影像的政治之維：阿巴斯作品的敘述學解讀

[摘要]以伊朗導演阿巴斯·基阿魯斯達米(Abba s Kiarostami)的作品《橄欖樹下的情人》(Through the olire Trees)為例，通過敘述學之敘述行為、敘述意義及“格里瑪斯方陣”三個原理向度的解讀，揭示其影像結構的特征和風格，以此澄清其背后的文化意識形態意涵，重構其政治之維。

[關鍵詞]影像 政治 敘述行為 敘述意義 “格里瑪斯方陣”

人是會敘述的動物。凡是用一種符號手段再現一系列的事件。而這些事件的排列又是具有一定的“可跟蹤性”。這個符號意指過程就是敘述。(趙毅衡，1998：1)本文以伊朗導演阿巴斯·基阿魯斯達米(AbbasKiarostami)(以下簡稱阿巴斯)的作品《橄欖樹下的情人》(Through theOIiive Trees)(以下簡稱《橄》)為例，通過敘述學的解讀，意在揭示其影像結構的特征和風格，更重要的是以此澄清其背后的文化政治或意識形態意涵。亦如荷蘭后現代敘述學家米克·巴爾所說的：“敘事是一種文化理解方式，因此，敘述學是對于文化的透視。”(米克·巴爾，2003：266)亦即敘述學解讀的最終目標還是在于揭示其文化與政治所指。

之所以選擇阿巴斯及其《橄》，一方面是因為其敘事結構本身的獨特性，另一方面作為上世紀末第三世界國家的一部影像作品，以此重構其政治之維無疑亦是其身份認同表征的揭示。影片描述了一段小人物的愛情插曲：一個電影攝制組來到地震災區拍片，被選作男主角的演員因過度緊張而口吃，導演臨時決定請攝制組里打雜的年輕磚匠侯賽因救場。事有湊巧，扮演女主角的塔赫莉不愿跟侯賽因一起演戲，因為侯賽因很久以來就想娶她為妻，但由于跟她門不當戶不對遭到她、尤其她家人的拒絕。但出于對電影的熱愛(或許還由于導演和場記的有意撮和)，她還是答應跟侯賽因一起扮演新婚夫婦。可是在現實生活中，影片中扮演夫妻的這對“戀人”能否美夢成真呢?(阿巴斯，2007：158-159)

一、影像的敘述行為：隱指作者與隱指讀者

敘述學有一條公理：不僅敘述文本，是被敘述者敘述出來的，敘述者自己，也是被敘述出來的——不是常識認為的作者創造敘述者，而是敘述者講述自身。在敘述中，說者先要被說，然后才能說。也就是，說者的雙重人格，是理解絕大部分敘述學問題的鑰匙——主體要靠主體意識回向自身才得以完成。(趙毅衡，1998：1－11)以此為邏輯來對應影片《橄》中的敘述關系，顯然，敘述者是以第三人稱來敘述的，亦是半隱式的敘述。敘述者既是說者，亦是被說者。亦即“當說者被說的時候”，便形成了敘述關系。說者要靠被說回到說，而作者要靠敘述回到作者自身。也就是說，敘述過程中的敘述主體(敘述者)并非是作者，敘述所針對的并非是主體作者，而是一種抽象的人格、心理和精神形態，敘述學將其稱作隱指作者。

當然，隱指作者與敘述主體(敘述者)之間還存在一定的差距，這一差距也恰恰成為影像作為藝術的內在支撐。也就是說，作為抽象的敘述者在影片中并不現身。而《橄》所針對的也并非是作者(或導演)阿巴斯，而是一種在敘述中抽象出來的人格、心理和精神。

(一)敘述行為的基本構成

影像盡管是在敘述，但是敘述并不一定是導演或作者自身的敘述，而是敘述者——抽象作者的敘述。反過來說，這其中的敘述接受者也不是讀者，而是文本中的抽象接受者，這個接受者并不存在，其只對應于敘述者存在。在《橄》中，它是絕對隱身的。正如真實的作者一樣，作為物質的讀者亦是處于敘述行為之外的非必要成分。

因此，敘述中可能存在的只是隱指作者與隱指讀者。隱指作者是從敘述中歸納出來、推斷出來的一種人格，這一人格代表了一系列社會文化形態、個人心理以及藝術觀念的價值。趙毅衡將其稱為作者的“第二自我”，某種意義上，“第二自我”是作者通過作品的創造和建構的一種人格。在不同的作品中，作者可以建構多個不同的隱指作者。很多時候，隱指作者是作者人格的一部分。正如趙毅衡所說的。隱指作者，就是創作時的執行作者，是作者創作某特定作品時全部有關的意識和無意識，他的有關的人格，他生命的有關的“前文本”。而“作者死了”，比如福柯就認為作者的存在是靠批評分析來確定的，“絕非自然而然地存在，它無法純粹而簡單地指一個人”。反過來，敘述接受者所針對的也并非是物質的讀者，而是一個抽象的、有綜合能力的、可依靠的讀者，即隱指讀者。隱指讀者是敘述者建構的一個讀者，是完全接受隱指作者全套價值觀的假定讀者。無法確定隱指作者，也就無法確定隱指讀者，二者互為鏡像。(趙毅衡，1998：13-15)基于此，《橄》的敘述過程可以建構為下圖(圖1)所示。虛線表示超出敘述分析之外的假定的關系。

(二)敘述層間的所指差異圖

敘述學將敘述的主體與客體之間的復雜關系分為六種關聯式，但其只存在于述本，不存在于底本，因為就故事“本態”而言，只有人物。其他成分不存在。問題就在于，《橄》并非只是單個層面上的敘述。而是雙重層面上的敘述。也就是說，它存在著敘述分層的問題(如表1)。

顯然，整個敘事過程中，并不存在超敘述，而是直接以主敘述介入。在第一層敘述(主敘述)中，敘述者可以理解為是抽象的“阿巴斯”，敘事者在講述一次拍片經歷或者是他所看到的一次拍片經歷。而第二層敘述(次敘述)中的敘述者可以理解為是影片中的導演克沙瑪茨。一般而言，高敘述層次的任務是為低一個層次的敘述提供敘述者，亦即高層次敘述中的人物是低敘述層次的敘述者。敘述層次越高，時間越后，因為高層次敘述為低層次敘述提供敘述行為的具體背景。我們可以將主敘述中的人物即電影導演克沙瑪茨理解為次敘述的敘述者，主敘述的拍電影背景和侯賽因與塔赫莉之間的感情沖突背景為次敘述中二者扮演夫婦及其中的糾葛提供了先在前提。下圖(圖2)所示為第一層次敘述(主敘述)：

圖2所示的隱指作者與敘述者比較接近，而隱指讀者與敘述接受者相對離得較遠。由于隱指作者與敘述者比較接近，因此是一種可靠性敘述。正是這種可靠性，使得敘述接受者與其所對應的隱指讀者的人格、心理和精神反而存在著更大的距離。其敘述價值的確定性卻往往使得接受者的價值無法確定。因此相對而言，具有紀實特征和風格的影像作品往往都是可靠的。毫無疑問，《橄》具有明顯的紀實風格和特征。正是因為敘述過于可靠反而對可能的閱讀者充滿各種期待。也正是因為內容的過于明確化，反而使得敘述閱讀者更難確定，使得各種閱讀者都具有閱讀和理解的可能性。正如他自己所說的：“電影并非帶給我們惟一、單獨的世界，而是許多個，電影不只是講述一種現實，而是許許多多的現實。”(阿巴斯，2007)當然，這并不是說，阿巴斯并不具有不可靠敘述的能力和其可能，《橄》作為一可靠敘述在此只是其中一個可能的價值維度。有意味的是，到了第二層敘述。就不顯得那么可靠了(如圖3)。

顯然，作為敘述者的克沙瑪茨在這一層敘述中就不顯得可靠了，他意在廢墟中建構一段美好的愛情和婚姻，意在成全侯賽因和塔赫莉。此時，敘述者與人物倒是很接近，而與其所對應的隱指作者，即其所對應的一個人格、價值和精神相去較遠，更不可確定。反過來，隱指讀者與敘述接受者之間反而更為接近，因為敘述所設定的接受維度是相對明確的。

然而，《橄》劇的意義還不只在于具有兩層敘述，更重要的是兩層敘述之間形成的張力效應。這使得敘述比單純的可靠與不可靠更為復雜，而這種復雜性也只有通過觀看者的不同解讀才能逐漸得以澄清。也就是說，阿巴斯同樣在乎的是與觀看者的互動，正如他自己所說的：“我相信那些給觀眾提供更多可能和時間的電影。一種半生產的電影，一種與觀眾的創造精神共同完成的未完成的電影，這樣，我們才擁有一部電影。”(阿巴斯，2007)但毫無疑問，影像中的這一張力效應就顯然不僅是劇情的需要，更重要的是背后的文化和政治意識形態的回應。拍攝此片的1994年，盡管海灣戰爭中的直面沖突已經以阿拉伯的失敗而漸漸平息，但是，也同時意味著自50年代借助于社會主義國際力量，同時由于掌握世界石油資源命脈而得以崛起的阿拉伯地區的民族主義力量，則顯得更加頑強和牢固。納賽爾、霍梅尼、薩達姆，正是阿拉伯(伊斯蘭)民族主義有代表性的三位人物。但這次海灣戰爭乃是時代的一個分水嶺。它標志著以薩達姆為代表的伊斯蘭極端民族主義力量與美國及西方國家之間的沖突由此拉開了帷幕。(何新，1991)這從亨廷頓的“文明沖突論”和薩義德的“東方主義論”中都不難得到印證。

毫無疑問，西方文明與阿拉伯文明的政治沖突正是阿巴斯影像的文化意識形態背景。但是，阿巴斯并沒有絕對陷入亨廷頓和薩義德的“后殖民”陷阱中，而是通過自我封閉中的內在反撥及其張力凸現了阿拉伯文明的自我生長力量。在主敘述中，伊斯蘭文明的傳統宗教禮制迫使侯賽因與塔赫莉之間的愛情和婚姻成為不可能，直至最終也是不得而知。盡管，侯賽因以自己的天真幻想和從他者中獲得的自由經驗，試圖擺脫諸如門當戶對此類傳統的束縛。但是作為紀實性的敘述，敘述者并沒有讓它顯得不可靠，而是盡可能地逼近真實。在次敘述中，通過拍攝電影這一方式，建構了一個不可靠的敘述，使侯賽因與塔赫莉之間的愛情和婚姻成為可能，且使侯賽因的自由經驗得到張揚。如阿巴斯所言：“實際上，攝影機前這段青年人的婚禮并不是完全的虛構。這不是謊言，這是一種幻想。我認為電影有這種創造幻想的權力。”(阿巴斯，2007：59)于是，在不可能與可能之間，形成了一種互相的逼視及張力。毋寧說，這就是自我傳統與他者經驗之間在政治意識形態層面上的一次虛在交鋒。然而，阿巴斯最終并沒有明確結局，他似乎也并不意在為自己建構一個立場，反而意在傳達和表現一種文化事實或政治面相。

二、影像的敘述意義：歷史敘述與藝術敘述

意大利符號學家翁伯多·艾柯把整個符號學研究領域分成兩大部分：符號產生的研究，即關于傳達的符號學：信碼的研究，即關于意指的符號學。按同樣的邏輯，影像的敘述可以分為關于意指的藝術敘述和關于傳達的非藝術敘述，即歷史敘述。

(一)歷史敘述與藝術敘述

歷史敘述事實上同藝術敘述一樣，對底本——真實的歷史——進行加工、調節、選擇、刪略，最后形成的是符合作者道德價值與文化意識形態的一個“情節”。從這個意義上，與其說阿巴斯的影像是藝術敘述，毋寧說是歷史敘述。因為，它更接近底本。可見，歷史敘述區別于藝術敘述最主要的特征就是，前者的敘述者與隱指作者幾乎全部復合使得主體意識幾乎全部集中到敘述者身上。但是，這并不意味著，敘述本身絕對忠于底本，事實上也同樣是經過了敘述者的敘述加工。因此，有的歷史學家就指出歷史敘述與其說是科學的，毋寧說是“詩式”的。歷史敘述也必須使他們的敘述具有敘述形狀，而這種形狀既非事實、亦非事實所要求的科學的解釋方法，而是一種“成形原則”。在阿巴斯的作品中。我們同樣不難發現阿巴斯自身及其認知當代的痕跡。

然而，從另外一個角度看，影像的意義也不一定在于敘述對象，而是在于敘述本身所含括的形式中，亦即話語中。法國電影理論家若斯特認為：“如果說在歷史中‘沒有講述者，仿佛事件自身在陳述’，那么話語則相反，它是一種‘陳述的方式，必須以講述者和聆聽者的存在為前提’。”(若斯特，2007：570)若斯特的認識誤區在于將歷史與話語割裂開來，事實上，歷史敘述又如何回避得了話語或形式呢?但不管如何。阿巴斯的意義或者說他的局限就在于過于接近底本，過于接近歷史敘述。可也正是因此，他迥異于完全述本化的好萊塢，反而獲得了歷史與現實的雙重認同。

(二)元敘述：敘述的敘述

所謂元敘述就是關于敘述的敘述。底本本來就是一種敘述，那么關于底本的敘述就是關于敘述的敘述。在這里，敘述便是元敘述。問題就在于，如何將作為敘述的底本進行敘述。從這個意義上說，元敘述敘述的并非是底本的既存形式元素，而是其背后的敘述關聯。也就是-說，在底本中敘述者與隱指作者的關系。比如，作為敘述者的克沙瑪茨與其隱指作者及其所對應的抽象人格、心理和價值的關聯。克沙瑪茨在此只是一個抽象存在，它所對應的隱指作者事實上就是一個反現實的人格與立場，在底本中侯賽因與塔赫莉的愛情成為可能。當然，反過來，基于現實背景的述本對底本人物的關系進行了重構。

也正是因此，在元敘述中敘述者更致力于對這一敘述本身的敘述，而非簡單地重組底本面目。正是對這一敘述本身的敘述，事實上就是對隱指作者價值立場的敘述。從反向維度使其對于現實具有更深的認知和批判。而他在敘述中之所以選擇這種可靠與不可靠兩種敘述范式，并以可靠敘述為主敘述和以不可靠敘述為次敘述，真正意在使現實更具張力。當然，這其中就有三種可能，要么源自一種自我體驗，要么就是一種文化策略，還有可能就是二者兼有。對此，或許只有作為作者的阿巴斯自己明白。但阿巴斯似乎從來都是選擇拒絕或回避。

事實上，在元敘述通過敘述本身意在揭示一種沖突及其張力的現實。而在歷史敘述與藝術敘述的關聯中，我們同樣看到的一種意識形態事實。在這一雙重的表現中，形成了一種強烈的視覺效應和影像力量。

三、“格里瑪斯方陣”：超越傳統與現代的二元格局

不管是在小說敘述中，還是在影像敘述中，歷來都無法回避傳統與現代的二元視角，可是我們能否超越這一二元視角呢?敘述學原理中的“格里瑪斯方陣”為我們提供了一種可能。以下是關于《橄》中兩個沖突人物侯賽因與塔赫莉之間關系的分析(如圖4)。

如圖4所示，(1)現實(主敘述)中的侯賽因與塔赫莉是沖突的，不可和解的：(2)從現實(主敘述)中的塔赫莉到影像(次敘述)中的塔赫莉，是一個其傳統禮制思想逐漸弱化。選擇妥協的過程：(3)從現實(主敘述)中的侯賽因到影像(次敘述)中的侯賽因，則是一個堅持自己自由愛情和婚姻理想和觀念的過程：(4)影像(次敘述)中的侯賽因與塔赫莉之間則是一個理想情境下的和解關系。

基于此，我們可以將劇中人物侯賽因(如圖5)和塔赫莉(如圖6)分別繼續進行分析，以找到其中的區分和關聯。

通過上圖分析，我們可以按照“格里瑪斯方陣”中的四個維度對其相關內容分別予以歸類比較(如表2)：

從表2可以看出。盡管在單一的“格里瑪斯方陣”中我們已經打破了二元對立，而呈現了多維格局，但是將兩個“格里瑪斯方陣”整體地加以比較時，發現在每一個維度上二者都是差異和沖突的。侯賽因與塔赫莉兩位人物之間的差異與沖突。尚且不論這是不是阿巴斯有意所為，但這種潛在的沖突性無疑具有一定的意義指涉，而這一意義指涉顯然不是人物的性格、心理所能涵括的，而是其背后的文化與政治意識形態所指。這是一種非自覺的意識。有意味的是，就在影片《橄》上映的同期，伊朗與美國發生了一系列政治外交沖突事件，這恰恰回應了阿巴斯在影片中的人物心理、觀念的差異與沖突。(楊興禮，1996)事實上這種外在的政治、文明沖突已經潛在地滲透到了伊朗市民的意識當中，而成為一種“心理積存”。更進一步說，兩種價值沖突實則潛存于伊朗本土的內部，而這一沖突也正是阿巴斯內心困境的真實表征。他甚至坦言，伊朗一些不喜歡他電影的人說他的電影是為西方拍攝的。比如說在電影里使用了雷諾汽車，就說汽車像橋梁一樣。是為了引起歐洲人的重視。(阿巴斯，2007：62)這顯然是對阿巴斯的誤解，他似乎并非為了引起策略性的重視，歸根還是意在傳達一種文化抵抗。而薩義德對此也早已明確：“對于帝國主義的文化抵抗時常采取我們稱之為本土主義的形式，被用作個人庇護所。”(薩義德，2003：392)

敘述學始終提醒我們，對于影像創作而言，作者或導演自身并不重要，重要的是作為敘述者的主體及其隱指作者所含括的人格、心理和精神狀態。影像常常是一個謊言，但“所有的謊言中都隱含著真理的成分”。(阿巴斯，2007：24)這或許才是值得當代影像學界真正反思的問題。影像所傳達的是作為敘述者的作者的意指，而非作者的意指，因為有可能作為敘述者的作者意指并非是現實作者的意指，且二者甚至是相悖的。就像我們在《橄》中兩層敘述的任一層中，都難以確定其中作為作者的阿巴斯的人格、心理和觀念的存在。反過來，倒是從兩層敘述的關聯中，即從其沖突和張力中看到了一種可能的價值向度和意義之維。