“底層文學”在新世紀的崛起

二十一世紀這幾年，文學出現了重新跟現實建立聯系的趨向，包括今天要談到的底層文學。這種文藝思潮是當前最新的，它是想重新建立文學跟現實的關系，跟底層人民生活之間的關系，并且現在影響也很大。

我今天主要談三個問題，第一個是什么是底層文學？第二個是底層文學作品到底怎么樣？第三個就是我們為什么要提倡底層文學？

什么是底層文學？

底層文學其實是從2004年才開始討論的一種文學現象。最早是在《天涯》雜志上發表過關于“底層與底層的表述”的一系列文章，引起了很大的反響。包括我們那時候討論的《那兒》，也是關于底層討論的一個很重要的組成部分。后來的《上海文學》、《小說選刊》、《北京文學》等文學刊物不斷地參與到討論中來，還有文藝理論刊物，像《文學評論》、《文藝理論與批評》，全國最重要的一些理論和文學刊物都在關注這個話題。

理論方面的文章也發表了很多，最早是蔡翔的《底層》，是在上世紀九十年代寫的。還有王曉明、孟繁華，還有湖北的劉繼明、福建的南帆等等，這些人都一直在討論什么是底層文學，底層與知識分子的關系問題。他們討論的一個焦點就是，我們作為一個知識分子能不能代表底層人說話，這是不是有可能，因為你是知識分子了，可能別人就說你跟底層人關系不大，就一直在討論理論層面這些問題。但是另一方面在創作上，很多作家也開始用自己的創作，來參與到討論里邊。就我的理解來說，單純從概念的層面來討論底層文學比較困難，而且它還在發展中，像薩特說的“存在先于本質”，只有在“存在”中，在具體的歷史現實的發展中，才能創造出它的“本質”。我今天換一個角度，其實底層文學和跟它相對應的其他文學不太一樣，我覺得可以從它相對的幾個方面來討論，可能能夠大體搞清它的意思。

“底層文學”主要就是以底層為描寫對象的這樣一種文學，跟它相對的我覺得主要有三個方面的文學。第一種就是我們一般說的那種“純文學”，純文學就是從八十年代中期以來，興起的一種文藝思潮。就是以那種先鋒性的、現代主義的這樣一種文學方式來寫，他們不少跟現實不發生具體的關系，不描寫具體的社會現象和社會問題，它就描寫個人抽象的苦悶、絕望這樣的一些情緒，在八十年代中期，這些文學當時讓人感到耳目一新，但是后來這些作品讓人感到，越來越無病呻吟。另外一種就是商業文學，商業化的通俗文學。現在可能大家也注意到，每年要出版一千多部長篇小說，基本上就是按照那種商業的模式來運作的，它就是一種“產品”、一種商業性的產品，而不是作為一個作家的創作，而是通過出版的渠道占領精神文化領域的一種商品。另一種就是主旋律文學，主旋律文學大都是一種按照主流意識形態的要求來寫的。

新興起來的底層文學跟它們這三種文學是不一樣的，它描寫底層人的生活狀態，代表底層人發表出他們的聲音，是這樣的一種文學的形式。具體說來，“底層文學”與“純文學”不一樣的是，“純文學”是很少描寫現實生活或只描寫中上層生活的，而“底層文學”描寫的是底層生活；“底層文學”與通俗文學不一樣的是，通俗文學是模式化的，主要迎合大眾的審美趣味，并使大眾在幻想中逃避現實，而“底層文學”則是作家的獨特創造，它不是要迎合而是要提升大眾的審美趣味，并使之對真實的處境有所認識與反思。“底層文學”對現實有一種反思、批判的態度，希望引起大眾對不公平、不合理之處的關注，以發生改變的可能性。

在以上分析的基礎上，我們可以試著總結一下“底層文學”的概念或內涵：在內容上，它主要描寫底層生活中的人與事；在形式上，它以現實主義為主，但并不排斥藝術上的創新與探索；在寫作態度上，它是一種嚴肅認真的藝術創造，對現實持一種反思、批判的態度，對底層有著同情與悲憫之心，但背后可以有不同的思想資源；在傳統上，它主要繼承了二十世紀左翼文學與民主主義、自由主義文學的傳統，但又融入了新的思想與新的創造。這是我所理解的底層文學，我覺得它基本上在整個文學界還處于弱勢的地位，就跟整個的底層在現實領域中所處的地位。大體差不多的這樣一種狀態。但是我覺得它的發展勢頭比較好。

底層文學有好作品

我有一個最基本的判斷，就是新世紀以來，很多好的小說都是關于底層的，就是我們能夠看到的真正的好小說，很多都是關于底層的。

比如說像曹征路的《那兒》，大家都比較熟悉了，還有曹征路后來寫的《霓虹》，寫下崗女工做妓女的，還有《豆選事件》，這是他2007年發表在《上海文學》上的一個中篇，是寫農村里選舉的故事。另外像陳應松的《馬嘶嶺血案》、《太平狗》，也都很出色。還有劉繼明的《放聲歌唱》，它是寫一個農村人進城打工，要不到工錢到樓上去跳他們地方上的一種“跳喪舞”這樣的一個故事。還有《我們夫婦之間》，是寫一對下崗職工，他們怎么樣從最開始想找一個工作，最后什么工作也找不到，那個女的不得不去賣淫。小說寫她跟她丈夫之間的感情，她丈夫一開始特別不舒服，后來被生活壓迫得沒有辦法，他就配合他妻子，比如他妻子每次去的時候，他要去送她，回來又接她，是這樣一個故事，是特別感人的。

還有像胡學文的《命案高懸》，這是寫農村的。還有四川的作家羅偉章寫的《大嫂謠》、《我們的路》、《變臉》。《變臉》這個小說也是特別有意思，寫農村進城打工的人，他寫了其中的一個小工頭，小工頭本來是進城打工人的一部分，但是因為他成了小工頭之后，他就變臉了，他對他手下的工人是一個壓迫者的形象，對他要拉攏的巴結的那些大的工頭，給他們進行一些行賄等等，他抓住這個人物來寫，還是挺有意思的。

像王祥夫，他也是寫農村的事情，有一篇小說叫《五張犁》，五張犁是一個人物的名字，現在很多農村里的地都被征用了，被用做建高爾夫球場等，五張犁是農村里以前干活的一個好手，他們村里的地也被征了，他每天還到他以前承包地去干活，他就把原先屬于他的那塊地種得特別好，后來他把人家要種的花都給弄掉了，別人都說他是神經病，寫的就是他對土地的感情，被剝奪土地之后那種無奈的、絕望的情緒。王祥夫另外一篇小說叫《狂奔》，這個小說我覺得也觸及到很深的社會問題，因為我們現在一般都會談到農村的留守兒童的問題，他是從另外一個角度來寫。寫一個農村的父母帶了一個孩子到城市里來，這對父母負責一個公共廁所的衛生，吃住都在那兒，這個小孩也跟他們住在一起，他在城市上學，他很不愿意讓他同學知道他跟父母住在這樣一個廁所里，然后他就想方設法隱瞞他住在廁所的事實。突然有一天他正在家里，就是廁所里邊碰見他的兩個同學，同學就諷刺譏笑他，讓這個小孩心里特別難受，他就沿著河一直跑，跑到橋上之后跳下去就死了。這個故事涉及的問題挺多，因為很多社會學家都沒有注意到，除了留守兒童之外的另外一種，就是跟著父母來城市里的兒童，也會有心理上的問題，這個小說對人物心理細微的變化表達得很好。

江蘇作家范小青有篇小說名字叫《父親還在漁隱街》，是寫一個女孩的父親從她很小就到城市里去打工，父親走了之后，她就再也沒有見過她父親，但是她父親每次都會寄一筆錢來給她母親和她兩個人生活。后來這個女孩終于考上大學了，她的一個心愿就是到這個地方去找她的父親，她對她父親唯一的一個線索，就是她母親經常跟她說，她父親在漁隱街當剃頭匠，就是理發的，這是最早的對她父親的印象。就憑這一點點線索去找她的父親，結果到那兒根本找不到漁隱街這條街，后來在別人的指點下，她發現這個城市有一條路叫現代大道，因為漁隱街已經改名叫現代大道了，然后她就在這個現代大道邊上打聽她父親的線索，一直也沒有找到她父親。她在打聽的過程之中，也不斷地遇到其他的人，她發現原來很多人都是找不到自己父親的，最后小說歸結到這樣一個隱喻，就是說我們現代生活的人，有很多都是找不到自己的父親，沒有自己的來路，也不知道自己在做什么，是這樣一個故事。

這個故事還挺有藝術性的，它把這樣一種現實的，農民工的女兒找父親這樣一個故事，跟現代人精神上那種迷惘感結合在一起寫，這應該是一種比較新的寫法。因為一般的寫底層的大部分是現實主義的，故事講到這兒就完了，不會給大家留下更多的懸念，更多可以去猜想的空間。但是這個小說就留下了這樣一個東西，讓大家不斷地琢磨，她父親到底在哪兒，或者是這個小說到底要表達一個什么樣的主題。

東北的女作家遲子建，她寫的一篇小說叫《花鶹子的春天》，發表在2007年的《佛山文藝》上。《花鶹子的春天》這個小說挺有意思的，它就是寫花鶹子這樣一個人。為什么他叫花鶹子，因為這個人有點像花癡，特別喜歡女的，小說一開始寫他把一個女孩“摁在草地上，干了那事”，然后又寫他把上墳的小寡婦給糟蹋了。因為村里人對他都特別有意見，他父親就不讓他在家了，帶著他到山上去砍樹，在砍樹的過程中，突然有一棵大樹倒下來，正好把他砸到了，所以他就失去了性功能，從醫院回到村里之后，別人也都不害怕他了，以前大家都覺得他會侵犯別人，比如乳鶹子剛結了婚，就不愿意讓他見他老婆。

九十年代初，村里很多人都出去打工，大部分都是男人出去打工，對自己的老婆不放心，他們主要是防備兩個人，一個是村長，村長可能會欺壓自己的老婆，一個就是他們村里的一個教書先生，這個人長得白白凈凈的，比較討村里的小媳婦們的歡心，大家不放心，就公推花鶹子來替他們看著他們的老婆。因為他這個人本身已沒有性能力了，所以對他比較放心，他也很高興地答應了，承擔起了維持村里的道德倫理的這樣一個角色。第一年打工的這些人回來之后，看他做得特別好，沒有發生事情，他們都很高興，給他帶了很多禮物，然后這些人過了秋又到城市里去了。但是到第二年的時候，村里的女人沒有出事，這些男人出事了，在外面去找小姐，回來之后村里的這些女的都對花鶹子不滿，說我們這些女人都很好，你把我們的男人放出去，他們倒變壞了。接下來這些男人走了之后，村里又來了勘探礦藏的一批城里人，這些城里人好多就跟村里的女人搞上了。花鶹子處于兩頭受氣的一個位置，他要去管人家那些女的，那些女的不讓他管，等到男的從外邊回來了，說我們讓你管你怎么不管，是這樣一個角色。小說有這樣一個寓意，說第一年你們出去打工那一年是我的春天，是我感覺最好的時候，我的春天什么時候還會再來呢？

我覺得這個故事好就好在這樣一個人物，他從一個有點壞的一個人，想變好，變好之后他成為了一個村子里秩序的維護者，后來他就眼睜睜看著整個社會重新變得失去了秩序，本來最早他是破壞秩序的人，后來想維持整個秩序而沒有辦法辦到，就是這樣一個反諷的故事。這個小說題目起得特別好，叫花鶹子的春天。整個小說是通過這樣一個不特別正經的人物，對農村三十年來的變化有一個大致的梳理，有一個反思。因為這個人物特別有意思，引起了大家的思考。

第二，我覺得關于底層文學的討論最為激烈，因為思想活躍，所以有可能出大作家和大作品。底層文學是從2004年以來最重要的一個熱點，是文藝思想界最為活躍的一個話題。我前幾天在網上查一些資料，看到2006年關于文學理論論爭的三個最重要的話題，其中一個就是關于底層文學。另一個文章說2007年上半年，這個話題也是大家最為關注的。因為思想爭論最為活躍，所以不斷地會有新的想法。在這個過程之中，反對的聲音也很多，有很多人反對底層文學的提法。有人覺得底層文學是一種新的工具論，像以前五十年代到七十年代這樣的文學一樣，它不注重作品的藝術性，專門注重它的工具性。還有的說現在這些作家，包括一些贊成底層文學的這些人，是在“搶占道德的制高點”，做一個道德的姿態。還有的說現在描寫苦難成為了一種時髦，底層文學成為了一種時尚。

我自己的感覺是底層文學不是太多，而是太少，真正好的還是太少。《安娜·卡列尼娜》第一句就說，幸福的家庭是相似的，不幸的家庭各有各的不幸，但是在中國連不幸也都是相同的，這就凸顯出來這幾個社會問題的重要性。從另一個方面來看，幾億人都為一個問題不幸，比如房子、拆遷等等，但就是改變不了，這不也是很荒謬的嗎，如果有人把這種荒謬性寫出來，我覺得應該會是大的作品。其實有反對的聲音是最好的，因為大家在爭論，說明了這個話題是有比較大的困惑，是值得大家去思考的，而在這個過程中，才會不斷有新的思想和新的作品出來。

第三，我認為底層文學是有很長遠的發展前景的。從剛才簡單的介紹也能看出，現在最活躍、最有藝術性的，大多就是描寫底層的作品。不僅如此，我覺得這些作品不僅在文學界，而且在整個文藝界也都是具有先鋒性的。去年賈樟柯的《三峽好人》上映時，上海的一個文化批評者王曉漁寫過一篇文章叫《為什么文學界沒有賈樟柯？》，我不太同意他的看法，我覺得“底層文學”已經超越了賈樟柯，不是文學界為什么沒有賈樟柯的問題，而是為什么電影界沒有曹征路、陳應松、劉繼明的問題。賈樟柯我也是很喜歡的，他的《小武》、《站臺》我也很喜歡，而且很早就喜歡了，包括《三峽好人》我也比較喜歡，但喜歡是有不同層次的，如果相對于《無極》、《黃金甲》這樣的片子，那我當然會喜歡《三峽好人》，但這并不是說《三峽好人》就沒有缺點了，所以我覺得汪暉、李陀發在《讀書》上的文章，把賈樟柯說得有點高了。我的批評主要是兩點，一是他的精英視點，二是他電影中的世界是一個“沉寂的中國”，不是“活的中國”，所以他是從外部、在高處來看這個世界，這樣他影片中所有的人都沒有表情，或者說只有一個表情，那就是麻木、忍耐、逆來順受這樣的表情。真實的中國、真實的底層肯定不是這樣的，他們的生活雖然艱難，但也有自己的喜怒哀樂，有內在的生活邏輯，所以這是一個精英的視點，我們優秀的底層文學已經超越了這一點。

如果我們以世界性的眼光來看，會怎么樣呢？不過先要說清是哪個“世界”，我覺得整個的文學界從八十年代以來就有一個不好的傾向，就是只看那些歐美的、西方的文學，只看諾貝爾文學獎，有一個焦慮的情結，有一點盲目崇拜。其實最早像魯迅先生他們翻譯外國文學，最注重的是“弱小民族”，像捷克、波蘭這樣的一些比較弱小的民族。我一個朋友在出版社，最近準備翻譯出一套關于非洲文學的書，我說他這個想法特別好，非洲文學我們了解多少，八十年代以來幾乎就不在我們的視野之內，但不一定就不好，我看阿切比的《崩潰》就很好，但是像這樣愿意扎扎實實做些事的人太少了。我們的文學眼光太勢利了，如果做文學也這么勢利，真還不如去做些別的。

其實你看十九世紀的俄羅斯文學、二十世紀的拉美文學，有哪一個是靠模仿發展起來的呢？他們都是在關注現實與精神問題的同時，借鑒西方文學的形式，從而超越了西方文學。我們舉俄國的例子，屠格涅夫的小說是最符合當時西方長篇小說標準的，也是最早為西方接受的，但他的小說并不是俄國文學中最好的，俄羅斯文學的最高峰托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基就超越了“標準”的西方小說，像《安娜·卡列尼娜》里面的對位式結構、陀思妥耶夫斯基的復調和“狂歡”，都是那個時代小說藝術上的偉大創新，但這種創新不是靠模仿得來的，而是對現實社會問題的關注、對“被欺凌與被侮辱”的人們的熱愛，在他們的精神上引起了極大的痛苦，但按標準的西方長篇小說的形式，卻無法表達或者無法完全地表達，于是他們突圍出了這一“標準”的束縛，從而有了新的創造。所以我們的作家，要想真正有所作為，不能簡單地模仿，也不能整天坐在家里享受中產階級的生活，而應該關注社會、關注底層，在這個基礎上發展出新的敘述藝術。

我覺得底層文學最重要的特點，就是要尋找并建立起底層自身的主體性，沒有主體性，在政治、經濟、文化上都沒有發言權，被別人的話語籠罩著，那就永遠沒有出頭之日了。對一個民族來說，也首先要有自己的主體性，假如沒有了自我，你變成了黃皮白心的香蕉人，你說自己屹立于世界民族之林了，但屹立的那個還是你嗎？我覺得一個民族的根基在底層，如果沒有底層的根基，沒有底層的活路，這個國家也就不會發展起來，即使發展起來，如果跟大多數的老百姓沒有什么關系，只為少數中上層精英服務，它也不具有合理性與合法性。而底層文學呢，它應該建立起民族的主體性和底層的主體性，在這個方向上，它可以發展出一種不同于現在主流文學的一種新文學，包括中國的主流文學和世界的主流文學，有這樣一種可能性。

為什么要提倡底層文學

我們為什么要提倡底層文學，我覺得主要有三個部分。第一我覺得底層文學是我們當下文學的一種先鋒，我最近在《文藝報》上發了一篇文章，題目就叫《底層敘事是一種先鋒》。我覺得為什么說它是先鋒呢？因為我們以前對先鋒文學都有一種比較概念化的看法，覺得它在形式上是一種探索，用跟別人比較不一樣的寫法來寫就叫先鋒文學。但我覺得以前的先鋒文學僅限于形式跟內心情緒的這樣一種探索，而底層文學就是把先鋒文學沒有觸及到的，比如說在內容上的探索，除了內心以外的外部世界的探索結合起來，這樣一種文學形式。所以我覺得它也具有先鋒性，它是跟整個中國現實的變化，跟思想界和文學界的變化緊密結合在一起的。因為從新世紀以來，特別2006年被稱為“反思改革”年，三十年的改革開放給中國帶來很大的活力，但是也有一些問題大家都在討論。底層文學好的一方面就是，它能夠以文學這樣一種方式，也參與到社會的思想界的討論之中。從思想方面來說，從1998年的新左派和自由主義論爭以來，在中國應該走什么道路的問題上，發生了比較激烈的爭論。其中一個關鍵的問題就是怎么來對待占中國大多數的底層，有的人認為這些人是社會發展中的包袱，可以把它甩掉，或者當作可以被犧牲、被忽略，或者被遺棄的。另外一種態度認為底層其實是中國社會的主體，只有中國這樣一個主體發展起來，整個的中國才能發展起來。

底層文學我覺得它也是在這種層面上參與了這種討論。它對底層人的主體性的尋找，對他們在社會發展中作用的一種強調，包括對他們現實生活中苦難生活的描寫，我覺得都給我們提供了很多可以思考的東西。僅僅從文學界來說，底層文學也是出現的一種新的思潮。從上世紀八十年代開始純文學已經占據了文學界的主流，純文學的主要特征有三個方面。一是它注重形式、技巧、敘述，就是外部形式的探索；二是它回避對社會現實的直接的描述，而注重描寫個人內心的情緒性的東西；第三方面它注重對西方現代主義和最新潮流的模仿和學習。

但是這些在新世紀的時候，已經得到了很多人的重新反思，最早是從2000年開始，李陀先生在《上海文學》發表了一個談話，叫《漫談純文學》。他認為純文學基本上到后來發展到跟社會現實關系聯系越來越少，所以讀者也越來越少，整個就處于一種萎縮的狀態，希望文學能夠重新建立跟現實、跟底層社會的一種關系。所以新世紀底層文學的興起，跟整個的文學界對以前純文學的反思是緊密聯系在一起的。現在文學研究界這種反思也還在繼續，在創作界“底層文學”的出現，可以說是用自己的作品來對以前思潮的一種反思。在這個意義上，底層文學是一種真正意義上的先鋒，它是我們這個時代最具有先鋒性的一種文學形態。

第二個方面，我認為底層文學其實是五四新文學的一種繼承，是一種“新文化”。因為我們大家知道，從八十年代開始，我們逐漸地告別了五四以來的新文學的方向。我們說五四文學的方向，起碼應該包括三個部分，一部分就是左翼文學，一方面是自由主義的文學，第三方面是為藝術而藝術的文學。它們內部也會有斗爭，但是起碼這三個方向都是五四新文化運動開創的一種思想與文學上的不同方向。但是從八十年代中期，左翼文學的敘述基本上被剔除出文學史敘述之外。自由主義作家的分量不斷加重，像沈從文、錢鐘書這樣一些作家，還有張愛玲，她不是完全的自由主義，她是介于自由主義跟通俗文學之間的這樣一個作家。“先鋒文學”、“純文學”我們可以說它是“為藝術而藝術”，也是盛極一時。但到八十年代末九十年代初，自由主義和先鋒文學的影響也越來越小，只在一個小圈子里堅持“純文學”，這是由于市場經濟和大眾傳媒的發展，大家對文學不是那么需要了，對文學功能的要求也變了，也從啟蒙與救亡更多變成了消費和娛樂。

接下來就是通俗文學不斷地進入大家的視野，并且占據的范圍越來越大。我們大家都知道五四新思想與新文化的重要性，在某種意義上，可以說沒有五四的新文化，就沒有新中國，也不會有我們的今天。我覺得到九十年代末期，特別是現在，整個文壇的主流已經背離了五四新文學的方向。所以在這個方面來講，我覺得底層文學的出現就顯得特別重要。它不僅是要代表底層人民的利益，而且它是堅持了一種跟五四新文化相一致的這樣一種文學方向。為什么這個問題這么重要呢？我們大家都知道，在五四之前，我們的文學狀況是比較混亂的。像黑幕小說、武俠小說、官場小說、青樓小說、鴛鴦蝴蝶派等等，現在我覺得文壇上見得最多的也都是這一類的小說。

在當時，像魯迅、茅盾這些人都是對此給予極力的批評，我們現在可以看得出來，像張恨水這樣的作家，在當時影響是特別大，大家都知道魯迅的母親喜歡看小說，但她不知道魯迅寫小說，她最喜歡看的就是張恨水的小說。張恨水的作品，像現在電視劇演的，比如《啼笑因緣》、《金粉世家》，現在我們看，那個時候為什么會對他們有那么強烈的批判？我覺得這些通俗文學，它其實起到一種類似于鴉片的效果，讓你比較舒適的閱讀，有故事，有通俗化的模式，讓你在這樣一種閱讀的快感之中逐漸失去了對個人與時代的清醒的認識和判斷。我覺得它起了這樣一個作用，有點類似于好萊塢電影的一種作用，它就是給你制造一種夢幻，讓你不知不覺就沉浸到里邊。但是新文學不一樣，像魯迅、茅盾這些作家，他其實是把現實的東西寫出來讓你看，他不是讓你舒服，是讓你重新認識自己跟世界的這樣一種文學。讓你認識之后產生了一種作用，像魯迅所說的，引起改變這個社會，改變社會的不合理和不公平的秩序的作用。前一段時間，北京市的中學教材把魯迅的小說換成了金庸的小說，引起的爭論也很大，我基本上持反對的態度，因為我覺得文學教育起到的作用，應該是讓人們面對現實、改變現實，而不是在幻想中逃避現實。所以我覺得“底層文學”的重要性，就是它堅持了五四以來新文藝的方向。

現在有一些人對五四重新評價，像王德威教授談“沒有晚清，何來五四”？他發掘晚清文學多樣的現代性，認為五四新文藝壓抑了這樣的多樣性，他這個研究影響很大。但我的看法不同，“沒有什么，何來什么”這種句式本身就是沒有多大價值的，歷史在進行中本來就有很多可能性，但真正走的路卻只有一條。按他這種說法，我們也可以說，“沒有清朝，何來晚清？”“沒有明朝，何來清朝？”總能從中找到被壓抑的多種可能性，但他這個研究也有一個好處，就是告訴我們不應該忽略歷史的豐富性和復雜性，而五四那代人也正是在這樣艱苦的思想文化斗爭中成長起來的。王德威教授這樣的觀點，是現在學術界一種主流的看法，現在好多人都去研究晚清小說了。但我的看法有些不同，晚清小說我也讀過一些，比如說李寶嘉的《官場現形記》、《文明小史》、《活地獄》。聯系一下現實就會發現，那些官員的貪瀆、官場的黑暗、對洋人的諂媚，跟現在很像。這樣的世界當然是要改變的，但怎么改變，我們不能靠武松這樣的個人英雄，還是要靠“五四”的精神，因為我們要反抗的不只是壓迫者，而且也包括受害者對壓迫者邏輯的認同。在這個意義上，我們應該繼續五四的未竟事業，“底層文學”就是這樣的一種文學形態，現在看來，我們可以說它是五四新文藝中左翼傳統與自由主義傳統的結合。

第三個方面也是我最后要談的一點，就是底層文學的社會作用。剛才我們已經稍微談到了一點，我覺得底層文學重要的作用，可以用一個簡單的詞來概括，說是意識領域的斗爭也可以，說是文化領導權的爭奪也好，現在有人用一個詞叫“翻心”，很形象，大家知道以前的“翻身”，翻身是從當奴隸到當主人，但是你怎么從奴隸到主人，實際上你有一個覺醒的過程。底層文學我覺得就應該能起到這樣的作用，讓人把“心”也翻過來，讓大家意識到這個社會不公平的地方，從而引起你改變現狀的這樣一種可能性，這是在覺醒過程中的作用。

毛澤東說過，“哪里有壓迫，哪里就會有反抗”，這是一個真理。但如果我們仔細一想，就會知道這個真理就像牛頓力學的定律一樣，只有在真空條件下才有可能，就像作用力和反作用力，只有在真空中才是相等的，壓迫與反抗也是一樣，本來應該是相等的，但在具體的歷史與現實條件中，表現出來就不一樣，有壓迫不一定有反抗，所以才有人強調要考慮“群眾的心理承受能力”，為什么反抗與壓迫不對稱呢，壓迫者不僅在政治、經濟上進行控制，而且在思想上把自己的邏輯也灌輸到了被壓迫者身上，久而久之，好像這些就是自然的了，被壓迫者也認同了壓迫自己的邏輯。魯迅說這是“國民性”，胡風用了一個詞叫“精神奴役的創傷”，就是說一開始會反抗，但不斷地失敗、被報復，幾千年下來，在底層人心中就會有這樣一種陰影和創傷，在反抗前要先沖破壓迫者的邏輯，要先考慮一下反抗的得失。像蕭紅的《生死場》，里面寫到了多重壓迫，包括民族、階級、性別的等等。一開始日本人來了，大家還覺得沒什么，還在那里家族、鄰里之間互相斗，為了一塊地或者一只羊，但慢慢就變了，他們逐漸明白過來，在日本人眼里你們都沒什么區別，都是要壓迫的，這個覺醒是緩慢的、艱難的，小說好就好在把這種緩慢與艱難寫了出來，到最后大家都認識到一塊地、一只羊沒那么重要了，還是把日本人趕出去要緊，所以小說中“二里半”這個人物，本來很在乎他的羊，卻把羊殺了給出去打游擊的人送行，這就是一種覺醒。

“翻心”的作用我認為有兩個，一個是覺醒過程中的作用，另一方面就是覺醒之后，你翻身翻過來以后，如果仍然是認同于以前那種原則，比如說還是認同弱肉強食的叢林法則，和人吃人的這樣一種社會，那不過是很簡單的從以前的受壓迫者變成了現在的壓迫者。底層文學應該能起到這樣一種“翻心”的作用，你翻過來之后就不是以前那個“心”了，你有一種對社會意識的批判性的認識，從而創造出一種新的文化，一種新的人與人的關系。

前幾年討論《那兒》的時候，張頤武也寫了一篇文章，我也是最近才看到，他對《那兒》做了批評，認為它描述的故事不真實，而且像小舅那樣抗爭的方式是無法解決問題的，在這里他引入了對“打工詩歌”的評價，他認為很多打工詩歌不是以抗爭的方式，而是以“中國夢”的方式融入其中的，他對這個方式比較肯定。所謂“中國夢”，是他常用的一個術語，是指依靠個人奮斗使自己能夠發財致富，能夠進入更高社會階層這樣的一種夢想，他認為一些“打工詩歌”中這樣的意識是值得提倡的。我的意見和他卻恰恰相反，我認為這正是“打工詩歌”不足的地方，因為它只考慮個人的出路，而不考慮整個群體的出路，只有個人意識，沒有群體或階級意識。

上海的王曉明老師幾年前寫過一篇文章，我覺得挺重要，他談的是“新意識形態”。他說其實從八十年代以來，我們就跟以前毛澤東時代的那種意識形態是不一樣的，現在有一種新的意識形態，我們整個社會籠罩的就是這樣一種意識形態。這種新意識形態有幾個方面，第一個就是成功者的神話，每個人都想成為成功者，不成功的人是要被大家嘲笑的，誰都想當第一，成為中上層的精英。另外一種就是金錢至上的原則，什么都拿金錢來衡量，還有就是每個人都追求個人利益的最大化，各方面的便宜都想占，現在社會上包括文學界，都有不少這樣的人，再比如說像競爭萬能、市場萬能，這些都是很多人不加考慮就認同的東西，是流行于全社會的“常識”，沉潛在很多人的意識、潛意識乃至無意識中，可以說是一種新的意識形態。但這些真的正確嗎，人類歷史從來就如此嗎？好像并不是這樣，如果我們“翻”過來之后，就應該對這些“新意識形態”有一個反省，從而能夠建設一個更加和諧美好的社會，我覺得底層文學應該在這個過程中發揮一些作用。

（此文為作者2007年9月在“烏有之鄉”的演講。）

李云雷，學者，現居北京。曾發表論文若干。