剪紙在當代商業設計形式化操作下的符號嬗變

[摘要]剪紙是中國民間藝術的一種重要形式，在與其他藝術所發生關系中它都起著積極的作用。但在當代商業設計中，剪紙卻成為一個喪失自身獨立性的符號工具。究其原因，是后現代形式化設計使剪紙從一個獨立的符號系統蛻變為一個形式空殼。

[關鍵詞]剪紙 形式化設計 嬗變

剪紙藝術在中國民間藝術中，是最受大眾關注的形式之一，也是一個成熟的獨立的符號系統。

我國是最早發明紙的國家。自東漢的蔡倫改進了造紙術后，紙的使用直接影響了剪紙的材料和視覺效果。剪紙藝術后來經過歷朝代的民間藝術家的進一步探索、創新和發展，在物質形式和制作技術上已經達到相當高的水平。逐漸具有相對固定的視覺面貌和表意功能，具備了符號的基本特征：物質特征和指代性。而在這種符號的長期使用過程中，其符號意義不斷生長，形式越來越完備。它在農業經濟為主的社會生活中，不斷滿足民間藝人和老百姓祈求喜慶吉祥、婚姻美滿、子孫眾盛、財源茂盛和加官進爵等內容的需要，也集中地體現農耕文化的特點和審美心理。正如唐代李商隱的詩句“鏤金作勝傳荊俗，剪采為人起晉風”。一語點出剪紙的這種基本功能。特別是到了封建社會末的明清時期，剪紙已經具有相當復雜的制作技術和視覺形式，也具有極為豐富的意義指代功能。在我國的大部分地區成為廣泛使用的一種民間藝術，成為完整的視覺表達符號體系。

除此之外，在古代的民間藝術中，剪紙就常常是其他工藝美術借用和借鑒的對象。鐘茂蘭老師所著的《中國民間美術》中就提到：“北宋陶瓷定窯和南宋吉州窯刻鏤的金箔貼花成的《金花碗》，是受剪紙藝術影響的典型。”明清剪紙藝術也大量在日常生活中出現，將剪成的花樣張貼在扇面或畫軸上，年節喜慶饋贈的食品禮盒上常常加蓋一張圓形和方形的剪紙或者鏤刻種種吉祥圖案。特別是由于印染織繡工藝的發展，刺繡品鞋子、枕頭、小孩帽、服裝、床上用品、桌布、帷幔裝飾等都用剪紙作刺繡的底樣，樣式極為豐富多彩。從這些可考的史實不難看出，剪紙在相互交融、相互影響的各種民間、民族的文化中始終扮演非常重要的角色，它在技術和藝術上都不斷豐富和促進了其他藝術的發展。

從20世紀九十年代后，無論是國外還是國內的視覺設計，已經徹底與商業結合，成為為商業服務的形形色色圖像操作。出于對消費者的考慮，針對不同地域的細分市場出現，由于剪紙的視覺效果有太濃重的地方特色，它與歷史、地方文化有較多的聯系，更容易觸動顧客的記憶，因此常被作為一個歷史性的地方性的單純的民族或者民間藝術的象征性符號，給商業設計師的重要啟迪。同時，剪紙在視覺上與千篇一律的單調的現代主義符號迥然不同的面貌，它理所當然地成為當代設計的一種重要的設計話語。立即就被作為一種“視覺符號”使用到設計中。成為招攬、抓住顧客的心理的設計樣式。這種嘗試，在20世紀90年代后期到21世紀初的出版物、各種媒介和設計大賽上，以及當代的設計中總是經常出現。并有過一些值得稱道的作品，給我們不小的視覺沖擊和心理沖擊。從某種程度上可以說借用剪紙符號也是新的文化融合的特殊體現，和過去的工藝美術史規律也不矛盾，也符合設計的發展規律，成為民族化設計探索的一個選擇。

但在20世紀90年代后期到21世紀初這段時期的各種文化交流與傳播活動中，中國傳統文化已經成為西方“強勢文化”的改造對象。不難看出，不論是作為一種成熟符號系統的剪紙，還是運用剪紙符號設計出的商業設計，處于這種“西方中心”的觀念與方法之下，受到的沖擊是不可避免的。作為一個獨立的符號系統的剪紙藝術，不但沒有得到應有的發展，甚至在當代的文化傳播和交流活動中。成為人們記憶的碎片。實際上，幾乎沒有人能夠列舉出讓大眾公認的可以津津樂道的新作品。反觀那些經典的剪紙如“劈山救母”、“連升三級”等剪紙，意義和形式達到了完美的統一，相互相生，缺一不可。而從前述的所謂的民族化的混合雜交的商業設計中，仔細分析在使用剪紙符號中國的設計中，設計師如何對剪紙的利用以及剪紙所起的作用，不難看出問題的所在。在這種形態的設計中。最簡單的就是將剪紙作為一種歷史的元素堆砌在二維或三維的設計空間之中，技術再復雜的是利用剪紙的“剪”、“刻”、“撕扯”、“粘貼”、“染色”和“連環套”等剪紙的手法來處理現代設計中的文字、版式、圖形和空間、體面等等。企圖使視覺上能夠有較多的想象空間，最后所得到的是有剪紙效果的設計。不足的是眾多的設計師對設計的意味、意義等“所指”的對象所關心的程度遠遠不夠。

由于這種設計脫離了剪紙本身的民俗文化背景，以及其包含的意味與形式的統一的素樸的審美理想，停留在一種形式、技術的轉用的層面，成為一種高度“形式化設計”的手法。這種設計的理論。在西方后現代大師，特別是西方后現代哲學大師德里達、拉康等的著作中找到理論支持。德里達的“書寫語言學”、拉康的“滑動的所指”和“飄浮的能指”都是這種形式的很好的詮釋。從符號學的角度來看，這種理論支撐下的符號“運動”在后現代主義設計中使“能指”與“所指”恰好分離，“能指”獨立于“所指”之外而成立。“能指”的價值被拔高，意義也就變得晦澀、荒誕、難解，甚至無解。剪紙符號在這種“視覺符號傳達設計”中。當初的“所指”，即“意義”，已經被歪曲，被解構，被新的“無意義”所代替。這就意味著傳統的剪紙的內核，也就是幾千年來人們所關注的用剪紙形式來表達的“對象”被放棄，取而代之的是當代消費社會的一個又一個具體的商品或服務內容。那么剪紙符號事實上在商業設計中已經淪為符號空殼，一個成熟的符號系統，被后現代設計的方法解構了，它僅僅是被一個被戲謔的對象。或許，作為藝術化的視覺語言符號與其他的語言符號有差異性，在形式和意味的二元關系是抽象的統一，并非具有一對一的指示性，那么我們將剪紙符號套在某個商品之上，也并非完全不可。但是，這種泛濫地使用對剪紙戲謔式的粗暴嫁接的生硬的商業設計方法，在骨子里卻并不符合中國人的思維和審美習慣，也很難被大眾發自內心地接受。它使此時的剪紙也非彼時的剪紙，失去其作為一個獨立的符號系統的身份，嬗變為一個被其他設計活動左右的符號工具，成為一個大眾熟悉的但又被忘卻的文化角色。

綜上所述，剪紙一方面給我們提供了當代商業設計的多方面有益的借鑒和啟發，卻也暴露出當下對待剪紙藝術內核關注的不足，導致剪紙的民族思維與審美意義的流失和欠缺。所以，在剪紙藝術的當代運用中，一方面要堅持其民族價值的本體研究，保持發展其固有之血脈，一方面要繼續發揮其諸多外延意義。使之融入真正的現代設計，發揮其民族復興的精神和物質作用。