音樂中的對(duì)與錯(cuò)

它是“音樂”或者“不是音樂”，這一點(diǎn)在任何時(shí)候都比它是“對(duì)”的音樂還是“錯(cuò)”的音樂更重要

早年主持三聯(lián)《愛樂》雜志的時(shí)候，一直為讀者定位傷透腦筋。多數(shù)讀者是通過錄音制品來欣賞和關(guān)注音樂的。他們的耳朵起點(diǎn)很高，一上手就至少是赫伯特·馮卡拉揚(yáng)和雅沙·海菲茨的級(jí)數(shù)，一路聽下來都是百年來不朽大師的聲音。他們對(duì)經(jīng)典音樂的詮釋的判斷以“大師演繹”為標(biāo)準(zhǔn)，再加上一些中外文字的輔助影響，腦中形成一個(gè)基本定式，對(duì)名不見經(jīng)傳或已被劃為二三流的人物往往不屑一顧。對(duì)所謂錄音版本的比較，也在一個(gè)較高的層面上，在“最好”中選擇“最佳”，最終成為“個(gè)性化”的比拼，于“不同”中尋求“大不同”。這方面的榜樣是英國(guó)的唱片評(píng)論家，他們可謂把“版本比較”做到了極致。

即便如此，英國(guó)人的“極致”在歐美音樂家的口碑中仍然“臭名昭著”。這種唱片版本的比較從來就沒有一個(gè)基本標(biāo)準(zhǔn)，一部經(jīng)典的錄音版本大多來源于錄音室制作，在擴(kuò)及現(xiàn)場(chǎng)實(shí)況錄音、歷史檔案記錄、電臺(tái)轉(zhuǎn)播錄音、樂團(tuán)工作錄音甚至音樂會(huì)聽眾的非法盜錄，那么“比較”就是在很不公平的條件下進(jìn)行了。比如人聲的還原度、管弦樂織體的準(zhǔn)確度、內(nèi)聲部的凸顯程度，還有最不可忽略的“音樂的細(xì)節(jié)”、“聲音的底色”等。這些無(wú)不與錄音水準(zhǔn)息息相關(guān)，同時(shí)與聆聽者的重放系統(tǒng)的等級(jí)密不可分。

還有更重要的一點(diǎn)，這便是本文主旨所在，即評(píng)判者（版本比較者）的標(biāo)準(zhǔn)是“好”與“壞”，還是“對(duì)”與“錯(cuò)”。我相信，大多數(shù)音樂愛好者的取舍標(biāo)準(zhǔn)是“好”與“壞”，追求“對(duì)”與“錯(cuò)”的人看起來是真理在握，但未免有迂腐或保守之嫌。所謂“對(duì)”與“錯(cuò)”，無(wú)非是說演奏者是否忠實(shí)原譜、忠實(shí)作曲家本意。這方面的爭(zhēng)論從來沒有停止過。在我看來，與其拘泥于原譜標(biāo)出的速度和表情符號(hào)，倒不如下功夫去理解作曲家內(nèi)在世界和創(chuàng)作心路，尋找和把握作品的精神實(shí)質(zhì)。我所不能容忍的是，國(guó)內(nèi)的一些音樂家，一天到晚把“二度創(chuàng)作”掛在嘴邊，卻要么偷懶耍滑不鉆研樂譜，要么把作曲家樂譜上的全部標(biāo)記視做金科玉律，并以此判斷詮釋的“對(duì)”與“錯(cuò)”。

我非常認(rèn)同指揮家余隆在一次聊天時(shí)道出的具有專業(yè)精神的看法。他認(rèn)為，作曲家的譜上標(biāo)示是一切詮釋的基礎(chǔ)，一定要認(rèn)真研究。不只是指揮家，聆聽者（愛樂者）更當(dāng)如此。當(dāng)然，有些速度標(biāo)示和弓法之間存在矛盾，可能導(dǎo)致演奏方面的困難；而好的指揮能在弓法上尋求變通，但不會(huì)改變節(jié)奏，因?yàn)椤八俣仁且魳返撵`魂”——余隆援引了理查·施特勞斯的名言。他列舉柴可夫斯基的第五交響曲進(jìn)行剖析，談到卡拉揚(yáng)，談到康德拉申，也談到切利，最終他認(rèn)同的是穆拉文斯基；只有穆拉文斯基逾越了演奏技術(shù)上那些不可能的關(guān)隘，使音樂中的閃光點(diǎn)最大限度呈現(xiàn)出來。當(dāng)我談到切利大大提升了這部交響曲的境界時(shí)，余隆則認(rèn)為，切利其實(shí)是把作品的主旨和質(zhì)地都改變了，那只能算作“一家之言”，不具仿效性和可比性。

不用說，余隆最擅長(zhǎng)的老柴第五是以穆拉文斯基的詮釋理念為圭臬的。他把這樣的詮釋作為原典主義來尊崇，因?yàn)樗皇强ɡ瓝P(yáng)，不是康德拉申，更不是切利。當(dāng)指揮家做不到在精神層面提升作品的高度時(shí)，不如以對(duì)作曲家敬畏，用“本真”或“原典”的理念去嘗試一個(gè)自己的“版本”。

我努力去琢磨余隆言語(yǔ)中的合理部分，因?yàn)槲抑溃圆涣羯窬蜁?huì)出現(xiàn)認(rèn)知上的偏差。有許多愛樂者是喜歡對(duì)著總譜聽音樂的，符合總譜的便成為“對(duì)”的，有悖總譜的，就自然為“錯(cuò)”的。當(dāng)切利在解讀舒伯特、舒曼、柴可夫斯基、布魯克納、勃拉姆斯、德彪西和普羅科菲耶夫的時(shí)候，他最具神采最富刺激性的段落，往往被指責(zé)為“篡改總譜”。我想切利并非如此“膽大妄為”，他只是在時(shí)值上做出了一點(diǎn)差異，在聲部的銜接上做了瞬間的延宕，在力度分配上做了一絲游移。然而，這些小小的“手腳”竟然使音樂煥發(fā)出全新的魅力，闊度似乎逸出了邊界，“深”變得“更深”，思想的空間不僅從容，而且浩蕩。

一個(gè)低級(jí)層面的“對(duì)”與“錯(cuò)”，未必與音樂的內(nèi)容有關(guān)。但傳到耳朵里的聲音，它是“好”的還是“壞”的，傾聽者的判斷會(huì)變得十分簡(jiǎn)單——它是“音樂”，或者“不是音樂”，這一點(diǎn)在任何時(shí)候都比它是“對(duì)”的音樂還是“錯(cuò)”的音樂更重要。“不是音樂”的音樂，對(duì)其“對(duì)”與“錯(cuò)”，我們并不關(guān)心。

劉雪楓：音樂評(píng)論家，瓦格納中國(guó)協(xié)會(huì)秘書長(zhǎng)