中國(guó)油畫(huà)中的表現(xiàn)性因素研究

龐振捷　徐振國(guó)

【內(nèi)容摘要】本文結(jié)合國(guó)內(nèi)外油畫(huà)發(fā)展的歷史與現(xiàn)狀，對(duì)中國(guó)油畫(huà)中的表現(xiàn)性因素進(jìn)行梳理和分析，尤其針對(duì)東西方油畫(huà)在藝術(shù)觀念、特征和取向上的異同進(jìn)行剖析，力求在當(dāng)代環(huán)境中尋找到一條更具中國(guó)審美特色的發(fā)展道路。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)油畫(huà) 表現(xiàn)性

一、中國(guó)油畫(huà)中的表現(xiàn)性因素溯源

我國(guó)的油畫(huà)自十九世紀(jì)中葉傳入至今雖僅百余年的歷史，但幾乎涉獵了歐洲油畫(huà)發(fā)展的全部歷程，從古典到現(xiàn)代、從具象到抽象、從印象派到表現(xiàn)主義再到后現(xiàn)代主義。中國(guó)表現(xiàn)主義油畫(huà)在20世紀(jì)初期曾有過(guò)可喜的發(fā)展端倪，第一代藝術(shù)家走出國(guó)門(mén)便為中國(guó)油畫(huà)帶來(lái)了新鮮血液，如劉海粟、王濟(jì)遠(yuǎn)等人的后期印象派畫(huà)風(fēng)；陳抱一、龐薰琴、倪貽德、丁衍墉、關(guān)良等人的野獸派畫(huà)風(fēng)以及林風(fēng)眠等藝術(shù)家都強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的表現(xiàn)性；魯迅先生在1928年翻譯了《近代美術(shù)史潮論》，特別對(duì)于德國(guó)表現(xiàn)派的美術(shù)給予了較高的評(píng)價(jià)。[1] 但是之后的種種歷史原因?qū)е铝擞彤?huà)特別是表現(xiàn)主義風(fēng)格在中國(guó)發(fā)展的阻斷，直到20世紀(jì)80年代隨著國(guó)門(mén)的開(kāi)放人們才真正有機(jī)會(huì)在國(guó)內(nèi)的美術(shù)館領(lǐng)略到歐洲大師的風(fēng)采：1978年的法國(guó)19世紀(jì)農(nóng)村風(fēng)景油畫(huà)展、1981年的美國(guó)波士頓博物館名畫(huà)原作展、1982年的韓默藏畫(huà)展、聯(lián)邦德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫(huà)展、法國(guó)250年繪畫(huà)展、以及1983年的畢加索原作展和蒙克繪畫(huà)展等等。[2]進(jìn)入21世紀(jì)之后，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展和國(guó)際政治地位的提升中國(guó)油畫(huà)如雨后春筍般呈現(xiàn)出一片鼎盛的態(tài)勢(shì)。當(dāng)然，油畫(huà)畢竟是一個(gè)舶來(lái)品，它的發(fā)展必然要受到西方各種藝術(shù)思潮的影響，中國(guó)油畫(huà)中表現(xiàn)主義因素的形成正是在西方近現(xiàn)代以來(lái)的各種表現(xiàn)主義思潮的影響下發(fā)生和發(fā)展起來(lái)的。

二、西方表現(xiàn)主義繪畫(huà)對(duì)中國(guó)油畫(huà)的影響

1、早期表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)主觀世界，重視形、線、色、體積的變化，主張藝術(shù)要抒發(fā)作者自己的感受，創(chuàng)造藝術(shù)的真實(shí)。其中以凡高、馬蒂斯、蒙克等的影響最為顯著。他們是80代初期中國(guó)的表現(xiàn)主義畫(huà)家主要學(xué)習(xí)和借鑒的對(duì)象，如80年成立于北京的“星星畫(huà)會(huì)”等藝術(shù)團(tuán)體，中國(guó)的藝術(shù)家在借鑒西方繪畫(huà)的同時(shí)能夠有意識(shí)結(jié)合傳統(tǒng)藝術(shù)形式大膽的求變，大多局限于樣式風(fēng)格的挪用，但正是由于他們所作出的努力才為之后中國(guó)表現(xiàn)主義繪畫(huà)的發(fā)展積蓄了力量。

2、著名的德國(guó)表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生在上世紀(jì)20年代初，在歐洲的影響頗為廣泛，其中以“橋社”和“青騎士”畫(huà)派最為典型。他們強(qiáng)調(diào)用色彩、線條、形狀等來(lái)表達(dá)藝術(shù)家的主觀情緒，反對(duì)古典主義和印象主義片面追求客觀自然的傾向，注重對(duì)內(nèi)心世界與精神層面的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)物我統(tǒng)一的移情作用，這一點(diǎn)上與中國(guó)精神有某些相似之處，其中以凱爾希納、諾爾德和康定斯基的影響最大。在中國(guó)“85新潮”美術(shù)作品中有較為明顯的體現(xiàn)，如“85新潮”美術(shù)時(shí)期河北畫(huà)家團(tuán)體“米羊畫(huà)室” 代表人物王煥青等藝術(shù)家的作品就反映出西方表現(xiàn)主義與東方文化的有力結(jié)合。這些畫(huà)家在吸收德國(guó)表現(xiàn)主義畫(huà)風(fēng)的同時(shí)，使之與東方民間藝術(shù)相融合，探索并形成了具有中國(guó)特色的表現(xiàn)主義特征。

3、20世紀(jì)40年代中后期在美國(guó)發(fā)展起來(lái)的抽象表現(xiàn)主義是的一次革命性的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。抽象表現(xiàn)主義在美國(guó)的出現(xiàn)實(shí)際上是歐洲藝術(shù)與美國(guó)本土文化精神相結(jié)合的產(chǎn)物，是一種與幾何抽象傳統(tǒng)截然不同的風(fēng)格。抽象表現(xiàn)主義與其說(shuō)是一種風(fēng)格，倒不如說(shuō)是一種思想，是二戰(zhàn)后人們的情感和思維方式在文化領(lǐng)域里淋漓盡致的體現(xiàn)，這些畫(huà)家包括德·庫(kù)寧、波洛克、羅斯科和紐曼等人。他們憑借開(kāi)放的心態(tài)和狂熱的個(gè)人意志，運(yùn)用最有力、最有效的筆法強(qiáng)調(diào)個(gè)人內(nèi)心的真實(shí)體驗(yàn)，是對(duì)人性的一種莊嚴(yán)而崇高的解放。其中以德庫(kù)寧、波洛克等人最具影響力。在80年代末90年代初期，許多中國(guó)畫(huà)家從中受到啟發(fā)，找到靈感和力量。如袁運(yùn)生、江海、賈滌非等畫(huà)家的作品就具備這方面的特征。

4、90年代開(kāi)始至今中國(guó)表現(xiàn)主義油畫(huà)主要來(lái)自德國(guó)新表現(xiàn)主義的影響，其中以基弗、巴塞利茲、里希特、伊門(mén)多夫、彭克等人的繪畫(huà)最受推崇。基弗從德國(guó)的歷史和文化角度出發(fā)，尋找隱藏在事物深處的美、本質(zhì)、意義和被壓抑的精神價(jià)值；呂佩爾茨、伊門(mén)多夫等藝術(shù)家則從他們的繪畫(huà)中體現(xiàn)出政治信仰與對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的關(guān)注；而巴塞利茲以倒置的畫(huà)面體現(xiàn)出一種無(wú)畏的后現(xiàn)代顛覆精神。對(duì)歷史的反思和對(duì)未來(lái)的憂患正在成為藝術(shù)家思考的主題，這種觀念的注入使他們的藝術(shù)不僅僅是德國(guó)的更是世界的。中國(guó)的表現(xiàn)主義者們也正是在這樣的大背景中開(kāi)始運(yùn)用本民族特有的文化資源和審美方式去關(guān)注人類所面臨的共同境遇。正是由于這種深厚文化傳統(tǒng)基因的存在，使中國(guó)表現(xiàn)主義油畫(huà)在東西方文化的對(duì)接中保持了鮮明的中國(guó)特色。我們可以從吳冠中、尚揚(yáng)、周春芽、許江等藝術(shù)家的追求中管窺一斑。

三、中國(guó)表現(xiàn)主義油畫(huà)的特征

近年來(lái)當(dāng)代中國(guó)的藝術(shù)在國(guó)際上的影響呈現(xiàn)出逐漸上升的勢(shì)頭，這與中國(guó)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展國(guó)際地位的提升以及藝術(shù)家所做出的巨大努力是分不開(kāi)的。所謂中國(guó)的表現(xiàn)主義油畫(huà)是指二十世紀(jì)九十年代至今的一種強(qiáng)調(diào)藝術(shù)本體和精神超越性的表現(xiàn)主義傾向。

1、當(dāng)代表現(xiàn)主義畫(huà)家把人的問(wèn)題放在首位，充分肯定人自身的認(rèn)知能力和追求真理的自由，尤其是針對(duì)現(xiàn)代文明給人類所帶來(lái)的人性的“異化”進(jìn)行充分的反思與考量。中國(guó)表現(xiàn)主義油畫(huà)與德國(guó)新表現(xiàn)主義在文化現(xiàn)象上有其相似之處，強(qiáng)調(diào)個(gè)人價(jià)值，關(guān)注人類社會(huì)中的普遍困境，具有強(qiáng)烈的憂患意識(shí)和批判精神。中國(guó)表現(xiàn)主義油畫(huà)所具備的這一特征有上世紀(jì)對(duì)特殊的歷史時(shí)期進(jìn)行反思的結(jié)果，更有面對(duì)西方文化的蔓延、商業(yè)的投機(jī)、信息的爆炸、技術(shù)的追隨所帶來(lái)的種種困惑。如果說(shuō)文革是政治高壓與專制對(duì)人性的摧殘，那么九十年代以來(lái)中國(guó)文化所面臨的經(jīng)濟(jì)的擠壓與商業(yè)的誘惑，卻是一種文明的生死存亡！重建歷史所賦予藝術(shù)的人文和精神價(jià)值成為最迫切的問(wèn)題。于是這種對(duì)人本理想和人文精神的追求立刻體現(xiàn)在表現(xiàn)主義繪畫(huà)價(jià)值取向中。

2、具有表現(xiàn)主義傾向的繪畫(huà)大都以寫(xiě)心、寫(xiě)意的自由性為特征，在形式與色彩上常常超越常規(guī)，強(qiáng)調(diào)主體內(nèi)在的激情和藝術(shù)的自律性。他們超越物象的外在特征，對(duì)其進(jìn)行自由變化與重新組合，使一切符號(hào)服務(wù)于藝術(shù)家的個(gè)人情感，使個(gè)體對(duì)生命的感悟轉(zhuǎn)化為一種充滿自由精神的符號(hào)和形式，最大限度地追求情感的深層表達(dá)，從而實(shí)現(xiàn)文化觀念與精神價(jià)值的上的追求，成為一種超越理性與客觀的純粹心象。

3、以中國(guó)傳統(tǒng)文化為支撐點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)觀念與人文精神的建設(shè)。這種傳統(tǒng)文化支撐點(diǎn)主要體現(xiàn)在“天人合一觀”、“心物統(tǒng)一觀”上。中國(guó)的表現(xiàn)主義畫(huà)家在文化形態(tài)上注重把自我融入于自然，使心與物、主體情思與客觀物象交融化一。此時(shí)自然界萬(wàn)物在藝術(shù)家眼里已是情感與精神的載體，是超越了物象的精神復(fù)合體，因此當(dāng)代中國(guó)的表現(xiàn)藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中往往重“神”似而不求形似，追求二者的統(tǒng)一和完美結(jié)合。藝術(shù)家們這種對(duì)于精神的追求和探索顯示出強(qiáng)大的包容度，在藝術(shù)形式和觀念上體現(xiàn)出一種更為多元化的后現(xiàn)代思想，不再拘泥于東西文化的二元對(duì)立，以一種更為當(dāng)代更具開(kāi)放姿態(tài)實(shí)現(xiàn)著一個(gè)民族對(duì)于自身人文精神的建設(shè)和現(xiàn)代化的訴求。

繼承和發(fā)揚(yáng)本民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代化的進(jìn)程本身并不矛盾，關(guān)鍵在于我們?nèi)绾螐臇|西方文明各自的文化觀出發(fā)，開(kāi)拓視野，從豐富全人類文化生態(tài)整體的角度出發(fā)去建構(gòu)和完善一個(gè)文化族群的鮮明特征。

四、中國(guó)油畫(huà)中表現(xiàn)性傾向的內(nèi)在成因

西方表現(xiàn)主義的藝術(shù)理念與精神追求對(duì)中國(guó)表現(xiàn)主義油畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生過(guò)巨大的影響，但是中華民族所稟有的深厚文化藝術(shù)傳統(tǒng)，更應(yīng)該是催生中國(guó)油畫(huà)中表現(xiàn)主義因素的主要內(nèi)因。我們?cè)诳疾煲粋€(gè)民族的文化時(shí)，往往會(huì)追溯到其哲學(xué)源頭和對(duì)待宇宙的終極態(tài)度，與西方傳統(tǒng)的人神對(duì)立文化不同中國(guó)文化總體上保持一種“天人合一”的宇宙觀。傾向于把自然與人的關(guān)系、心與物、超越與內(nèi)在看作一個(gè)連續(xù)的整體。眾所周知，構(gòu)成華夏美學(xué)體系的三大基石為儒家、道家和禪宗，他們對(duì)中國(guó)的藝術(shù)活動(dòng)都產(chǎn)生過(guò)重要的影響。從而使得藝術(shù)活動(dòng)在中國(guó)文化當(dāng)中本身就稟有了一種形而上的功能，所以表現(xiàn)主義繪畫(huà)在中國(guó)的生存與發(fā)展自然就水到渠成了。我們可以從以下幾個(gè)命題對(duì)其進(jìn)行認(rèn)識(shí)：

1、形與神，形與神是中國(guó)繪畫(huà)理論中最主要范疇之一，東晉顧愷之論畫(huà)中多次提到“形”與“神”的概念：“以形寫(xiě)神”、“晤對(duì)通神”、“傳神寫(xiě)照”等等。正因?yàn)樯裨谥袊?guó)美術(shù)理論中占有主導(dǎo)地位，因而在歷代的畫(huà)論中體現(xiàn)出一種重“神”而輕“形”的傾向，如南朝宗炳就認(rèn)為“以形寫(xiě)形”這種繪畫(huà)活動(dòng)本身應(yīng)服從于“道”，服從于主觀意識(shí)的需要。又有宋代的蘇軾曾說(shuō)：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。”反對(duì)簡(jiǎn)單的外型的相似而更注重本質(zhì)與神韻。藝術(shù)家在繪畫(huà)創(chuàng)作中的這種重傳神而不求形似的美學(xué)觀直接影響到之后文人畫(huà)重視寫(xiě)意的非理性主義傾向。

2、似與真，“似與真”是基于“形與神”的觀念而引發(fā)理論。五代的荊浩在《筆法記》中曾提到：“畫(huà)者，畫(huà)也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實(shí)，取其實(shí)。不可執(zhí)華為實(shí)。若不知術(shù)，茍似可以，圖真不可及也。”“華”指外在的物象，“實(shí)”指內(nèi)在的本質(zhì)和精神層面。在其后的理論發(fā)展中“似與真”的概念得到了更大的拓展，時(shí)至近現(xiàn)代又有黃賓虹的“真似”之說(shuō)和齊白石的“似與不似”之說(shuō)。可見(jiàn)中國(guó)繪畫(huà)的美學(xué)命題一直在圍繞客觀物象與超越客觀物象的精神層面的關(guān)系之中展開(kāi)。

3、意與象，從《易經(jīng)》開(kāi)始，“意”就被看作萬(wàn)物內(nèi)部的本質(zhì)，《易傳·系辭》云：“書(shū)不盡言，言不盡意，……圣人立象以盡意。”認(rèn)為感性的形象比之于邏輯語(yǔ)言更能充分抒發(fā)和表達(dá)主體的情感。《莊子·外物篇》云：“筌者所以在魚(yú)，得魚(yú)而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得以而忘言。”魏晉玄學(xué)家王弼在《周易略例·明象》將莊子的“得意忘言”說(shuō)發(fā)展為“得意忘象”說(shuō)，提出“言者所以明象，得象而忘言”，“象者所以存意，得意而忘象”，“存象者非得意者”而“忘象者乃得意者”，強(qiáng)調(diào)“得意”而不可執(zhí)著于“言”、“象”。[3]這一觀點(diǎn)直接影響了后來(lái)中國(guó)文人繪畫(huà)重視寫(xiě)意與超越性的表現(xiàn)主義傾向。

4、道家哲學(xué)觀對(duì)于中國(guó)表現(xiàn)主義藝術(shù)的特殊作用。道家哲學(xué)觀是一種達(dá)觀的出世哲學(xué)，它主張人格的“無(wú)為”的天性化。以“道”作為宇宙運(yùn)行的基本動(dòng)力，是人生和宇宙的根源。老莊思想所成就的人生實(shí)際上是藝術(shù)的人生，而中國(guó)的純粹藝術(shù)精神實(shí)質(zhì)是由這一思想系統(tǒng)所導(dǎo)出的。老莊美學(xué)強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)創(chuàng)造精神的高度自由，恰恰契合了藝術(shù)的自律性，無(wú)論“解衣磐薄”的高度精神自由還是“庖丁解牛”的游刃有余，都比側(cè)重外部客觀世界的再現(xiàn)論帶有了更為濃重的主觀意象色彩和情感色彩，如此則更加有利于對(duì)創(chuàng)作靈感的激發(fā)與召喚，并促使藝術(shù)表達(dá)的語(yǔ)言、技巧、手段，由客觀的寫(xiě)實(shí)轉(zhuǎn)換為主觀的寫(xiě)意。老莊哲學(xué)所建立的觀念是“道”，它不僅是一種人生觀，也是一種最高的藝術(shù)精神。道家基本思想對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)的發(fā)展影響巨大，直接導(dǎo)致了中國(guó)傳統(tǒng)表現(xiàn)藝術(shù)的產(chǎn)生。

自本世紀(jì)二三十年代開(kāi)始，從中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)進(jìn)程之初到當(dāng)代中國(guó)繪畫(huà)異彩紛呈，無(wú)處不彰顯著表現(xiàn)主義精神對(duì)于人性光輝的頌揚(yáng)，如果說(shuō)中國(guó)表現(xiàn)主義油畫(huà)最初主要是對(duì)于西方樣式的模仿，而今天的表現(xiàn)主義繪畫(huà)則更多是藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)和人文精神的自覺(jué)。正是這種超越了種族、超越了地域和文化上的深層契合導(dǎo)致了東西方文明在精神追求層面的殊途同歸。人類文化藝術(shù)每前進(jìn)一步都伴隨著對(duì)既有文化的追本溯源，一個(gè)民族的藝術(shù)要與時(shí)代的進(jìn)步和發(fā)展同步，必須對(duì)自身的文化傳統(tǒng)持有正確和積極的態(tài)度，并能以開(kāi)放、包容的姿態(tài)充分借鑒和吸收先進(jìn)的外來(lái)文化。中國(guó)油畫(huà)中表現(xiàn)主義繪畫(huà)元素的生成與發(fā)展，正印證了這一點(diǎn)。此時(shí)的中國(guó)藝術(shù)隨著經(jīng)濟(jì)的高速騰飛正逐步走出國(guó)門(mén)，成為世界多元化格局中的不可缺少的一元，中國(guó)的藝術(shù)家們與活躍在國(guó)際一線的藝術(shù)家們有著更多的交流與合作，在人類所面臨著的共同境遇面前，實(shí)現(xiàn)著我們作為一個(gè)東方大國(guó)所應(yīng)承擔(dān)的文化責(zé)任與人文關(guān)懷。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 王宏建 ，袁寶林主編.美術(shù)概論[M].北京:高等教育出版社 1994.

[3] 韓林德．境生象外-華夏審美與藝術(shù)特征考察[M].北京:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1994．

（注：本文系2007年度河北師范大學(xué)青年基金項(xiàng)目系列論文之一：項(xiàng)目編號(hào)：W2007Q35 ;項(xiàng)目主持人:龐振捷 ；第二主研人 徐振國(guó)。）

（作者單位：河北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）