赤子情圍成的藩籬

卜海艷

摘 要：中原大地及李佩甫對中原大地的情感牽扯既造就了他，也在一定程度上限制了他。他的創(chuàng)作沒有擺脫他思想中以集體無意識的形式存在的中原傳統(tǒng)文化負(fù)面精神積淀的影響，很多中原傳統(tǒng)文化的負(fù)面精神積淀成為他謳歌或者寬容的對象，在男女關(guān)系描寫和女性形象塑造上流露出強(qiáng)烈的男權(quán)意識。反復(fù)書寫同一種目光審視下的生活讓他的創(chuàng)作出現(xiàn)了重復(fù)現(xiàn)象。另外，作者的藝術(shù)風(fēng)格上也深深打上了中原文化的烙印。

關(guān)鍵詞：中原大地；李佩甫；負(fù)面精神積淀；男權(quán)意識；現(xiàn)實主義

中圖分類號：I206.7文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1003—0751(2008)02—0224—03

李佩甫是河南當(dāng)代著名作家。他用他的著作，塑造了一個鄉(xiāng)村世界。這個鄉(xiāng)村世界，從小處看是他生于斯長于斯的“許地”，從大處理解則是中原大地的縮影。他“自認(rèn)為中原一帶是我的地域，就像串親戚一樣，這里轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，那里串串，編些閑話，哪兒說哪兒了，沒有一定之規(guī)”①。李佩甫的創(chuàng)作能取得成功，很大程度上得益于濃郁的鄉(xiāng)土色彩，得益于小說中鮮活生動的充滿鄉(xiāng)土味兒的人物形象，得益于小說中深厚的中原文化精神積淀。另外由于他對鄉(xiāng)村、對鄉(xiāng)民、對這塊大地懷有深厚的感情，所以作品中就有主體心靈的參與，有主體情感的強(qiáng)烈投入，從而使他的作品具有獨(dú)特的深刻性和文學(xué)魅力。然而中原大地及作家對中原大地的情感牽扯既造就了作家，也在一定程度上限制了他。

一、很多中原傳統(tǒng)文化的負(fù)面精神積淀成為他謳歌或者寬容的對象

李佩甫作為一位中原作家，深深受著中原文化的滋養(yǎng)。中原文化的負(fù)面精神積淀以集體無意識的形式存在于他的思想中。當(dāng)他對中原大地進(jìn)行審視時，他有時不能像魯迅那樣以強(qiáng)烈的現(xiàn)代精神來燭照鄉(xiāng)村。很多中原文化的負(fù)面精神積淀在他筆下得以豁免，成為他謳歌或者寬容的對象。

中原這塊土地上生長堅強(qiáng)、樂觀、美好、善良，也生長愚昧、順從、奴性和不覺悟。作家對這塊土地是這樣深情贊頌的“土地是很寬厚的，給人吃、給人住、給人踐踏。”“土地又是很沉默的，從未抗拒過人的暴力，又一次次地給人儆戒。這是怎樣的一塊土地呢？似乎只有這樣的土地才養(yǎng)育了這樣的人種，”②深情歌頌這塊土地上的人們，歌頌他們堅強(qiáng)的生命意志，對待苦難的頑強(qiáng)精神，“常常覺得沒有指望了，沒有指望了，卻恢恢地又活了過來。還能說什么呢？那無盡的日月，那死不了又活不成的日月，被血脈的長線串著，堅韌地扯出了長長的人生。”“這圖案是一條條血脈拼成的，抒寫著遲滯緩慢，也抒寫著生生不息。”③毫無疑問，作為一個階級群體的農(nóng)民當(dāng)然有美德，寧靜的農(nóng)村生活和古樸的鄉(xiāng)土文化當(dāng)然有令人留戀的地方。但問題在于，當(dāng)對傳統(tǒng)文化進(jìn)行追尋與評定時，需要的就不應(yīng)是情緒化的評判或印象式的感慨，也不能是僅僅出于個人的“感恩圖報”，更不該是所謂“感謝苦難”的回憶。評估文化，應(yīng)立足于歷史的真實進(jìn)程而進(jìn)行客觀估價，立足于人類總體文化的進(jìn)展與比較而科學(xué)地把握。由此而論，作家對鄉(xiāng)民的謳歌和贊頌就有了一定的片面性，缺乏魯迅的深刻和犀利。

在《村魂》中作家描寫了這樣一個人物——“見他娘”，在她很年輕時，丈夫就被國民黨抓了丁，后來又去了臺灣。

見他娘就這樣開始了漫長的等待過程，一年又一年，日子就在養(yǎng)兒子和給不能見面的丈夫做鞋中度過。這之間不是沒有碰見過憐惜她她也憐惜的人，但是傳統(tǒng)的道德規(guī)范迫使她克制住了自己，一直到她死去，什么也沒有留下，只有柜子里整整齊齊地放著三十雙給丈夫做的千層底布鞋。一方面是人性的壓抑與戕害，另一方面是傳統(tǒng)戒律對婦女貞節(jié)的要求，而傳統(tǒng)文化的“雙韌性”因此而顯現(xiàn)。問題在于作者只看到了問題的一面，而忽略了另一面，并將其推向極致。很顯然，小說缺少對傳統(tǒng)文化進(jìn)一步的反思與剖析。

《羊的門》對中原大地主要是批判的態(tài)度，即便如此，作家對普通民眾仍然是同情悲憫占上風(fēng)。作家將文化批判的鋒芒集中在呼天成、呼國慶等幾個主要人物身上。那些弱小人物的順從、被動、茫然卻得到了豁免。

二、男女關(guān)系描寫和女性形象塑造上流露出強(qiáng)烈的男權(quán)意識

文化積淀有強(qiáng)大的生命力，傳統(tǒng)文化積淀所呈現(xiàn)的生命力在積極和消極方面均發(fā)揮著影響。傳統(tǒng)男權(quán)文化及其男權(quán)意識，是以犧牲女性權(quán)利為前提的。由文化積淀而形成的集體無意識會不自覺地左右著男性作家，甚至女性作家的寫作。李佩甫受制于這種集體無意識，在其作品中，我們能明顯看到男女不平等。呼天成為了事業(yè)不惜壓抑對心愛女人的沖動。呼國慶為了仕途無法堅守自己的感情，被謝麗娟罵為“懦夫”。李金魁在李紅葉火熱的感情面前退卻，他更向往的是前途。而漂亮多情的女人則不顧一切，一心眷顧著心愛的男人。掩藏在作品后面是作者或許自己也沒意識到的思想：男性可以滿足自己的多重欲望，在愛情上可以不專一，甚至可以有多個情人；女性只有愛情——甚至連愛情也沒有，卻必須從一而終。

李佩甫的作品中的主人公大都是男性，在人生競技場上縱橫捭闔、爭權(quán)奪勢的是這些男人們，像《無邊無際的早晨》中的“李治國”；《金屋》中的楊書厚，楊如意；《敗節(jié)草》中的李金魁；《羊的門》中的呼天成、呼國慶等。他筆下的女人很少有獨(dú)立的個性和掌握自己命運(yùn)的能力。《李氏家族》中有一個鋒芒畢露的銀蓮，作者讓她生了個傻兒子，最后還落了個“騎木驢”的悲慘結(jié)局。《金屋》中的女性，惠惠作為錢的奴隸依附男人，麥玲子被環(huán)境壓抑不知所終。《羊的門》中的吳廣文被丈夫呼國慶忽而離婚、忽而復(fù)婚的招術(shù)玩弄于股掌之上，蔡五的侄女八哥只是一個為造假村打通關(guān)節(jié)的性服務(wù)工具。最能體現(xiàn)其男權(quán)意識的是《羊的門》中秀丫和謝麗娟兩個女性形象的塑造。信陽逃荒女子秀丫被呼天成從冰天雪地中救出來，送給了孫布袋。秀丫愛上了呼天成，這一個“愛”字讓她在以后的生命中沒有了任何自我尊嚴(yán)，只是呼天成和孫布袋斗心理比意志的工具！而秀丫自己毫不自覺，仍然一心一意地戀著、崇拜著呼天成，呼伯就是她心中的神，更有甚者在她老了以后，竟用她的女兒小雪的青春之身作為呼天成的生日禮物，代替自己做呼天成性游戲的工具！謝麗娟畢業(yè)于武漢大學(xué)、工作在地委機(jī)關(guān)，是一個青年知識女性，然而她竟和幾十年前的秀丫一樣：為了愛情，沒有自我。如果說順店鄉(xiāng)她和呼國慶的一見鐘情尚有一定的現(xiàn)實基礎(chǔ)，在看清了呼國慶對她愛情的潮漲潮落完全服從于仕途需要，她依然癡愛呼國慶就太不真實了。

同樣的問題在《城的燈》中更加嚴(yán)重。作者塑造了一個至善至美、無私奉獻(xiàn)、無所索取的女性劉漢香。“下嫁”到馮家之后，她日夜為馮家昌的父親兄弟操勞，而每晚在油燈下?lián)崦T家昌的五好戰(zhàn)士獎狀，撫摸著“等著我”三個字沉沉睡去的情景，依稀仿佛是從一而終、不敢稍有差池的古代節(jié)婦的身影，在遭遇馮家昌的背叛和遺棄后，更是默默無聞承受甚至以德報怨，并且表現(xiàn)出禁欲行為，從此不談愛情，可以說劉漢香比古代的秦香蓮更符合中國傳統(tǒng)對女性的要求。

法國女權(quán)主義者埃萊娜?西蘇曾說過：“我明確肯定地認(rèn)為，帶有印記的寫作這種事情是存在的。我認(rèn)為，迄今為止，寫作一直遠(yuǎn)比人們意味和承認(rèn)的更為廣泛和專職地被某種性欲和文化的（因而也是政治的，典型男性的）經(jīng)濟(jì)所控制。”④在產(chǎn)生了“二程”的中原大地上，男性中心意識作為集體意識沿襲幾千年，已漸漸化為集體無意識。作家一方面通過其文本反映了現(xiàn)實生活的部分真實，有時甚至達(dá)到了相當(dāng)深刻的程度；另一方面，作家思想中男權(quán)意識的頑固，往往干涉了文本中的藝術(shù)構(gòu)成，使形象為理念而存在，減損了其藝術(shù)效果。

三、反復(fù)書寫同一種目光審視下的生活，在人物塑造和細(xì)節(jié)描寫上出現(xiàn)自我重復(fù)

李佩甫對中原大地特別熟悉，反映起來也就特別真切，比如他對鄉(xiāng)民寬厚胸襟的描寫、對他們身上執(zhí)著的生命力的描寫、對他們在勞動場上生氣和風(fēng)采的描寫、對他們之間互相扶持互相關(guān)愛的描寫，這一切沒有深厚生活積淀的人是寫不出來的。但是，如果用同一種目光審視自己熟悉的生活，對這種生活反復(fù)書寫，難免會出現(xiàn)自我重復(fù)。

李佩甫筆下的人物大多屬以下幾類。第一類是作家謳歌的形象，認(rèn)為在他們身上積淀著中原文化的優(yōu)秀之根，如《無邊無際的早晨》中的三叔、《黑蜻蜓》中的二姐，他們身上的善良寬厚、面對苦難的堅忍，都給讀者留下了難以磨滅的印象。第二類是《金屋》中的楊書印、《羊的門》中的呼天成這種地方權(quán)力者。他們的特征就是了解這塊土地的文化精髓，所以能緊緊抓住鄉(xiāng)村發(fā)展的命脈，居于不敗之地。第三類是從這塊土地上走出去的人，受過現(xiàn)代教育，可能當(dāng)了縣長或市長，但又?jǐn)[脫不了故園的縈繞。每當(dāng)失意或受傷時，故鄉(xiāng)便成了他們尋求支援或舔傷療病的地方。這類人物以呼國慶、李治國、李金魁為代表。第四類是這塊土地上的反叛者，如《金屋》中的楊如意、《李氏家族》中的李大有。他們生于這塊土地，長于這塊土地，但卻不認(rèn)同這塊土地上固有的道德結(jié)構(gòu)和權(quán)力結(jié)構(gòu)，敢于和這塊土地上的傳統(tǒng)道德和受傳統(tǒng)道德保護(hù)的權(quán)力一族明爭暗斗。還有一類就是處于社會最底層的逆來順受者，物質(zhì)方面的貧窮已使其自覺矮人三分，專制統(tǒng)治的加劇更使其甘愿處于被奴役的地位，如《豌豆偷樹》中王小丟的父親。從作家的人物序列，我們可以看出其對中原大地有相當(dāng)深刻的體認(rèn)，在相當(dāng)程度上把握住了中原文化的精髓。但是能清楚地給一位作家創(chuàng)造的人物分出序列，也顯示出作家在創(chuàng)作中存在的一個自我重復(fù)現(xiàn)象。

除了人物形象的重復(fù)，作家有些細(xì)節(jié)描寫也在不同小說中反復(fù)出現(xiàn)。比如要襯托一個人物的與眾不同，是眾多俗人中的一個雅人，作者就會讓他圍上一條駝色圍巾（《豌豆偷樹》中的校長，《滿城荷花》中的陳庭中老師）。為了描寫一個人的頑強(qiáng)能干和面對苦難的堅忍，作者就會讓他背上一捆比他大得多的草捆，讓鄉(xiāng)人看到這草捆從遠(yuǎn)處移過來，以為這草捆成了精，到了近處才發(fā)現(xiàn)有人馱著它（《黑蜻蜓》中的二姐、《紅螞蚱?綠螞蚱》中的狗娃舅）。

重復(fù)自我，這是文學(xué)的大忌。莫言曾有言說他要超越故鄉(xiāng)，如果是指創(chuàng)作題材的改換而言，其實大可不必。如果是指不斷更新回望故鄉(xiāng)的目光而言，那無疑是正確的。對于李佩甫而言，也同樣如此，面對的是同樣的大地，同樣的生活，同樣的鄉(xiāng)民，如想超越自己，必須改變自己的目光。

四、中原作家中延續(xù)數(shù)千年的社會責(zé)任感和使命感使李佩甫在反映社會問題時有一種急切感，使之犧牲對作品藝術(shù)的雕琢

19世紀(jì)法國著名的美學(xué)家、文學(xué)史家丹納在他的《藝術(shù)哲學(xué)》里曾經(jīng)說過“環(huán)境，就是風(fēng)俗習(xí)慣與時代精神，決定藝術(shù)品的種類，環(huán)境只接受同它一致的品種而淘汰其余的品種；環(huán)境用重重阻礙和不斷的攻擊，阻止別的品種發(fā)展。”⑤當(dāng)然，就丹納的整個文藝?yán)碚擉w系即藝術(shù)是由種族、時代、環(huán)境等決定這一學(xué)說來看，具有局限性，但是肯定環(huán)境對文學(xué)藝術(shù)的種類有一定影響，則無疑是正確的。

河南地處中原，歷史上曾長期作為封建王朝政治文化中心，封建正統(tǒng)思想被反復(fù)灌輸，尤其是宋明之際，“存天理，滅人欲”，“餓死事小，失節(jié)事大”等理學(xué)思想甚至深入到一般老百姓的內(nèi)心深處，更不要說文人學(xué)士。曾經(jīng)有人在對比中談到中原人的特點(diǎn)時說：他們不若幽燕之地多粗獷俠義之士，也不如江南多精明能干之才，缺乏浪漫激情和冒險精神，事事循規(guī)蹈矩，更多的是“修身齊家治國平天下”的政治抱負(fù)和“達(dá)者兼濟(jì)天下，窮者獨(dú)善自身”的理性色彩。因此就河南作家來說，關(guān)注國計民生、反映現(xiàn)實苦難的現(xiàn)實主義創(chuàng)作特色一直比較突出，從古代的韓非子、墨翟到杜甫、韓愈再到河南新文學(xué)作家和當(dāng)代作家，如徐玉諾、姚雪垠、李凖、張一弓、張宇、田中禾、柳建偉等，遵從的仍然是現(xiàn)實主義一貫傳統(tǒng)。李佩甫當(dāng)然也不例外。在皇天厚土的中原文化的浸潤和儒家思想的濡染下，現(xiàn)實主義是他的一貫創(chuàng)作筆法。他從沒有一篇小說沉溺于形式的實驗，或沉溺于私人生活，遠(yuǎn)離現(xiàn)實、遠(yuǎn)離百姓。他的小說中有著明顯的理想傾向和道德判斷，這正是現(xiàn)實主義的可貴傳統(tǒng)，顯示了作者的社會責(zé)任感和使命感，給作者的作品帶來了現(xiàn)實意義和厚重感。

但是這種在中原作家中延續(xù)了數(shù)千年的社會責(zé)任感和使命感常常會使李佩甫在反映社會問題時急切地想把問題揭示出來，引起“療救的注意”，這時候就會犧牲對作品藝術(shù)的雕琢。比如《鄉(xiāng)村蒙太奇》這篇小說，作家只是把當(dāng)前鄉(xiāng)村社會的種種弊端一一列舉了出來，看了以后讓讀者意識到了當(dāng)前社會存在的問題，但是卻沒有給讀者閱讀文學(xué)作品時的審美快感。就像二十年代的問題小說，在小說中提出一個個社會問題，把小說作為改良社會、改良人生的工具，社會性、認(rèn)識性很強(qiáng)，文學(xué)性、藝術(shù)性卻不高。

毋庸置疑，對作家來說社會責(zé)任感是很重要的，但是作家的責(zé)任感與一般人的不同之處就在于，作家作為藝術(shù)家不能僅僅停留在粗糙地反映現(xiàn)實生活的層面。現(xiàn)實主義作品不僅需要世相的真實，而應(yīng)力求尋求優(yōu)美的形式將作品推向精神的高度，應(yīng)該對作品進(jìn)行更多藝術(shù)上的雕琢，將小說敘述得豐富、生動、充滿張力、富有韻味并意境雋永。

李佩甫的很多作品在題材的選擇、題旨內(nèi)容的蘊(yùn)含，都已具備一流作品的要素，只是在將它們以藝術(shù)的形式敘述或傳達(dá)出來時，有時卻又不免顯得粗糙，厚重有余而靈動不足，令人為之惋惜。作者對這一點(diǎn)也有認(rèn)識，他在《泡“豌豆”》中“忽一日，就坐下來寫豌豆偷樹。本想慢慢寫，寫得平靜些，淡些。”“要隨意，自然，本分。要有日子的流動感”“寫著寫著就成了這個樣子，還是躁了。”⑥在他的作品《羊的門》中，我們可以看到雖然小說的敘述速度提高了，密度也很大，信息量驚人，但還是寫得粗了，敘述狀態(tài)不那么從容，使作品看起來發(fā)緊，沒有留下足夠的空白，多少有點(diǎn)透不過氣來。整個作品的敘述語言也有點(diǎn)發(fā)硬，不夠圓潤。

作為文學(xué)大家，李佩甫用自己的作品為文學(xué)贏得讀者，感動自己亦感動他人，令文學(xué)在心靈史上閃爍著情的光輝。中原大地給了作家創(chuàng)作永不枯竭的源泉和永遠(yuǎn)奔騰的情感，既造就了作家，又對作家的創(chuàng)作有著一定程度的制約。對于一個人來說，既定的生活經(jīng)歷和文化背景無時無刻不在限制著他對生活的感受和理解。因此，如何跳出自己習(xí)以為常的生活圈子和文化圈子，但這并不意味著身體棲居地的更換，而是心靈的充分發(fā)展，去尋找一個更宏大的天空自由地飛翔。

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①⑥李佩甫：《泡豌豆》，《中篇小說選刊》1992年第4期。

②③李佩甫：《在“瞎話兒”中長大》，《中篇小說選刊》1989年第4期。

④張京媛：《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評》，北京大學(xué)出版社，1992年，第192頁。

⑤丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，人民文學(xué)出版社，1983年，第39頁。

責(zé)任編輯：凱 聲