音樂中的對與錯

它是“音樂”或者“不是音樂”，這一點在任何時候都比它是“對”的音樂還是“錯”的音樂更重要

早年主持三聯《愛樂》雜志的時候，一直為讀者定位傷透腦筋。多數讀者是通過錄音制品來欣賞和關注音樂的。他們的耳朵起點很高，一上手就至少是赫伯特·馮卡拉揚和雅沙·海菲茨的級數，一路聽下來都是百年來不朽大師的聲音。他們對經典音樂的詮釋的判斷以“大師演繹”為標準，再加上一些中外文字的輔助影響，腦中形成一個基本定式，對名不見經傳或已被劃為二三流的人物往往不屑一顧。對所謂錄音版本的比較，也在一個較高的層面上，在“最好”中選擇“最佳”，最終成為“個性化”的比拼，于“不同”中尋求“大不同”。這方面的榜樣是英國的唱片評論家，他們可謂把“版本比較”做到了極致。

即便如此，英國人的“極致”在歐美音樂家的口碑中仍然“臭名昭著”。這種唱片版本的比較從來就沒有一個基本標準，一部經典的錄音版本大多來源于錄音室制作，在擴及現場實況錄音、歷史檔案記錄、電臺轉播錄音、樂團工作錄音甚至音樂會聽眾的非法盜錄，那么“比較”就是在很不公平的條件下進行了。比如人聲的還原度、管弦樂織體的準確度、內聲部的凸顯程度，還有最不可忽略的“音樂的細節”、“聲音的底色”等。這些無不與錄音水準息息相關，同時與聆聽者的重放系統的等級密不可分。

還有更重要的一點，這便是本文主旨所在，即評判者（版本比較者）的標準是“好”與“壞”，還是“對”與“錯”。我相信，大多數音樂愛好者的取舍標準是“好”與“壞”，追求“對”與“錯”的人看起來是真理在握，但未免有迂腐或保守之嫌。所謂“對”與“錯”，無非是說演奏者是否忠實原譜、忠實作曲家本意。這方面的爭論從來沒有停止過。在我看來，與其拘泥于原譜標出的速度和表情符號，倒不如下功夫去理解作曲家內在世界和創作心路，尋找和把握作品的精神實質。我所不能容忍的是，國內的一些音樂家，一天到晚把“二度創作”掛在嘴邊，卻要么偷懶?；汇@研樂譜，要么把作曲家樂譜上的全部標記視做金科玉律，并以此判斷詮釋的“對”與“錯”。

我非常認同指揮家余隆在一次聊天時道出的具有專業精神的看法。他認為，作曲家的譜上標示是一切詮釋的基礎，一定要認真研究。不只是指揮家，聆聽者（愛樂者）更當如此。當然，有些速度標示和弓法之間存在矛盾，可能導致演奏方面的困難；而好的指揮能在弓法上尋求變通，但不會改變節奏，因為“速度是音樂的靈魂”——余隆援引了理查·施特勞斯的名言。他列舉柴可夫斯基的第五交響曲進行剖析，談到卡拉揚，談到康德拉申，也談到切利，最終他認同的是穆拉文斯基；只有穆拉文斯基逾越了演奏技術上那些不可能的關隘，使音樂中的閃光點最大限度呈現出來。當我談到切利大大提升了這部交響曲的境界時，余隆則認為，切利其實是把作品的主旨和質地都改變了，那只能算作“一家之言”，不具仿效性和可比性。

不用說，余隆最擅長的老柴第五是以穆拉文斯基的詮釋理念為圭臬的。他把這樣的詮釋作為原典主義來尊崇，因為他不是卡拉揚，不是康德拉申，更不是切利。當指揮家做不到在精神層面提升作品的高度時，不如以對作曲家敬畏，用“本真”或“原典”的理念去嘗試一個自己的“版本”。

我努力去琢磨余隆言語中的合理部分，因為我知道，稍不留神就會出現認知上的偏差。有許多愛樂者是喜歡對著總譜聽音樂的，符合總譜的便成為“對”的，有?？傋V的，就自然為“錯”的。當切利在解讀舒伯特、舒曼、柴可夫斯基、布魯克納、勃拉姆斯、德彪西和普羅科菲耶夫的時候，他最具神采最富刺激性的段落，往往被指責為“篡改總譜”。我想切利并非如此“膽大妄為”，他只是在時值上做出了一點差異，在聲部的銜接上做了瞬間的延宕，在力度分配上做了一絲游移。然而，這些小小的“手腳”竟然使音樂煥發出全新的魅力，闊度似乎逸出了邊界，“深”變得“更深”，思想的空間不僅從容，而且浩蕩。

一個低級層面的“對”與“錯”，未必與音樂的內容有關。但傳到耳朵里的聲音，它是“好”的還是“壞”的，傾聽者的判斷會變得十分簡單——它是“音樂”，或者“不是音樂”，這一點在任何時候都比它是“對”的音樂還是“錯”的音樂更重要?！安皇且魳贰钡囊魳?，對其“對”與“錯”，我們并不關心。

劉雪楓：音樂評論家，瓦格納中國協會秘書長