再論文人隱士畫家

摘要：在中國古代社會中，隱士可以說是一種很特殊的群體，也是中國歷朝歷代最具特色的文化現象。遍觀中國美術發展史，不難發現，在畫史上起到至關重要影響的往往都是那些隱士型畫家們。本文旨在通過對文人隱士這種特殊文化群體的內在分析，從而認識到隱士及其思想對中國畫品和畫風上的深刻影響。

關鍵詞：隱士 逸 逸品

一、隱士文化

談到隱士文化，我們先看看何謂隱士？顧名思義，也就是隱居起來的“士”。《南史·隱逸》謂隱士：“故須含貞養素，文以藝業。”[1]《宋書·隱逸》謂：“<易>曰：‘天地閉，賢人隱。’”[2]這里的“含貞養素”、“賢人隱”等，都說明所謂“隱士”，即是有才能，有學問，能夠做官而不去做官的人。再看另一種稱謂“處士”，《辭海》釋：“古時稱有才德而隱居不仕的人。”[3]當然也就是隱士了。《荀子·非十二子》曰：“古之所謂處士者，圣德者也，能靜者也，修正者也，知命者也，箸是者也。”[4]

中國之隱士作為一種獨特的文化現象，可謂歷史久遠。相傳隱士許由為躲避堯的讓位而逃往箕山隱居；商末孤竹國君之二子伯夷、叔齊，因阻諫武王伐紂未果而隱于首陽山。至春秋、戰國之亂世，更有許多逸士高人隱居不出。其實，我們今天從史書上所看到的隱士不過九牛一毛，因為真正的隱士，自然是隱姓埋名而不愿為世人所知的，如果世人都知道了，又何談“隱”字呢？南懷瑾先生就說：“假使研究中國歷史文化，就會感覺到一件事很古怪：學問越高，道德越高的人，多半是退隱了，不愿出名，乃至于最后隱姓埋名，連自己的真姓名都不要了。”[5]比如眾所周知的漢留侯張良的老師叫黃石公，而黃石公只是一個代號，其真姓名是什么？就沒人知道了。這即是典型的道家隱士思想，淡看名利，飄然于世外。宋代陸放翁就有詩道：“志士棲山不恨深，人知已是負初心。不須更說嚴光輩，直自巢由說到今。”[6]因此，按陸游之意，那些讓人知道姓名行蹤之隱士，其“隱”的思想并不徹底。或許想留美名于世，或許本就有用世之心。如西漢初之“商山四皓”，自秦時隱居幾十年，四人都年近百歲了，卻又被呂后請出輔佐太子，以反對劉邦另立其寵愛的戚姬之子如意。還有三國時期的諸葛亮、龐統等人，也是暫隱于亂世以待有機會用世之時機。當然，也有《三國演義》所記諸葛亮之好友如崔州平、孟公威、石廣元、司馬徽以及其后之“竹林七賢”等，雖留名于世，卻也是性情灑脫，高邁不羈的逸士高人。

二、逸的真義

講了那么多，但本文的重點之一其實還是在“隱逸”二字上。特別是“逸”字，其本意何指呢？許慎《說文解字》中說：“逸，失也。從辵兔，兔謾託善逃也。”[7]《說文詁林·群經正義》釋為：“佚，佚民也。……佚而不反，亦往往以佚為逸。如《論語·微子》：逸民，夷逸。”[8]《康熙字典》釋“逸”為：“逸也，遁也”之義。[9]綜以上解釋可知，“逸”的古義基本都是有“離去、遁去”之義。當然，在古代不少的文獻中，“逸”字的含義是很豐富而微妙的。特別是與其他字相配使用時，就更不能為其原始意義所涵蓋的。如《三國志·蜀志·諸葛亮傳》中有“亮少有逸群之才，英霸之氣。”此處之“逸”即作“超過”解了。再如《漢書·成帝記》：“民莫不逸，我獨不敢休息。”[19]則意為“安逸，閑適”。由此可知，“逸”既有“離去、遁去”，又有“安逸、閑適”之意。那么，我們再把“隱”與“逸”合在一起來看，就不難發現，“逸”本就有“隱”之義，而“隱”更強調了“逸”。兩個字合在一起來形容文人處士，就愈顯其隱遁而安逸，飄然而出世之妙境了。

無論“逸”作那種解釋，在今天看來，這幾種含義都與中國知識分子的那種特殊的處世態度——隱逸，有著深刻的關系。而且，在中國文人隱逸思想之于其繪畫創作過程中，文人的這種心態亦不斷地為自己的繪畫創作提供特定的價值尺度和趣味標準，并試圖建立其相應的圖式系統。下面，我們就“隱逸”與“逸品”的內在聯系作簡單的分析。

三、文人隱逸思想與逸品之內在聯系

在中國繪畫史上，“逸品”對于文人畫有著非同一般的意義。甚至可以這樣說，自從有了文人的參與，繪畫品評中才有了“逸品”一格。那么，“逸品”對于文人畫，特別是對于具有隱逸思想的文人畫家或隱士畫家又有著怎樣的內在聯系呢？

以“逸”之相應詞匯用之于對文人或藝術的品評，最早應見于魏文帝曹丕之《與吳質書》中：“公干有逸氣，但未遒耳。”[10]這里的“逸氣”是曹丕評劉禎（字公干）之文風“豪邁不羈”之意。如元代倪云林“聊寫胸中逸氣”，大意相近也。

“逸品”明確用之于繪畫并有較詳細之論述的，應始自中唐繪畫理論家朱景玄的《唐朝名畫錄》。其于神、妙、能三品之外另立“逸品”，雖沒有明確給出其定義，但在評論列入逸品中之三位畫家時，等于給出了逸品之定義。其論逸品畫家為“……不知何許人，亦不知其名，性多疏野”、“落脫不拘儉，不知王公之尊重”等。論他們的畫為“即以墨潑，……或揮或掃，或濃或淡，隨其形狀”、“皆一點一抹，……物勢皆出自然”等。最后總結三人共同特點為“非畫之本法，……前古未之有也”。由以上可得出這樣的結論：第一，朱景玄所列三位逸品畫家都是真正的隱逸高士；第二，三人皆以水墨為主率性作畫；第三，所謂“非畫之本法”就是說大不同于前代或當時之畫風（畫工之畫）。第四，以朱景玄所論，其逸品其實是一種“放逸”或“野逸”之逸。

宋初之黃休復論“逸格”曰：“畫之逸格，最難其儔，拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。”[11]以黃休復所論“筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”，其實還是朱景玄所論之野逸、放逸。文人畫從宋之發展至元之大盛，特別是元代大量具隱逸思想的逸士隱者的參與，從理論到繪畫都達到一個前所未有的巔峰。正是由于宋元以來文學與繪畫的不斷結合，以及統治者在文藝環境方面的寬松態度，從而使文人，特別是元代文人隱士能以輕松適意之情將其超然物外的逸士心態充分體現在其作品之中，從而在客觀上也就促使繪畫之“逸品”韻味更加理性和成熟。明代唐志契就總結元代文人畫風之特點，將“逸品”之性質進一步細化：“蓋逸有清逸、有雅逸、有俊逸、有隱逸、有沉逸。逸縱不同，從未有逸而俗，逸而模棱卑鄙者。”[12]由此可知，隨著文人隱逸思想之于繪畫的影響，唐志契所謂“逸品”之實質，已不再是朱景玄和黃休復所謂的“野逸”、“放逸”之“逸”，而是筆墨更趨于成熟，淡雅自然、悠遠之“清逸”、“隱逸”了。

從歷代畫評所錄之逸品畫家來看，竟全都是隱士畫家或具隱逸思想的文人畫家。如首次列入逸品的三位畫家王墨、李靈省、張志和都是隱士。孫位也是隱士。“元四家”就更不用說了。

總以上所論，可以這樣說，文人畫家或具有隱逸思想的文人之作品不一定能入逸品之列，但凡是入逸品之列的畫家則必定是具有隱逸思想的文人隱士型畫家。再從“逸”之本質上看，正如唐志契所言：“逸縱不同，從未有逸而俗，逸而模棱卑鄙者。”況且，就前文對于“逸”之解析，“逸”本身有“隱也、遁也”之義。也就是說，從文人畫范疇來講，隱與逸本身就是一個不可分割而有內在聯系之詞，也是文人隱逸思想所最終追求的最理想之審美境界。

因此，就文人隱逸思想與逸品之聯系來看，在某種意義上說，二者是互有因果的一對統一體，也是文人隱逸思想用之于繪畫的一個必然結果。

參考文獻：

[1]陳傳席.西山論道集.江蘇美術出版社，第45頁，2004年1月第1版.

[2]同上.

[3]辭海編輯委員會.辭海.上海辭書出版社，第1852頁，2000年1月第1版.

[4]章詩同注.荀子.上海人民出版社，第50頁，1974年7月第1版.

[5]南懷瑾著.論語別裁（上冊）.復旦大學出版社，第402頁，2006年12月第3版.

[6]南懷瑾著.論語別裁（下冊）.復旦大學出版社，第64頁，2006年12月第3版.

[7]許慎著.[清]段玉裁注.說文解字.中州古籍出版社，第380頁，2006年10月第1版.

[8]鄧喬彬著.中國繪畫思想史.貴州人民出版社，第223頁，2002年3月第2版.

[9][清]張玉書等編.康熙字典.上海書店出版社，第1404頁，1985年12月第1版.

[10]古文鑒賞辭典.上海辭書出版社，第475頁，1997年7月第1版.

[11]王伯敏，任道斌.畫學集成（六朝—元卷）.河北美術出版社，第202頁，2002年6月第1版.

[12]王伯敏，任道斌.畫學集成（明清卷）.河北美術出版社，第220頁，2002年6月第1版.