無因的欲望 隱諱的目的

[摘要]路易斯·布努埃爾是西班牙超現實主義導演，他的電影中充滿超現實主義的場景，攝影機的非常規運動與獨特、破碎的剪輯等。他們并非毫無意義，而是如羅蘭·巴特所說的在意義的第三層面上表現了現代生活的混亂無序和隱藏在表象世界之下的欲望。他以狂歡的形式顛覆了傳統的藝術“再現”手法和西方長期以來理性和平衡的思維模式。

[關鍵詞]超現實主義 非理性 欲望的隱諱目的

路易斯布努埃爾，超現實主義者。

1977年塞維利亞的大街上，當馬德奧正要離開公園時，《欲望的隱諱目的》的導演布努埃爾發現椅子上面有一個流浪者的破麻袋，他覺得如果馬德奧背起這個麻袋效果會更好，于是他命令他背起了這條麻袋，沒有解釋，沒有象征，只是“很好”，他被自己的這一舉動嚇壞了，說不出為什么這么做，而且周圍所有人都認為這條麻袋“很好”。

在《女仆日記》中出現了一個美麗的畫面，一朵嬌艷的花朵上停著一支翅膀閃爍的蝴蝶，一聲槍響。翅膀花瓣四濺。

這些玄妙的念頭、幻想和現實交融的場景、夸張的視覺對比、攝影機的非常規運動與獨特、破碎的剪輯在布努埃爾的電影中比比皆是。以至布努埃爾的影迷把尋找這樣的元素作為一種樂趣。

首先，需要澄清的是超現實主義并不是毫無意義的。如果說布努埃爾的電影中的超現實主義的場景沒有任何意義，就是承認意義等同于一系列的規則和慣例，發生于語言范疇之內以及能指和所指的一一對應基礎之上的。

羅蘭·巴特在闡釋愛森斯坦的電影時講到所謂“第三意義”。他把一個場景的意義分為三個層次：信息層次。象征層面和第三層面。在第一個層面上，意義通過參照必要的事實和現象產生。在第二個層面上，意義通過聯想來獲得。第三個層面通常由突兀的結構，奇怪的表征和過度的形式構成，意義很難明確。巴特說他為這一層面的內容所傾倒，因為在這里，那些不確定的意義逃脫了智力活動的范疇。他闡釋說這種意義超越了文化、知識，事實上它們是對這些事物的諷刺。這是一種狂歡的形式。(Susan Sontag 320)

再者，超現實主義作品中的“非理性”也并非無理可依。理性作為認識世界的支配性原則也不斷地受到挑戰。物理學家羅格·潘羅斯(Rogar Penrose)發現大腦的基本過程并不遵循牛頓物理學中整齊的因果法則，而是受量子物理的不規則法則控制的。他試圖證明傳統的科學決定論終要走向死胡同，人類的各個領域，尤其是文學藝術的創造應該迎接一個“不確定的時代”的來臨。(EdwardGalligan 43)梅勒·龐蒂的模糊詩學認為人類的經驗極具模糊性，呼吁文學藝術采用新的形式來表現原型的混沌。因此，在他們看來，現實本身是不確定的，充滿了不可解釋的表面經驗和原始的無法名狀的欲望。如果把理性的作用夸大到其實際范圍之外，是一種弄虛作假，是真正的非理性主義。人類總是傾向于專橫地給現實強加一個人為的秩序。是出于對處于自然狀態的，無序的感覺和經驗的懼怕。

布努埃爾投身其中的超現實主義在當代崇尚神秘、反對科學的思潮和運動中獨樹一幟，涌現了許多激進的思想者和實踐者。布努埃爾本人曾就現實的本質，藝術創作的過程和目的等問題有過精辟的見解。他認為眼睛看到的一切不是生活本身，反對對所謂的生活進行照相式的描摹。他說：“在新現實主義者看來，一只杯子就是一只杯子，不再是其他的東西……但是同一只杯子在不同的人看來，會成為無數個東西，因為每個人都會向自己觀看的物體傾注某種主觀感覺，其原因是沒人能看到物體的真面目。而是按照自己的欲望，心境所要求的方式去看。超現實主義者為之奮斗的影片就是能使我們照見這種杯子的電影，正是這種影片使人們看到了生活的全貌，增加了人們對風土人情的了解，使我看到了精彩的陌生世界，以及所有無法在報紙上、大街上見到的現實世界。”(張紅軍415)也就是說，個人和團體的外顯表現僅僅是“前臺”部分，而“后臺”活躍的現實遠不比我們在“前臺”看到的行為更真實，更加有影響力。

既然生活如伯格曼對塔科夫斯基的評價：“一如幻像，一如倒影”。那么作為表現這種現實的藝術應注重偶然性和自發性，致力于“表現”而不是“再現”現實。他說：“影片的創作過程完全不同于解一道數學題，或一道代數方程……我從不事先設置一個虛假問題。比如慈善、貞潔、殘酷的問題，從不按照這個問題設置任務，準備好答案。我認為那種拍片方式是欺騙。”(zifeng，zifeng88／blog)在論述藝術創作的目的時，布努埃爾認為超現實主義在追尋一種思想上的解放。這種對傳統的“模仿”的顛覆是對西方長期以來統一、理性和平衡的思維模式和資產階級和中產階級的價值觀的挑戰。布努埃爾坦言“對于我來說，……(超現實主義)開始意味著爭取自由的斗爭。是一場富有詩意的革命和道德的運動。”(張紅軍19)超現實主義正是運用這種離經叛道的藝術手段自由地探索晦冥不定的現實和內心深處原始的呼喚。

超現實主義對待現實是誠實、動態的。而觀眾則對這種“誠實”和跳躍性感到震驚。這也是超現實的表現手法另外一個首要的目的。觀眾從被動的狀態中驚覺，從而對影片中反映的原本人們習以為常的事物和藝術表現形式本身產生了新的思考。布努埃爾說：“我不常去電影院，但是喜歡觀察散場時的觀眾。電影觀眾總是沉默不語，死氣沉沉。確實，當代電影有百分之八十是瞎耽誤功夫。確有意義或者哪怕些許有趣的影片寥寥無幾。”(路易斯·布努埃爾56)通過對傳統的敘事模式、臨摹現實的對話、時間、畫面的顛覆和重組，布努埃爾試圖把觀眾的注意力引到藝術創作過程和他們的感覺過程本身，使他們意識到他們作為具有獨立主體的個人在審視眼前的一切，而不是像傳統的電影中那樣失去了自我，而進入虛假的移情之中。它給觀眾留有余地，尊重觀者的智力。

在影片《欲望的隱晦目的》中，布努埃爾采取插敘、倒敘和閃回的敘事結構。通過一個“簡單”故事展現了現代人類內心世界的種種隱秘欲望，剖析了性、物質、自我、精神和階級的交錯和沖突。

影片開始就營造了一種超現實的氛圍：男主角馬德奧與男仆在一處豪宅中議論一個顯然與馬德奧有著密切關系并剛剛離去的女人。地上有血跡，女式短褲有尿跡……仆人的一句話更使影片顯得詭異：和女人在一起要準備一根大棒……。接下來。事情的發展越來越匪夷所思。馬德奧趕赴火車站時出現突然爆炸：馬德奧在火車啟動時將一桶水兜頭澆向車下一個青年女性……。而馬德奧面對為什么把一位女士淋濕的質問時說：“濕透不是比殺死好嗎?”，“她是世界上最賤的女人，我惟一的安慰就是她死了上帝不會原諒她。”

一系列看上去暴力、倒錯的行為發生在一個紳士的身上已經令人費解。而馬德奧所在包廂的旅伴的組成更增添了戲劇性。他們臨時成立了職業“追問者”和“窺覦”者小組——健談的家庭婦女、好奇的女孩、城府較深的法官和敏銳的心理學家對馬里奧產生了濃厚的興趣。影片就是馬德奧在整個旅途中，回答疑問時講述的故事，我們可以把這一切當真，或者可以把這次旅行看成是一次夢境。而馬德奧講述的故事則是在本能欲望支配下的一種性幻想。他的聆聽者們就像是馬里奧的“超我”，在對隱藏在他的無意識中的“危險分子”進行調查和評判。事實上，這種借助自由的銀幕時空，把人的夢幻和現實。想象與潛意識活動并置在同一層次的手法一直貫穿在布努埃爾的作品之中。在此種場景當中，幻想與現實之間的界限被打破。觀眾被迫艱難地尋找一個自己的立場。

從馬德奧的敘述中人們知道。青年女子名叫孔奇塔。是新來的女仆。馬德奧驚艷之余產生占有欲。當晚。他想借送茶之機誘奸孔奇塔。他那種滿懷勝算的自信赤裸裸地顯示著資產階級的天然優越感，以及對平民人格的鄙視。孔奇塔拒絕了誘惑，不辭而別。布努埃爾啟用兩個女演員飾演一個角色——孔奇塔。一個是法國女演員卡洛爾·布蓋：一個是西班牙女演員安赫拉·莫利納。二人無論形體、肌膚還是五官都美若天人。布努埃爾以兩人代表孔奇塔的兩種性格側面。卡洛爾·布蓋是美麗、純潔的象征；安赫拉·莫利納是性感、誘惑的象征。兩個演員交替出現，充分展現了人的內心的復雜性和多面性。這種用“成對人物”使自我的分裂視覺化、物質化是戲劇電影中常用的技巧。同時，馬里奧也不斷地被欲望扯成兩半。一半是一個舉止端莊的資產階級，另一半是屈尊來滿足自己欲望卻屢次受挫的男人。當他認識到財富、地位和身份都不能幫助他占有一個地位卑微的女性身體時，他作為資產階級的驕傲被孔奇塔無情的蹂躪，從而激起他在肉體上蹂躪孔奇塔的欲望，精神和肉體，性和暴力、愛和恨的界限變得模糊，仿佛可以在瞬間相互轉化。

現在，也許可以解釋為什么那條破麻袋那么適合馬德奧了。或許那條破麻袋正是他無法啟齒，又無法擺脫的“隱諱的欲望”。在布努埃爾超現實的鏡頭中，它從無形變為有形。

影片的其他鏡頭在主要敘事結構之外。但他們并非多余。比如，正當馬德奧和孔希塔的媽媽親切交談的當口，“啪”的聲音打斷了他們的談話，男仆默默地走進屋子，把馬德奧正在大談愛情和經濟保障時捉到的老鼠弄走。在塞維利亞一個晴朗的早上，馬德奧正在一座古老的教堂里散步，兩位身穿黑色長袍的農婦攔住了他，其中一位懷抱嬰兒的母親打開毛毯，給馬德奧看她的孩子：一頭粉紅嘴的小豬。這種緊張與無序映襯了人物內心的騷動，渲染了夢的氣氛，表現了布努埃爾對人類社會的觀點：是物欲橫流的世界，精神家園的喪失造成了人類人格的分裂和社會的墮落。

當然，布努埃爾從來對關于他影片的評論不屑一顧：“試圖去理解是可怕的，而得到意外收獲卻是幸福的。”《欲望的隱諱目的》的倒數第二個鏡頭，馬德奧歷盡千辛，受盡屈辱，好像終于看到贏得美人心的希望了，結果卻在一聲突如其來的爆炸聲中結束了這一切。

布努埃爾的一生都像這聲爆炸，從他橫空出世的處女作《一條安達魯狗》到沉寂十八年后重返世界影壇所帶來的震撼，他本人就像一顆極具破壞性和毀滅性的炸彈。在《欲望的隱諱目的》開幕式之后，有人往影院投擲了三顆炸彈，并在墻上寫道：“這次你走得太遠了。”要知道，此時離《一條安德魯狗》的首映式已過去四十八年了。