《霸王別姬》一個酷兒閱讀的起點

[摘要]以酷兒理論的“性／別”論述為基點，結合巴特勒、塞芝維克和勞麗蒂斯的酷兒論述與關鍵概念對電影并小說文本《霸王別姬》進行細讀。

[關鍵詞]《霸王別姬》 男性陰柔 認同 欲望 情欲實踐

《霸王別姬：同志閱讀與跨文化對話》(以下簡稱《對話》)，是筆者去年十月在臺北101大樓的Page One書店偶遇的一本書。對于《霸王別姬》，無論小說還是電影，筆者本就具有無限欲說還休的遐想，而這本書的出現，則為“我”打開了一個可以嘗試言說的缺13——盡管其中的某些論述體現出對電影、小說乃至中國文化的明顯誤讀。

在《對話》一書的簡介篇章中，編著者陳雅湞女士指出，“《霸王別姬》是一部跨領域、跨層面的作品”，它所可牽涉的學問領域包括“性別研究(含女性主義／婦女研究、酷兒研究、性心理學與性學研究)、比較文學研究、文化研究、文學批評與理論研究、東亞研究、東亞文學與漢學研究、亞洲研究、多媒體視聽文化研究(含電影研究、戲劇研究)等等”。盡管她所羅列的研究領域存在不少疊合之處，但《霸王別姬》確是一個陸離變幻、容量豐富的獨特文本，這一點，筆者是完全認同的。接下來，筆者就打算依循《對話》當中的批評線索——特別是“性／別”議題的線索——對電影及小說《霸王別姬》進行一次別于以往的解讀。

男性陰柔——刻板抑或反叛?

對于《霸王別姬》，不同學問背景的不同觀者，可以站在不同的立場、采取不同的視角、運用不同的研究方法予以批評。在這里，筆者對《霸王別姬》的歷史、心理與美學之維姑且懸擱，而只對其中的“性／別”維度予以細述。

電影《霸王別姬》的“性／別”主題，主要體現在程蝶衣的性別認同上。對于這一問題的電影再現，絕大多數異性戀者會用“環境論”或“移情論”來解釋他的性別模糊與身份錯認：而即便是同性戀者，也多將該文本當中的同性戀再現批判為“雌雄配對兒的刻板印象”，并指責電影《霸王別姬》對程蝶衣認同女性的陰柔再現負面化了男同性戀者形象——又與“娘娘腔”或“女里女氣”瓜葛在一起。

對于前一種解釋，筆者稍后會在“欲望與認同——孰先孰后?”的論述部分提出商榷，現在，我們先就后一種觀點，與想象中的可磋商者交換一下意見。誠然，充滿陰柔氣質的程蝶衣的確不足以作為所有男同性戀者的代表，但你不得不承認，他所體現的那種“姿態”，卻最容易被主流社會誤認作男同性戀族群的一個“同質化”特征，而且也最符合主流話語對男同性戀者的想象。但這里的一個關鍵策略是，“反主流社會對男同性戀刻板印象的因應之道，除了去積極爭取或要求多種男同性愛關系出現在媒體和藝術作品中……還可以……著重于重新賦與刻板角色一種新鮮的、向來被忽略了的豐富內容和意義”。這一策略，其實也就是“酷兒”賦名智慧的運用。此外，更為重要的一點是，任何人在反對刻板角色和抵制“同質化”壓迫的同時。都應該警惕不要跌入同樣的圈套，即無意中建立起新的教條和“同質化”概念，壓抑了事物存在的多樣態特性以及形形色色的“內部歧異”。

作為對朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)“操演理論”的一次堪稱出色的批評實踐，桑梓蘭在其《程蝶衣：一個異端詮釋的起點》__文中指出：有些男同性戀者總是強調男人與男人間的吸引力應在于彼此的男子氣魄，而女性化的男同性戀者是向異性戀模式屈服或模仿的結果。孰不知，這種一味追求“政治上正確”的做法，很可能成為對另一種只注重思想原則，否定情欲和愉悅差異的主流意識形態的重復。為此，她舉了扮裝皇后(dragqueen)的例子，并建議人們多注意男皇后女性表演中那些自娛娛人、幽默嘲諷的“坎普”(camp)意味。筆者認為，桑梓蘭的批評盡管忽略了扮裝表演的限度問題，也就是在“異性戀心靈”或“類－異性戀心靈”那里的有效性問題，但它作為酷兒理論的一次批評實踐，卻是巧妙、到位的。它提醒我們重新思考主流社會，以及男同性戀者，對于男性陰柔的態度問題：“陰柔”、“陽剛”等性／別氣質的天生與習得問題：乃至臺上臺下性別“演出”的模仿、復制與原版問題。

伊芙·科索夫斯基·塞芝維克(EveKosofsky Sedgwick)在其《如何將孩子教養成同性戀：為娘娘腔男孩而戰》一文中曾經從政治實踐的層面指出，同性戀運動從來就不太注意娘娘腔男孩的議題。其中一個很可恥的原因是：在同性戀運動中，連娘娘腔的成年男性都常常被貶抑到邊緣、污名的位置：另外一個較為合理的緣由則是：長期以來的傳統都把性別與性取向視為兩個相連、合一的范疇——凡是欲望男人的一定是女人，凡是欲望女人的則必然為男人——因而，如果想要對這一傳統構成攪擾，同性戀運動似乎需要某種概念上的“娘娘腔恐懼癥”，以強調自身“男男認同”的態度。其言外之意，就是娘娘腔男生不夠“男人”，以及喜歡娘娘腔男生的男生不夠“同性戀”，而這，無疑是異性戀性別觀念的延續。而正是伴隨著酷兒政治的出現，及其與同性戀政治的重疊(或競爭)，娘娘腔男性廣遭貶抑的情形才有了改善。正是在這個意義上，塞芝維克強調：“酷兒”這個名詞所帶來的令人興奮的能量就是，它擁抱——而非棄絕——那些我們童年時期差異和污名的經驗。

綜合桑梓蘭的分析與塞芝維克的論述，我們便不難理解程蝶衣一角兒所可具有的政治意義與批判力量。男性陰柔——特別是那種不夠曼妙喜人的娘娘腔——可以是主流社會強加給男同性戀者的污名化想象，也可以是男同性戀者回敬給主流社會的抵制力量，而且，往往是在那些至為常見的“刻板形象”中，蘊涵著催生“反叛”的變革能量。只不過，這些能量尚待開掘而已。

認同與欲望——孰后孰先?

與程蝶衣的陰柔氣質相關，對于他的身份認同與欲望再現問題，大多評論者認為程蝶衣是因為久為乾旦，人戲不分，先在心理上變成戲劇中的女子，含糊了性別，而后才越來越“泥足深陷”進對師哥小樓的無望愛情的。也就是說，他認同“虞姬”在先，而后才渴求追隨“霸王”，從一而終!實際上，盡管李碧華的小說原著傳達給讀者的第一觀感似乎也就是這樣一種邏輯，但其中從頭到尾深沉彌漫著的同性愛情愫，卻讓人不由得心生疑竇：到底是虞姬愛霸王(異性戀邏輯)?還是小豆子愛小石頭、程蝶衣愛段小樓?

在電影當中，小豆子與師哥小石頭自小相親相愛的一系列鏡頭皆是發生在程蝶衣“性別模糊或錯認”之前的事情。如果說這些行為只是“小孩子”的兄弟情誼而無關“性”愛的話，那么另一個比較標志性的場景即是小豆子被小石頭煙鍋搗嘴一幕。為什么小豆子總是“忘詞兒”執不改口“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”，而被小石頭以硬物“進入”并且“見紅”之后，才淚光瑩然輕松欣暢地說出那一長段“我本是女嬌娥，又不是男兒郎……見人家夫妻們灑落，一對對著錦穿羅，不由得我心急似火，奴把袈裟扯破……”?此外，在影片當中，小豆子與小癩子逃離師門并第一次進戲園子看戲時，是舞臺上楚霸王的氣魄與英姿——當時虞姬并未在場，極大地震撼了小豆子(抑或者是使他想起了師哥)，令其淌下眼淚，并決定重返師門，自此伴隨師哥，一起苦練成角兒。所以，正是出于對師哥那份懵懂難名的欲望，以及對楚霸王那種威猛英勇的愛慕。小豆子才認同了“思凡”一折中那不守清規的尼姑，以及“別姬”一出中那剛毅果敢的虞姬等一系列女角。而師哥對他的煙鍋搗嘴，無疑象征著一次(性)啟蒙。在這個痛楚慌亂的過程中，小豆子領略到某種痛、快相伴的體驗，并從此豁然頓悟，為自己內心沖撞的愛欲找到了出口：借戲中人言，訴自己衷腸。

至此，我們幾乎可以肯定地是，程蝶衣并非是因為入戲太深，先將“自我”認同為戲中女子，然后才愛上并欲望著師哥的；而是因為先愛上并欲望著師哥——特別是經由“搗嘴”意識到自己的期待——才開始認同戲中女子，并一步步泥足深陷，日益“瘋魔”的。前一種說法：“身份(戲子)→認同(旦角)→欲望(愛上男人)”，顯然是異性戀心靈最容易接受的論述；而后一種理解：“欲望(愛上男人)→認同(戲中旦角)→身份(一個一輩子想當虞姬的演員)”，才是更貼近蝶衣一生的解釋。

鏡內、鏡外——幽暗之域的情色實踐

不可否認，我們生活在一個由符號象征及文化意義界定的性別認同系統中，而且。那些與性向相關的文化意義，又是經由主流話語－圖像再現的宰制系統得到生產的。因此，如果說程蝶衣的“陰性”認同是難得昭彰于我們生活其中的這個“陽性”世界的話，那么圍繞著他所發生的那一系列同性戀或雙性戀或其他模糊難定的“變態”行徑，則更難為統領了整個文化習性的異性戀邏輯所見容。是故，所有那些“男女之事”以外的情色實踐，勢必難逃以下命運；或者被強行解釋為“男女之事”的曲折表達；或者被理解為“乖張變態”而慘遭過濾，得不到合理合法的存在許可。

比如，以基于“錯認”基礎上的雌雄配對觀來解釋，雌性或陰性化了的程蝶衣顯然是以一個女人而非男人的心理來喜歡男人，而喜歡程蝶衣的那些男人也以一種喜歡女人的心理來對待他。如是，陰性或雌性的錯認之物，仍然是以次等、附庸和供人注視、欣賞的客體地位得到呈現的。“君王意氣盡，賤妾何聊生”，一個瀕死的女人在盡情取悅一個瀕死的男人而不得后，接下來所可奉獻的，也只能是拔劍自刎，“從一而終”。霸王與虞姬間的主從關系，在程蝶衣與倪老公、袁世卿以及段小樓的恩怨糾葛中，始終如影隨形，交相映照。但就像特麗莎·德·勞麗蒂斯(Teresa deLauretis)所指出的那樣，銀幕上看不到的東西，并不代表它們就不存在，在鏡頭背后那個廣袤深深邃的“鏡外之域”(space-off)里，尚存在著許多廣遭壓抑的“不法”經驗與實踐。那么接下來，我們就從《霸王別姬》的再現——包括文字再現與影像再現——序列里，截取幾個通往“鏡外之域”的片段。

首先，小豆子與倪老公。在大陸版小說中，于公公府上剛剛唱完賀壽堂會的“小虞姬”被召去公公的寢室“謝賞”。倪老公先是“把小豆子架在自己的膝上。無限愛憐，又似戲弄。撫臉，捏屁股，像娘。”之后，當倪老公看到緊張得想要尿尿的小豆子身上那“每一個男子都擁有的東西”時，他“臉色一變”，“有點失控”，硬是讓小豆子把尿撒在一個價值連城的白玉碗里。再而后，當小豆子“邁出公公府上大門時，已是第二天的清晨”至于倪老公都對小豆子做了些什么，文中沒有交代，全憑讀者想象。但在Sean Metzger題為“FarewellMy Fantasy”的英文文章中，小說中的倪公公與小豆子發生了性關系。他“招手叫小豆子靠近一點兒，讓他坐在他大腿上了。溫柔而玩笑地，他開始排擊小豆子的臉頰，以幾近母愛的模式擰捏他的屁股……突然之間，他喪失了神智，把小男孩的陽具，放入自己口中。他吸了又吸，小豆子撐大了眼睛，嘴是干的”。而在電影當中，觀者所看到的，則是倪公公手捧白玉碗讓小豆子便溺的情景，以及該場景結尾處倪公公從后面將小豆子撲倒在床上的一個鏡頭。至于其后發生的事情，也全憑觀眾想象。

就小豆子與倪老公的關系而言，無論后者對前者的猥褻是出于一個被閹割者對擁有“完美身子”(但不要忘記，在陽性話語的闡釋系統中，小豆子也是一個慘遭去勢——肢體上的駢指被切和心理上的陰性認同——的象征符號)的陽具妒羨也好，還是一個心理變態者的對未成年男子的狎昵癖好也好，其背后都掩藏著一個巨大的想象與闡釋空間。而所有這些，都是主流話語一圖像所無法再現或拒絕再現的東西。

其次，程蝶衣與袁世卿。無論在小說還是在電影，發生在程蝶衣與袁世卿(即袁四爺)之間的，都是一種比較不完美的性(或者交易)多于愛的關系。在程蝶衣這里，盡管袁世卿的懂行、威儀(電影里由葛優飾演的袁世卿多少有些被喜劇化甚至丑化了)都是一些影響因素，但能令他不惜背負“相公”之名與其交往的，一是他擁有那把小樓喜愛的寶劍，一是他權且可以作為一個泄憤(對段小樓“移情別戀”的憤懣)兼泄欲(在段小樓那里求而不得的熱欲)的通路。

小說中，在與程蝶衣酒后上妝戲演“霸王別姬”之后，“趁蝶衣癱軟，他撲上去，把他雙手抓住，高舉控倒在幾案上，臉湊近，直貼著他的臉斯磨”，“這夜，蝶衣只覺身在紫色、棗色、紅色的猙獰天地中，一只黑如地府的蝙蝠，拍著翼，向他襲擊。撲過來，他跑不了。他仆倒，它蓋上去，血紅著兩眼，用刺刀，用利劍，用手和牙齒，原始的搏斗。它要把他撕成碎片方才甘心。他一身是血，無盡的驚恐，連呼吸也沒有氣力……”他們做了些什么，作者沒有直言，但這一段比喻，已袒露無遺。而在電影中，其二人之間的情色實踐一如桑梓蘭所言，雖然明白(袁擁抱蝶衣，或輕撫其面頰，或親吻他)但卻含蓄。例如，袁世卿親吻程蝶衣時，鏡頭并沒有像拍攝菊仙與小樓的親吻那樣直接顯示二人嘴唇相接，而是采用了兩頭臉部交疊，和稍后程蝶衣妝色皺亂的手法來表示。至于程蝶衣和袁世卿究竟有無“發生關系”，則被電影機器保持為一個謎樣的問題，以致文革“揭發”一幕中，連段小樓都要艱難追問程蝶衣“你有沒有……?你到底有沒有……?”正是基于這樣的考慮，桑梓蘭指出，“電影機器這種對同性情色實踐間接含蓄的處理法，可謂十分圓滑，既不令反同性戀歧視的觀眾太失望，也不得罪連兩個男人接吻都可能恐懼見到的觀眾”。

對習慣了“存天理，滅人欲”說法的中國觀者而言，無論同性戀、異性戀還是其他什么形式的愛戀，充滿唯美意味的精神戀愛都遠比赤裸相見的肉體情欲容易接受得多。因而程袁情色實踐所具有的一個重要敘述功能即是牽帶出程蝶衣肉體欲望的存在。否則，許多觀者都可能將程蝶衣對師哥段小樓的感情理解為純粹精神上的依戀，而無關乎身體欲念。另外，據稱當男男接吻鏡頭首次出現在美國公映電影當中的時候，許多觀眾都氣憤得拂袖離座，大罵惡心。而在目前同性戀問題尚處于“漸出水面”的中國，任何非地下藝術作品中的相關表達與再現，都不得不將同性戀者的肉欲之維暫置于“鏡外之域”。

第三，段小樓的另一個世界。在小說開頭，作者李碧華寫道：“婊子無情，戲子無義。婊子合該在床上有情，戲子，只能在臺上有義。”然而段小樓生命里頭的兩個要因：一個戲子——程蝶衣：外加一個婊子——菊仙，卻全都是無論臺上臺下還是床上床下都至為有情有義的人物。至于段小樓本人，較之小說原著，盡管電影里添加了文革時“被迫變節”這一污點，但基本上，他卻仍不矢為一錚錚男兒。就其性／別認同而言。段小樓表面上也沒有什么把柄，就是一愛上女人的男人。但如果我們根據文字或影像給定的情形往細處分析的話。就會發現，越是在這種看似密合的人物身上，越是能夠捕抓到通往幽明的秘密脈象。

拋開小時候小石頭愛護小豆子，甚至為小豆子挨打、受傷的種種不說。在倪公公府上唱完堂會后，少年初長成的小豆子以舌尖輕舔、吸吮小石頭被顏料蟄疼的傷口的那一幕，其同性情愛的暗示意味不可謂不強。然而，幾乎在二人剛屆成年，由男孩子變為男人不久，菊仙便適時出場了。她的介入。沖淡了同性戀愛的弦外之音，而且，最重要的是，自菊仙登場以來，電影《霸王別姬》便開始以不斷持續的漸增勢頭，隱示了段小樓早先對于程蝶衣的親密舉止及愛護情感，基本上是兄弟家庭式的。

但是，即令在這種不斷隱示的前提下，我們依然可以看到另一面向的綿延，只不過，由于它涉嫌忤逆道德，而只能通過場景置換的手法做出雙關表達。在此類場景中，蝶衣戒煙那一環節可謂最具雙關意味的一段。本來，為了麻醉欲念和尋獲替代性滿足。蝶衣吸上了鴉片，其中不無刻意自戕以期小樓前來干涉的潛在心理。及至在師父的“撮合”之下，為菊仙分裂的兩人重新走到一起時，蝶衣戒絕鴉片這一行動所牽扯的千苦萬痛自是不待多言：哀怨、憤怒、委屈。加上滿腔無處宣泄的欲望，全都藉著煙癮的折磨爆發。與小樓扭作一團的蝶衣，一邊哭喊著“我操你大爺”，一邊手持煙管，拼力擊碎墻壁上懸掛著的那一幀幀相片一一上面，是脈脈微笑，有如情侶一般的程蝶衣與段小樓。程蝶衣所表現出來的歇斯底里。固然與煙癮的折磨相關，但實在針對的，則應是自己與段小樓有形無實的盟約(“我當了霸王，就封你做皇后”)。和不能從一而終(“差一年、一個月、一個時辰，都不能算是一輩子”)的傷憾。小樓已成了別人的男人。所有的綢繆與心機，全都枉費、白想了。所以蝶衣要哭、要罵、要發泄，而此時段小樓試圖制伏蝶衣的緊緊擁抱，卻是程蝶衣長久以來一直期冀而從未得到過的與自己最深愛男人的身體接觸。終于，似乎得到滿足的程蝶衣一邊掙扎著一邊信手將臥室垂掛的紗簾扯下，而段小樓則就勢將他推倒在床上。這一刻，映入觀者眼簾的鏡頭畫面是：程蝶衣俯臥，不停地扭動喘息，段小樓從后面跨坐在程蝶衣身上，雙腿夾緊他的臀部發力，似乎是想要壓穩程蝶衣，以便拿繩子將他捆住。然而具有雙關效果的是，電影鏡頭在這一關鍵時刻稍稍拉長，于是，雖然兩人都衣衫完整，但攝影機制造給觀眾的，卻是一幕段小樓與程蝶衣在進行激烈肛交的錯覺。應該說。這是全片當中雙關暗示最強、最明顯的一個鏡頭，也是一般觀者最容易忽略不覺的一個鏡頭。另外，在程蝶衣戒煙“事成”之后，菊仙領著戲園老板那坤及其他戲班兄弟前來探望的那段，這二人一個輕松喜悅，一個虛弱幸福地坐臥床頭，此情此景，既再現了程蝶衣終得師哥相伴——暫不去想它是一生還是須臾——的滿足，也表露了段小樓再與師弟相偎——總算如同“家人”——的幸福。盡管他在眾人面前一再提及師弟的煙癮，似乎怕敢向自己承認，程蝶衣所遭受的這一切罪責，其實都是為他。

除去上述場景之外，段小樓在文革“揭發”一幕中對程蝶衣的艱難質問：“你有沒有……?你到底有沒有……?”也暗示了他對程蝶衣與袁世卿關系的耿耿于懷——盡管他有了菊仙，但對于蝶衣的情感與肉體歸依，他還是在乎的。另外，在小說《霸王別姬》的最后一節，段小樓還對程蝶衣說出了：“我——我和她的事，都過去了。請你——不要怪我!”這樣像是道歉又像是表白的話。所以，“楚霸王”段小樓除了在顯像空間里與癡情妓女菊仙小姐的悲歡離合外。還另有一個隱形世界里與“重義”戲子程蝶衣的愛恨情愁。從這個意義上講，說他其實同時擁有異性戀，雙性戀，抑或潛在同性戀這幾個不同的身份，或許也不算過分。總之，程蝶衣與段小樓哥兒倆，一個因為自己的出身對“窯子”過敏，一個由于痛楚的經歷聽“妓女”傷懷，窯子與妓女，再加上二者之間的牽扯，可謂此二人一輩子剪不斷、理還亂的藤藤蔓蔓。