徐克電影“新武俠”之人性歸屬

[摘要]徐克導演，香港新武俠電影的鼻祖之一，在其20余年的電影生涯中，為我們塑造了無數個膾炙人口的新武俠人物形象。這些新式的武俠角色被重新附著了人性的定義，并以其顛覆傳統的姿態，重新引起觀影者的反思。

[關鍵詞]徐克 新武俠 人性歸屬

大漠風情，快意恩仇，江湖兒女，綿延愜意……香港導演徐克，在將近三十幾年的時間里，為我們編織了一個又一個武俠綺夢，因著這些連通，我們可以在那些鮮活的角色中尋找屬于自己的人性歸屬。

徐克

徐克祖籍廣東，1951年2月生于越南。自幼就對電影有極濃厚的興趣，13歲起即開始制作八厘米實驗電影。1966年遷居香港，完成中學教育。徐克1969年進入美國德薩斯州的南循道會大學，后來轉到德州大學(奧斯汀)修讀廣播電視／電影課程，與朋友合拍了一部45分鐘的有關美籍亞洲人的記錄片《千鐘萬縫展新路》。1975年畢業后，他在紐約擔任唐人街報紙編輯，并組織了一個社區劇社，又參與當地的華埠社區有線電視。

1979年，以徐克、許鞍華、譚家明等人為代表的一批從國外留學歸來的青年導演受到當時國際影壇普遍的張揚個性、完成自我的現代主義價值觀的影響，抱著關注社會和自我的態度和決心，紛紛走出曾經供職的香港麗的電視臺(即亞洲電視臺前身)、無線、香港電臺電視部等電視圈，進入電影界執導了他們的第一部電影作品。四年后，這些青年導演都匯入主流，成為繁榮香港電影的中堅力量。他們拍攝的電影作品風格獨特、技術創新，為香港電影帶來了一個嶄新的面貌。影評界將這一群青年導演冒起的這個階段稱為香港電影新浪潮。而徐克正是其中風格最為突出的一個。

徐克的《蝶變》取材與于中國武林，但卻有著西方未來主義的色彩，人物造型中外合壁，頗具創意，全片充溢著一種尖銳的存在主義式的憂慮，是極具叛逆色彩的奇異作品。而拍攝于1980年的《第一類型危險》更是直指當代香港的現實狀況，以一種偏激的觀點和手法寓寫香港社會的階層矛盾和普通人的被迫害感，將香港這個國際現代大都市描繪成了一個壓抑個性，禁錮自由的鋼筋牢獄，人人深陷其中都無從逃脫，只能是被其壓碎、磨滅的宿命。這樣的作品剛一問世就激起千層浪，為低迷的香港電影注入一陣強心劑。香港作為有著特殊文化和歷史背景的地域，長期在其文藝作品中展現的是一種變形的人文觀、歷史觀。港人在其生存現實中似乎找不到自己前進的方向和歸屬。一種隱含的爆發情緒此時被徐克的作品毫不留情的揭示出來，直指病患。外表的西化無法拒絕內在的傳統情緒，矛盾似乎更加有力的提醒著人們的記憶。

這兩部徐克早期的電影作品都表現出了一種虛無的、無政府主義的非理性情緒。顯示出了他想以一種西方哲學思想來詮釋香港現實問題的企圖和實驗。不過，徐克早期的這三部作品由于題材的“怪異”。而并未能為主流觀眾所接受，叫好不叫座，但徐克電影從一開始就已經確立了這樣的主題意識和創作基調。

令徐克名聲大振的是進入90年代的《倩女幽魂》、《黃飛鴻》、《笑傲江湖》等系列電影?！顿慌幕辍啡〔挠凇读凝S志異》中的《小倩》，故事簡單而平庸。但是徐克卻將自己對武俠世界的思考用一種在當時為人所驚嘆的特技效果展示出來，并且用一種理性的思考來提醒人們關于定勢思維下人、鬼、神三者之間特殊的關系。而《黃飛鴻》系列電影則探討的是“和二為一”的傳統理念，在被遺棄的鬼腳七夜雨中找不到自己的歸屬的時刻，黃飛鴻及時出現解救了他，并且不計前嫌的為他治病療傷，并將其收歸門下。我們可以這樣看待這層關系：受傷的鬼腳七便是等待回歸的香港。而黃飛鴻的俠義精神則正好印證了祖國大陸的廣博胸懷。徐克用這樣一層暗喻來形容香港和大陸之間的微妙關系。而《黃飛鴻》電影時代背景所指代的“亂世”正好是徐克想要闡釋的“現世”的真實寫照。《笑傲江湖》系列由胡金銓為總導演，徐克、程小東、李惠民共同協作完成，有人評價為“該片既有胡金銓古樸的浪漫風格，造型具有中國古代木刻白描人物畫的意趣：又有徐克式的天馬行空。迅速流暢的武打設計和角度多變的鏡頭剪輯，可謂寫實與想象并行，視覺上有一種瀟灑的美感”

徐克對“俠”曾經做過這樣的理解：“關于‘俠’我覺得是一種完美精神呈現出來的追求理想的行為，是將精神變成生活浪漫的方式。當人不介懷日常生活的細節，永遠相信世界有一種正義的精神在維持公平，相信永遠是正勝于邪的規律。并且用自己的力量全情投入去執行。這就是‘俠’。……還有一點很重要，就是到底從什么角度去看它，有些人為一些事情去做，可能因為世界觀不夠寬大，看東西的眼光很狹隘，為了那個小的東西去維持正義感，可能這個正義就有問題。所以我在《七劍》里要表達，必須把眼光放大才能做事情，要不然劍還是沒用的。”在徐克的世界里，兵器只是一種憑證，而真正的俠義之心則來源于內心的自省。徐克要表達的最終要義，是在爭議之中表現一種超越于斗爭之外的對于斗爭本身的深層思考?；诖?，徐克在他的武俠世界中所營造的就不單純的是一個奇幻的特技國度，而是直面價值的深度解剖。

“新武俠”

在20世紀50－60年代，傳統的武俠電影開始走向沒落的時候，邵氏公司大膽啟用一批新人，如胡金銓、張徹等人。這些人掀起了武俠電影的新高潮，人們稱之為“新派武俠電影”。這個高潮一直延續到20世紀70年代末。武俠電影又開始走下坡路。而此時，從海外歸來的徐克、譚家明等人又以一種突破傳統武俠電影的模式、借武俠這一類型闡釋導演的個人意識的風格，使得香港武俠電影迎來了新的曙光。徐克的《蝶變》以全新的概念、科技的角度來重新詮釋武俠世界所要求的超凡神功，集偵探、神秘、恐怖、武俠于一身，拆解了傳統武俠電影的敘事模式，徹底改變了武俠電影的一些基本元素，無形中宣告了傳統武俠電影的衰亡。而譚家明的《名劍》則突出表達了對詩境的追求和比興手法的運用，讓武俠電影第一次充滿了美學色彩，并且在影片中嘗試了不同以往的主題表述：主人公在江湖決勝之后突然感嘆自己十年的江湖飄零只是為了名利二字，其實名利到頭來不過是一場鏡花水月的空虛。這一主題明顯比以往的武俠電影多了一層發人深省的意指。我國電影史習慣于將90年代以徐克為代表的武俠電影稱之為“新武俠電影”或“新奇俠電影”。

以徐克為代表的新武俠電影有這樣幾個特點：

1、更注重技術上的運用。特別是徐克的電影，更加注重運用特技來制造某種驚異的視覺效果。比如《青蛇》中水漫金山與情境合一的山水亭閣、《東方不敗》中的飄逸靈動與瀟灑凌厲、《黃飛鴻》中的干凈利落與凌然大氣。徐克的武俠片不注重實際的武術招式，而是將武功神化、幻化。通過特技和剪輯手段制造超越人體極限的高難度動作，以豐富的視聽想象力和新穎的特技形式來呈現某種超現實的武俠世界。

2、在鏡頭運用上更加靈活多變、運動感更強。連環畫式的鏡頭語言、多場景的轉換、畫面快速的剪接、熟練運用電腦科技的拍攝手法。使得徐克在他的電影中為觀眾帶來一種壓迫性的視覺沖擊力。早在拍攝《蝶變》這部電影的時候，他就想過要把科幻和武俠結合在一起。形成“未來派武俠片”。徐克自己這樣說過：“我們習慣的武俠世界總是和現實有著巨大的差距，空間也太封閉：但是如果我們能把這個世界帶入到具體的空間，那會是一種不同的感覺。”基于這種“不同”，徐克總是在他的電影中為我們制造不一樣的驚喜，讓我們在感受電影魅力的同時也感嘆著徐克在“俠”的世界里所頂禮膜拜的蕓蕓眾相。

3、新武俠電影除了在技術上的突破以外，對人物的重新塑造和講故事的手法更符合現代觀眾的口味。比如。在影片《青蛇》中。徐克重新定義了青、白蛇與許仙這三者之間的關系。在傳統的故事基調之中，為青、白蛇的角色賦予了一層女性主義的色彩，白蛇的被同化與青蛇的蛻變在交織進行著，青蛇的玩世不恭到最后的徹底領悟，實際上是徐克在向世人昭示這樣的觀點：迷惑與沉落是我們致命的弱點。曾經被臉譜化的和尚法海在徐克的講述中也存留了些許的人性化色彩。使得原本應該單薄的人物形象立刻豐滿起來，在觀眾感嘆于徐克的特技世界之中的驚異，也在為人自身的命運唏噓。在電影《東方不敗》之中，林青霞女扮男裝的超越與排山倒海式的神功同時震撼著觀眾的感官神經，影片中人性的爾虞我詐與官場的權力世故使得整個的故事和人物顯示出了超越以往的內質力量。東方不敗性別的迷失實際上也是眾人與自我的迷失，而這種迷失被徐克淋漓盡致的揭露出來。使得這一形象成為后現代人一直苦苦思索的“我是誰”靈魂標志。

總之，徐克的“新武俠”電影為中國電影做了開山式的指引，一些電影人還在執著于自我形式的展現時。徐克就以一種另類的方式為“武俠”找到了一種新的表達。

“人性歸屬”

徐克的電影不僅在我們講述所謂的俠義精神，他更是用一種特殊的方式來我們拆解人性，在拆解之后又引領我們去探求人性的淵源與歸屬。

在中國，傳統的人性觀是與社會的整體結構結合在一起的，將人性置于社會關系的整體之中，而不是單獨的將其作為“個體”來看待。而在西方，弗洛伊德的人格三重結構理論則為我們展開了人性的另外一層面紗。弗洛伊德認為，人格三重結構是這樣的：本我、自我、超我?！氨疚摇敝v求一種唯樂原則。尊重本能沖動和自我實現。在“本我”世界里，尋求歡樂和躲避痛苦是唯一重要的兩個作用。“本我”不會思維，它只有愿望和行動。“自我”講求一種唯實原則，“自我”在從本我那里獲得足夠的能量時，它會將這些能量用來完成更多的事情，如感知、學習、記憶、判斷等。我們還將看到“自我”一項更重要的任務，即把“本我”、“自我”與“超我”整合在一起，使之融合為一個統一的、組織良好的整體。“超我”是人格道德的維護者。在道德規范的制約下，沒有個人情緒表達的空間。如果說“本我”是進化的產物，是人的生物稟賦的心理代表：“自我”是人與客觀現實之間相互作用的結果；那么“超我”可以說是社會活動的產物。

而“本我”、“自我”、“超我”這三重人格結構同時存在于人類生活的各個時期，每個時期的人格變化都是這三重的交替變化。并不是隨著年齡的增長而變化的。這一理論比單一的從社會群體的角度去探析人性要來得更為真實。

在徐克的《新龍門客棧》中，金鑲玉這一角色在最初的時刻是風情萬種、神采飛揚的。她在荒無人煙的大漠固守著一方屬于自己的天地，所謂的百無聊賴與寂寞在她與各個訪客之間游刃有余的周旋中灰飛煙滅。她的觀念中沒有道德和責任，并且殘忍而又理所當然的做起“人肉買賣”?？芍^是“本我”結構的一個典型代表。然而隨著劇情的不斷發展，東廠走狗與忠義之士之間的矛盾逐步升級。金鑲玉在選擇斗爭反抗的過程中呈現出來的些許正義感實際上也是“本我”向“自我”的過渡。沒有什么比真正而清醒的直面自己更叫人難忘。特別是片尾莫言被黃沙無情的吞噬，那種無言的掙扎喚醒了金鑲玉內心多年來不敢面對的良知。這種被隱藏的人性舒展恰好是徐克要向世人揭示的人性歸屬。

在《黃飛鴻》系列電影中，徐克極力向我們展示的是一代宗師的氣度風范，然而這樣的“大俠”在生活中也不免會有刻板、教條的時刻。這樣的人性的不完整告訴我們這樣的一個道理：所謂的宗師在大家眼中必須負擔起一定的社會責任和江湖道義，然而在“宗師”身份的背后卻是一個完整的人，一個個體的人。他的承受力是有限的!在《黃》系列電影第三部《獅王爭霸》中，黃飛鴻雖然贏得了比賽的勝利，但是朝廷卻在這場奢華的盛典中失去了江山。這樣鮮明的諷刺深刻的揭示了：民族的危亡不能單憑一個人的力量。百姓的自省和國家的獨立才是戰勝一切的關鍵。銀幕前的觀眾應該通過徐克這樣的講述完成心里對黃飛鴻這一人物形象的自我認定。徐克自己曾說過《黃飛鴻》與傳統的《黃》系影片相比已經有了很強的現代色彩。所謂的現代色彩就是在歷史的巨大陰影下，個人的行為總有一種特定的局限。他不再是那個叱咤江湖、無往不勝的神話英雄，而成為在人生及社會舞臺上帶著歷史悲哀的武者。

而在《青蛇》這部電影中，法海這一角色更加充滿了人性的色彩。他的存在與改變實際上是徐克用來批判中國傳統人性觀的最好印證。法海對佛法思想的理解是片面的，正如中國傳統人性觀的單薄與平面一樣。他不分青紅皂白的以降服妖怪為己任，然而卻忽略了最簡單的明辨是非的道理。他的整體形象便是一種“偽佛”的表現，濫用佛理，卻是非不分。徐克用一種另類的方式安排了法海與青蛇之間的曖昧瓜葛，而在影片的最后，青蛇對法海的控訴則更加質疑了法?！吧?、人、鬼、妖四界等級有序”的殘忍與荒謬。而這一角色也是徐克對現實生活中那些“道貌岸然”的尖銳諷刺，更加深刻的拆解了那些隱藏在“畫皮”之下的罪惡與陰謀。這便是徐克的高明之處。這樣的“另類”在當今武俠電影大師之中少之又少。

徐克就是這樣一個旗幟鮮明的導演。他似乎總是在用一種超然的方式為我們展現生活中的真實與虛假，揭開被隱藏背后的歷史。并且用一種暗喻的方式，在他的“新武俠”中為我們找到一種潛在于我們內心深處的人性歸屬。