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賞鑒宣德寶石藍白花石榴花果折枝紋盤

在蘇富比香港2007年春拍中，一件珍稀精美的明宣德寶石藍白花石榴花果折枝紋盤(下簡稱:圖1)惹得國內外眾藏家引頸翹首，欲罷不能。筆者得以近水細賞，遂窺其淵源，以慰幸識!

元至明永宣藍釉類瓷器，色澤沉穆湛藍，媲美藍寶石。是中國官窯瓷器家族中，一叢獨翹風枝的瑰麗奇葩。經科學測試，其所用鈷料與當代官窯青花瓷器同為進口的蘇勃尼青鈷料。(元陶宗儀《南村輟耕錄》記:回回帶來的劣質淡綠色寶石Sabuni撒卜泥，亦譯蘇勃尼青。下簡稱:蘇料)燒造藍釉瓷器，須避免出現蘇料青花瓷器發色中常見的斑、紫癥狀。所以，配施鈷料前，需將常用蘇料再次冶煉，反復提純。以最大限度地剔除原蘇料中的錳含量，煉純所含的鐵分子，從而優化蘇料中的微量寶石元素。為保證藍釉色澤純正不偏色，后期燒成還原條件要求十分苛刻，故藍釉燒成率極低。(據統計:元藍釉器僅存世約10件，永宣藍釉器也不過20件左右;而永宣的藍地白花品種更是寥若晨星!)

傳統上臆斷:元至明宣德藍釉器數量勝于紅釉器。但事實并非如此。從燒制歷史看，紅釉器自元代始，至后朝從未間斷，尤其洪武時期釉里紅器的大量燒制和成熟，從目前藏布于世界各博物館及民間藏納粗計:元、明早期色釉器物中紅釉器物仍多于藍釉器物。藍釉器物雖創燒于元代，但洪武時期蘇料來源匱乏，加之其耗費蘇料過多，為保障蘇料青花瓷器的生產，藍釉無奈停燒。故陶瓷界至今尚未發現公認的洪武藍釉器。至永樂，鄭和數番西洋之行，自異域攜回大量優質寶石鈷礦料，終于迎來了藍釉器的一線生機。天背人愿的是:永樂時，蘇料青花瓷器躍居為對外貿易的中流砥柱。藍釉瓷器作為祭器只好屈尊偶燒。所以，永樂藍釉也少之又少。延及宣德，江山穩固，國泰民安，祭祀隆盛。作為傳統祭器主色的藍色，復掌祭奠氛圍，藍釉晉升為皇家圜丘祭天之主器，故又稱祭藍。

景德鎮窯址出土的大量元明早期殘器標本中藍釉器物尤為稀少，洪武藍釉類器物更是未見片羽。幸以梔子、牡丹及萱花為飾的宣德藍地白花器物出土多件。其中，惟拼出一件寶石藍白花石榴花果折技紋殘盤(圖3)，加之，臺北故宮博物院藏存一件(圖2)，另外一件，庋藏于大英博物館(圖4)。足見永宣寶石藍白花石榴紋器物的寡罕。難能可貴的是:四件器物規格、風格基本一致。賞鑒比較之余，發現其雖各有千秋，但整體紋飾的精美程度仍有差距:

(圖1)盤徑29.5cm，為藍地白花釉，砂底，唇外留白內六字橫款。紋飾共分三部分:即盤心石榴樹圖案、盤內壁四季花果圖案、盤外壁蓮花圖案。

欣賞(圖1)，首先映入眼簾的是:盤心這株繪刻于近600年前的根深葉茂的石榴樹，睹物思古，不禁令人浮想聯翩:石榴自西漢傳入中國，頗受歷代帝王與文人垂戀。晉人潘尼作:“安石榴者，天下之奇樹，九州之名果，是以屬文之士，或敘而賦之……”事實上，這種幾千年來倍受華人寵愛的石榴，其母國為波斯，并且是當地神話中雅塔希娜(專門掌管農物的女神)手中盈握的寓意吉祥之物，以祈保農物豐饒!而中國歷來具泱泱大國之風，對來自異域的優良物種絕不會拒之門外，這也就使安石榴在張騫將其帶回西漢皇宮的那天起，便已被皇帝大臣及風流雅士奉為珍卉饈果，而名重當朝了。宋朝“石榴風”更為盛行，被諸多文人所低吟淺頌，其中最廣為傳唱的是蘇軾的:“色作裙腰染，名隨酒盞狂?！倍鴲蹏娙岁懹蔚囊皇?“老子真成興不淺，榴花折得一枝看!”竟也在千年滄海浮沉后終得應驗。然而，與其咀嚼這些騷人墨客的吟詩頌詞，不如慢饅品味這株栽于600年前的“石榴樹”吧!

這株牽人思緒的安石榴樹軀鱗皺癭節，樹冠蓊郁中卻花菲菲葉蓁蓁，佇立于萬籟俱寂的天地之間，豐枝偉干上兩朵怒放的石榴花陰陽妖嬈:旁逸斜枝中，一個羞怯低頷，一個顧盼遠眺，嫣然攛掇中，將人引入了一個婉約多姿境畫相契的世界。古有“榴火”之說，喻石榴花開火樣紅，以祈望黎民安樂興旺。其下半部區域中彈伸自如的七片羽毛葉寬大肥碩，上半部區域的七片羽毛葉曼妙輕盈。畫者對羽毛葉的刻畫可謂韻味無窮且極盡乖巧。(在永宣蘇料青花瓷器紋飾中，凡所繪羽毛葉的大小翻卷生動自然、葉脈清晰寫實者多為精制貴重器物。)而枝軀中似垂珠凝香的澀翹小蓓蕾毛茸茸、肥嘟嘟、憨實可愛。樹冠頂尖處兩片幼嫩的萌蘗，宛然欲躍，楚楚撩人，其迤邐扭躥的姿態，預示了自然萬物的勃勃生機。心曠神怡中，世間纏人的煩憂與苦愁瞬息遁跡而逝!

碧野沃窺，石榴樹遒勁粗碩的根基橫天縱地偃臥于一碧萬頃的地平線上，此處環繞盤心一周的留白“地平線”是采取了繪畫中的象征主義手法(象征主義在西方繪畫中比較盛行且獨成一派，興起于19世紀末葉的法國，強調以暗示、隱喻、烘托、聯想等為媒介，將自然物象與內心世界溝通起來，對整個西方畫壇影響深遠。)，寓意了大自然對萬物的沐澤孕育及和寬厚包容。飽經風霜的石榴樹正雄姿肆發，蟠曲擰轉中，宛如蒼穹中傲然抖降的一條虬龍。在迄今發現的三件與(圖1)相似紋飾的器物中，(圖2、圖3)均采取了與(圖1)相同的石榴樹根部寫實手法(即將樹根植扎于地平線上)，但前二者的軀干呈傾斜狀，而(圖l)的軀干則挺矗于地平線的中央，顯得氣足神旺穩重踏實。其次，(圖l)中“石榴樹”軀干自根部至主干及枝呈由粗渾漸纖細狀，極富寫生性。而其他三件中，僅(圖4)兼顧了這種自然界中樹木粗細枝杈生長的逼真性。(圖2、圖3)的干、枝多無顯著的主粗側細的區分，故而其營造的意境鮮活靈動性較差，不能全面恣意地展現活生生的石榴樹軀、枝、杈獨特的虬勁感。而(圖4)石榴主枝的形態雖刻畫得栩然若生，但其根須部卻被疏離裸露于沃土之外(未與地平線相接)，這種構圖使畫面有氣局流失之嫌，故僅能稱其為“石榴折枝”罷了!而四圖中對樹冠的刻繪構思均力求古茂，即在石榴主干的上半部衍分出三曲枝，形成三角式構圖，使畫面意境頓增卻豐不壅塞，達到了官窯瓷器繪飾中所崇尚的“矩”;為締造畫面枝密氣疏如夢如煙的婆娑感，將層見疊出的交叉主枝分別采取S形曲線，且讓其相互交錯疊壓之后，再左伸右展分逸斜出，將官窯瓷器繪畫中的“隨心所欲”在“矩”的規范下與樹木的自然野生性融為一體。同時，不經意間形成的潛匿于兩種傳統構圖之間的斜對稱式布局，倍添了畫中石榴玉樹臨風的灑脫逸韻，狂放縱肆中構筑了萬物的和諧與統一。

嗅著石榴花的馨香，再去巡顧一下(圖1)盤壁的逸麗景致……嬌嫩欲滴的桃子、荔枝、枇杷、柿子四季花果的波浪形折枝，簇繞于安石榴的身邊，其間枝葉叢生的二三鮮果馥郁清新，折枝斷截處的拽皮毛須尚未打蔫，仿佛是被那沉甸甸的果實剛剛墜斷;又仿佛是仙人摘自天宮剛剛擱置人間的圣果。果實的陰陽、枝葉的翻卷均被刻畫得神澤氣潤。至此，從中心及邊飾的繪畫題材及描繪手法來看，(圖l)的正面紋飾承襲了宋院體花鳥畫神髓的衣缽，宋院體花鳥畫之所以能冠絕歷代，與北宋徽宗神乎其技的繪畫造詣息息相關，其將中國傳統繪畫中迥異于西方繪畫的“氣韻生動”作為美學最高原則。這種國畫氣質從唐五代時期，啟用于人的繪畫，而泛及于后代繪畫中物的描繪。在尊崇注重局部刻畫精細的基礎上，窮工殫巧于物態寫實的生動性。此后，這種蔚蔚飆起的風尚成為判鑒宮廷繪畫優劣的標準。參照南宋林椿的《果熟來禽圖》、《蠟嘴荔枝圖》(圖5)。同時，為博帝王歡心垂認，宮廷畫家在花鳥繪畫中，極力渲染皇家的貴氣與雅逸，并潛移默化于宮廷藝術的其他載體上，尤其在元明早期官窯瓷器的紋飾繪制中最顯突出亮麗。明代姜昭書《無聲詩史》中記:宣德“帝天藻飛翔，雅尚詞翰，尤精于繪事，凡山水、人物、花竹翎毛，無不臻妙?！背Ｑ缘?“京城禁珠翠，天下盡琉璃”。宣宗追求宮廷繪畫自然的風格，無疑成為當時官窯瓷器繪畫追逐的藍本。(圖l)追求的藝術境界，即凝傳了宋元繪畫之神韻，且在繼承永樂宮廷畫師為當時御窯廠定縮藍本的基礎上，為迎合宣宗所好，再由本朝技藝超拔的匠師提菁再就之物。

與西方繪畫追求真實地摹寫事物個體的本身不同，中國宮廷及文人繪畫，包括元明早期官窯紋飾，講究寫物抒懷，求意。且不僅要涵意境之雅，還要兼寓意之吉祥，何況，精美的元明早期官窯瓷器多為宮中祭器，故所見的歷代官窯瓷器中，但凡出類拔萃者，其繪飾的寓意亦愈高遠。(圖l)邊飾的四折枝花果象征:多壽(桃)多子(荔枝)，事事(柿子)紅火(枇杷中以大紅袍品種最為盛名);主題“安石榴”蘊涵江山實留，世代繁衍昌盛。堅實穩扎大地的石榴樹根深蒂固，喻指社稷永駐。二者之間恰若明暗機杼，相得益彰!

翻盤盡賞背面景象之際，不妨先細看一下其口沿的“燈草邊”，它是宣德單色釉類器物的明顯特征。也是鑒別該類器物真偽的要穴。宣德時，窯工熟練地掌握了單色器物唇沿處及紋飾凸處的施釉留白技巧，贏得了一線天和漏白的美譽。成為彰顯宣德單色釉器物邊緣與器身界廓的絕活;后朝單色釉器物制作時，即使仿效者傾其錦囊妙計，使出看家本領，也仍是效顰不工。乍看，其高仿品留白略似于真品，細辨，其窘態畢露。大部分仿品在此處故意敷施白粉或刮露胎，結果形成器口沿略突厚或銳薄。唇沿的藍白釉交接處過僵硬整齊或模糊不清，與真品的藍釉隨器物厚薄自然融合的燈草邊與漏白相悖。

再凝神默觀，盤外壁分綻的四朵十二瓣蓮花，也不同尋常。蓮花為佛家圣花，而十二瓣又為圣花主數，暗寓此盤與佛同源。蓮花自漢代即為信奉佛法的帝王所寵好的題材。入宋以來蓮花盛行，繪畫中更以北宋趙昌的沒骨蓮花享有盛名。元明伊始，蓮花寓意更有倡廉潔身之意。永宣時期，佛事盛行。宮廷施、造的各類祭器、賜器與專奉佛事的法器均納蓮花為器物紋飾。(自古，以蓮花為飾的宮廷器物即有珍中之貴的貫說。)善以節儉治國的宣宗，希冀當朝王儲臣將倡行:廉(蓮)潔奉公，治國安民。故以蓮花為紋飾的宣德官窯瓷器及宮廷御用器多為歷朝宮廷器物中的上乘之作!

綜觀(圖l)(圖2)(圖3)(圖4)，前三件均有“大明宣德年制”款識，(圖4)無款。但細心對比，(圖4)除盤心紋飾的布局與(圖1)有所不同以外，其整體繪刻的精煉程度卻堪與(圖l)相比肩，而且，二者的紋飾風格、用色亦更為接近?？梢姡瑢W術界將其推斷為15世紀早期之物，尚欠確切。通過上面的紋飾綜察分析，可以發現(圖l)與(圖4)的紋飾線條風格均帶有明顯的永樂官窯植物花卉刻畫紋飾的烙印。而兩者與(圖2、圖3)的植物花卉表現風格則有微小差別，由此，(圖4)具體應為永樂晚期或永宣過渡時期燒制;(圖l)應為宣德早期之物。根據四者之間的紋飾發展脈絡類推:(圖2)(圖3)依次較晚于(圖l)。

鑒別元至明永宣藍地白花瓷器應注重幾點:

元明早期寶石藍釉瓷器的施釉工藝與青花相同，均為釉下彩。觀察標本斷截面，其胎、色、釉三者之間，有明顯層次感，可知，已往的釉中彩之說欠妥。

元代藍釉地多濃厚密實，但色料涂抹略欠均勻，白色紋飾轉接處偶有縮釉露胎(圖6)。受磁州窯、龍泉窯貼花影響，留白紋飾多減地刻劃或堆貼。故多數留白紋飾與藍地反差較大，比后朝同類器物立體感強，但稍顯僵硬。龍鱗(圖7)、鳳羽等留白細微處刀刻犀利生動，但刀刻起始收尾處及轉折處多有不易察覺的斷碴痕;明永宣時，藍釉地趨于均薄瑩潤，寶光度增加，釉面質感均勻，僅轉折處有微弱色差，而且釉層穆藍中偶見細小微晶體匿綴釉下。留白紋飾分堆塑上刻劃和直接留白刻劃兩種，前者立體效果較強。

刻功:真器留白紋飾的陰陽面均以犀利的斜刀刻，增加了圖案的立體感和生動性。對細小紋飾的刻劃精準，繁瑣之處不省刀。這是察鑒元明早期官窯器暗刻紋飾的關鍵;而偽器因刀法浮陋，所刻線條無深淺、順逆、正側等變化，導致留白紋飾的刻劃過分拘謹、僵板拙笨。同時，其對物象細處的刻劃往往更沒有章法、軟塌無力，與真品相去甚遠!色質:真器紋飾留白處的色釉近似乳白，潤澤如玉;而偽器則干硬煞白或發黃灰。紋飾:真器留白紋飾的邊緣，藍釉與白釉偶有若隱若現的互融浸染，形成藍白自然相襯的剔透感，將物象表面的質感及曲線展露無遺;而偽器的多數留白紋飾中摻雜著斷斷續續的藍色滲斑點，手觸有不自然地凸凹于藍釉面的澀蠟感覺，部分留白紋飾出現局部細小裂痕或粉狀感，極易沾臟混垢。

成化、弘治、正德藍地白釉瓷器較少見，萬歷時，此類仿宣德風格的器物又開始大量燒制，(圖8)萬歷藍地白花魚藻紋碗堪稱明晚期的精仿器，然而該碗的藍釉發色黯灰無光，白釉色澤瘦癟干澀，難與宣德寶石藍釉相提并論。至清朝，三代皇帝對宣德寶石藍釉偏愛有加，御窯廠便挖空心思效仿，但所造之物與真器仍是差秋毫失萬里。其中一件被譽為康熙最成功的官仿杰作( 圖9) 與宣德同類藍釉相比較，其紋飾的刻繪不能與后者同日而語。其藍釉色澤亦晦澀不勻，另有部分官仿藍釉中竟呈現出墨藍色溶融于水后的沉浮狀。

元明早期的寶石藍釉類器物分砂底(圖l、圖2、圖6、圖7)和釉底(圖10 )兩種?，F僅就砂底器的甄鑒特征予以提示。真器砂底多有明顯或隱約的旋紋及不規則的塊狀浸染窯紅。此兩種現象的明顯程度多與器型大小成正比。(即大型器物此兩癥狀愈明顯;反之，則不甚明顯!)這種旋紋與浸染窯紅分布的盤底，看似浸漬粗糙，覓撫:真器紋旋渦走脈絡融通于密潤的胎體中，手感舒服。而偽器為力圖企及此種胎質感，均采用打磨方式，怎奈其作假而出的浮滑，僅著附于胎表，與燥胎顯得水火不容，此要領，須反復揣摩大量真贗品標本方可悟得。

真器砂底，一般隱綽可見或多或少的星星點點的褐色斑點:此斑點跡亦是鑒別真偽器的重要特征:真器褐色斑點是由胎內滲出而成，有漆質感，其形狀大致有兩種，一種呈點狀，多分布在砂底和釉底的足墻處，用手撫摸并無突出感，甚之滲凹入胎土。另一種呈不規則的放射狀，多分布于砂底面，它是高溫焙燒過程中遺留胎體內的微量鐵分子聚集融化爆躥而成，細看，斑點似由多個不規則的小褐點綴結而成，故褐色斑的大小形狀亦不規則，而且斑狀邊緣呈漬浸狀，褐色多里重外淺。而偽品胎土的褐色斑狀雖多種多樣，大致亦可歸為兩種:一種是斑狀突出感強，有硫渣質，多系故意粘附上去的。二種是斑狀手摸雖不凸凹，但形狀不自然，多系點染作假材料后再燒而成。

目前，根據對存世及出土標本器的研究，宣德藍釉類器物款識有以下三種:

(一)六字橫書款，多寫于器物外口沿(偶見寫于底部)的上寬下窄略呈弧形的留白長框內(圖1即屬此類)，此類款識均書寫雋秀，多略呈左低右高的微斜體，并有徽宗“瘦金體”的風韻。其自右向左的字距疏密度與盤體的弧度和諧一致。故此為宣德官款中最難書寫的款識。(歷代仿此款識者，最易露出破綻。)

(二)六字雙藍圈款，多寫于盤、碗等器物內心或底部，字形矩方端穩，平正中見欹側，遺有虞書(虞世南，初唐楷書四大家之一)血脈，又被認為是明“臺閣體”。此種仿款歷來惟肖。

(三)四字款識，“宣德年制”，此類書寫形式常見于杯、高足碗、盞等小器物上，或暗刻于杯碗底心，或書于杯柄內心。字形多與“六字雙藍圈款”氣勢一致。

筆者發現:大凡紋飾精美，發色艷麗，形制優雅的宣德官窯瓷器，其款識亦矩度自肅，內含剛柔，盡得“臺閣體”精髓，故其書寫款識的藍本理應出自沈度之手。而從宣宗在《戲猿圖》、《花下貍奴圖》、《瓜鼠圖》(圖11 )等畫作的題跋及遺世的書法來看，其書體雍雅端麗之余，頗顯瘦勁俊逸，如此獨特的亦金(瘦金體)亦楷的筆墨氣息與(一)類款識仿若出自同一母本。可見，關于宣宗親書官窯款體藍本之說當是佐而有證的。這也正是書有“大明宣德年制”款識的官窯瓷器愈越被世人追崇的隱情所在!