文學批評中的八個關鍵詞

之所以選擇這個話題有兩個背景：一是20世紀90年代以來，文學批評的公信力已經降到了冰點，最近《文藝報》連篇累牘地討論文學批評的現狀，就是想挽回一點批評家的面子，恢復批評的公信力。公信力喪失的原因主要還不在于紅包批評、圈子批評，各行各業都在腐敗，文學界當然也不能例外。喪失公信力的原因也不在于媒體的多樣化，批評家群體的多元化，我認為根本的內傷是，批評家的價值體系已經錯亂，皂白不辨，鸚鵡學舌，中國當代文論還沒有建立起自己的語言。二是從全球化視野看中國當代文學的理論批評，出現這些問題一點都不奇怪。大家知道冷戰結束以后，中國文壇一直盛行“終結論”和“后現代論”，是所謂宏大敘事終結了，歷史碎片化了，個人原子化了，文學游戲化了，只剩下語言在狂歡。為什么?就是因為美國成了大贏家，贏家就要通吃，贏家不允許別人有自己的主體意識，任何游戲要按照贏家的意愿玩，要按贏家的規則出牌，否則贏家就不帶你玩。生怕不能跟人家接軌，這種心態在各個領域都有表現，反映在文學上，就是這些年來中國文壇一直以追求“西方承認”為目標，說的好聽一點叫“諾貝爾情結”，說得不好聽就是一部分中國人在現代化過程中已經失去了民族自信心，放棄了文化權力，迷失了自己。薩特曾經說過一句話叫“詞的暴政”，今天的文壇就是因為有人使用了詞的暴政方法，才有了文學批評中經常被扭曲被閹割的八個關鍵詞，強迫你跟著他的思路往下走。這是我說這個題目的兩個背景。

20世紀90年代以后，很多長期生活在基層，有體驗有才華且有思想能力的作家都棄筆不寫了。老朋友聊天，經常免不了會為某人的才華惋惜。探其究竟，大體都是迷惘二字。畢竟，一個孤獨的歌者是很難一直保持高音華彩的。這和20世紀90年代以后理論批評的語境發生了變化有關系。“后現代”的能指所指游戲，確實解構了許多我們以為是常識的概念。詞還是那些詞，可它的內涵已經被閹割了被置換了，他說的話你聽不懂了。如同在社會學界、政治學界、經濟學界發生的許多事情一樣，似是而非的文字概念游戲正在大行其道蒙蔽視聽。所以需要我們從頭梳理，正本清源，還其本來面目。

首先是關于文學性。在今天，談論一部小說的文學性，已經和20世紀80年代的涵義完全不同，因為每個人手上都拿著幾本西方文論，都能說幾個新名詞，你說你的我說我的，都在告訴你什么才是文學。但不管話語如何多元，文學的價值標準只能有一個，否則雞同鴨講是討論不出答案的。文學是什么?在任何一部中外辭典里都是明確的：以語言文字為工具通過形象來表現社會生活和表達作者情感的藝術。這個定義就是完整的文學性，語言是工具，形象是方法，目的是表現生活和作者情感，這是千百年來人類共通的，通過反復比較抽象達成的共識。但在今天的中國，這個定義被閹割了，他們說文學是語言的藝術，語言是怎么成為藝術的?他不回答。那么相聲是不是語言的藝術?評書是不是語言的藝術?通過詞的暴政把文學精神閹割了，手段變成了目的。于是小說在一些人眼里不再與生活相關，不再是作家對生活的發現，作品的精神高度和思想鋒芒不再重要，而僅僅指的是作品的形式和技巧，作品的內容已經被過濾掉了，是所謂“內容得零分，形式得高分”。這就是純文學。盡管論者沒有明說(明說就露出了學理上的馬腳，聰明的批評家是不會這么干的)，但眉宇間約定俗成的情態就已經告訴你，游戲時代誰還關心那個?太老土太陳舊了。所以“詩到語言為止”，“敘述就是意義的源頭”，“小說就是語言、敘述和結構”，“小說就是發現小說能發現的東西”大行其道。我們經常看到批評家們一本正經地探討小說的可能性，他不好意思把話說完整，他實際上是在探討小說還有多少種“寫法”。一旦他們意識到各種各樣的“寫法”已經山窮水盡時，他們就要莊重地宣布“文學死了”。但文學性顯然是不能純粹到如此地步的，否則一部《成語詞典》《妙語大全》或者《技巧匯編》不就把文學性一勺燴了?一個讀者買小說是來看你的“寫法”的嗎?所以我們今天要真正理解某一種話語，就不但要知道他說了什么，還要知道他故意不說什么。小說說到底是人類把握認識世界的一種方法，只不過這種認識是通過形象的方式，通過情感審美的方式來實現的。它畢竟不是小圈子里的文字游戲，也不是書櫥里的語言工藝品。所以持純文學觀念的人很著急，因為他主張的那種文學確實已經死了，已經走到了盡頭。這就是為什么玻璃櫥窗里的美女模特兒盡管身材窈窕時尚無比，可就是沒人去愛她的原因。這也就可以解釋那些宣布“文學終結了”、“文學死了”的批評家為什么還要不辭辛勞飛來飛去參加各種文學活動的原因。因為他們知道，沒有生命沒有靈魂的美女是不可愛的，無論她穿著什么樣的衣服。他們也清楚，人類對未知的探索，和求真求善求美的愿望是無止境的，文學性正是這種要求的本質體現。只要人類還有感情存在，文學就不會死。小說是文學門類中綜合性最強的藝術，小說就要集中體現這種本質要求，這是小說區別于其他藝術門類的一個首要特征，也是我們強調文學性的理由。如果只強調形式而忽略了內容，只重視“怎么寫”而忘記了“寫什么”，那也就從根本上取消了文學性。比如我們講小說是求真的，但小說又是虛構的，真從何來?所以這里說的真其實是指作品傳遞的真實感，是更加本質的真實，所以真實感是第一位的文學性。所有的方法所有的主義其實都指向這個最簡單也最難達到的境界。真正的作家絕不是那種特別聰明、特別“會寫”、特別會玩花招的人，而是那種對世界抱有赤子之心、對人類境遇懷有悲憫情愫的人。這本來是個常識，批評家們不是不知道，只是故意要那么說而已。批評家故意那么說是“青鳥不傳云外言，丁香空結雨中愁”。其中原因我在《在歷史的大格局中》談過(作家主體性喪失，對“現代派藝術”的理解誤區，和與世界的“接軌”沖動)，不重復。我們知道，在20世紀80年代純文學口號還曾經起到過擺脫意識形態控制的進步作用，有著某種精神上的先鋒性，可由于這個口號本身就是去政治化的政治，所以到今天已經走到了自己的反面，成為一個工具，成為新意識形態的一部分。所以要和它劃清界線，潔身自好。

這就牽扯到第二個關鍵詞：藝術性。小說既然是藝術，就是要講藝術性的。沒有藝術性的小說就不能被稱為好小說，所以近幾年來的文學爭論大都圍繞著藝術性展開。何謂藝術性?純文學論者又告訴你，就是與外部世界無關的個人內心隱秘，是詩性，是審美，是語言敘述和結構。那么為什么一與外部世界有聯系就不“詩性”了不“審美”了?這個世界上真的存在著只有語言敘述和結構沒有內容的小說嗎?其實內容他們還是要的，他想要的是貴族夢想加文人雅趣，只是不好意思這么表達。這么一表達馬屁股上的封，建主義紋章就露出來了。即使按最激進的后現代主義批評家阿多諾的說法，文藝作品的藝術性在于其能否表達時代的真理內容(truth-content)。這就是說，有沒有時代真理內容是檢驗藝術成就的必要條件，脫離了真理內容的表達充其量只能稱之為技術。如同張藝謀拍的那些“大片”，除了一堆聲光電的技術操練，我們感受不到藝術一樣。真理需要表達，表達有好壞之分，所以才有藝術性高低之說。為了表達得更準確更生動更有趣，才需要各種各樣的技巧，才需要創新。而不是僅僅在形式上翻新就可以稱為有藝術性。理解這個道理應該不困難，但在今天偏偏成了一個困惑。王國維在《人間詞話》中開篇就說，詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句，說的就是這個道理。比如，尋尋覓覓凄凄慘慘戚戚，被認為創造了一種雙聲疊字的新形式，是千古流傳的藝術。那么高高低低上上下下左左右右來來去去，同樣是雙聲疊字為什么就不是藝術呢?因為這是毫無意義的形式，不能表達孤苦無著的情感。一切藝術形式都是對人類情感的挖掘和表達，藝術性不過是實現表達的手段或者通道，這是要和效果聯系在一起考察的，而不是看它貼上了什么主義標簽。只有那些深刻有效的挖掘才能說得上是審美，只有那些獨特有力的表達才能稱之為有藝術性。藝術貴在創新，這本來就是文學創作的題中應有之意，很正確。創新當然指的是內容和形式兩方面，而且內容創新是更重要的根本創新。我們知道無論今天的電燈換過多少種形式，電燈是愛迪生發明的，創造者是愛迪生。電話機無論換過了多少種樣式，發明者都是戴爾，不會是任何一個國際大公司。同樣，只有那些對生活有新發現的，對精神有新探求的，對理想有新境界的小說才能稱之為好小說，這是一個最基本的條件。因為思想穿透力和藝術感染力，都是美的，彌足珍貴的。但在純文學論者的語境中，內容被剔除了，形式被夸大了，小說被簡化為語言、敘述和結構，似乎這些外在的技術操作才夠得上談論創新。當然這也是不好明說的，只能存在于心領神會之中。于是把寫好的段落像洗撲克牌一樣打亂，就叫“意識流”；于是流水賬式的文字記錄就叫“生活流”；于是“多少年后，×××想起×××說過的×××”這樣一個句式在中國文壇蔚為壯觀，被稱為“過去現在未來時”，了不起得很，出現了無數個副本。本來學習吸收別國的敘述方法也屬正常，甚至模仿借鑒那些注重修飾的翻譯體二手語言也無不可，因為畢竟與傳統的白描手法劃清了界限，有了陌生感。但就此認為如此寫法才叫創新，把它奉若神明，置于文學等級的頂端，就實在有些滑稽。遺憾的是這樣的思想邏輯至今仍在延續，在近年出現的“當代文學的缺失”的討論中，依然把“創新的缺失”理解為形式的缺失。在“小說的難度”的討論中也把“難度”理解為形式難度而不是思想難度。實際上形式從來都不可能是孤立存在的，它依附于內容而存在，它不過是作家實現自己表現對象的一種方法或者是通道。創新是否有效，要從作品達到的效果去考查，不是看它貼上了什么樣的標簽。表現對象實現的程度才是檢驗形式是否有效的標準，實現得越徹底越深刻越豐富就越是好形式。反之亦然。一部作品是否具有創新性，只能從它的內在品質上去考查——認識是否獨特，情感是否深刻，表達是否獨到等等，絕不僅僅是外在的語言敘述和結構。所謂“形式即內容”并不是指一切新、奇、怪的形式，而是指建立在內容基礎之上的有效的形式，是在生活邏輯之上建立起來的歷史邏輯和藝術邏輯，只有這樣的新、奇、怪才能稱為創新。然而在純文學話語中的創新觀念就這樣被閹割了，物質產品尚且不能依賴包裝，精神產品怎么能像換衣服那么簡單?我們的文壇在這樣的心理定式推動下，對藝術的評估必然導致雙重標準，人前說人話鬼前說鬼話，橫豎他都有理，創新必然會變成一種稀缺資源，創新的權力必然越來越集中到少數成名的作家身上，同樣一篇誰都不知道在說什么的小說也許放在成名作家身上叫創新，放在別人名下也許發表都困難。這種氣氛也使成名作家越來越不負責任，越來越膨脹，真的以為自己打個噴嚏也有美感。

第三個詞叫虛構性。小說是虛構的文體，世界上所有的小說都是虛構的。這個本來不是問題的問題，如今也變得尖銳起來。主要體現在兩方面：一是對于那些觸及了社會現實的、挑戰了現存秩序的小說，批評家就忘記了小說是虛構的。很多非文學標準就是這樣制造出來的，比如出身，籍貫，年齡，性別，職業，職務，健康狀況，居住地等等。他們很在意作者的身份，一旦發現小說描寫的生活與作者身份不一致，他就如獲至寶，說這是知識分子在“代言”，是“從書齋到書齋的不在場”，代言怎么能可靠呢?所以“感動不是文學”，“道德不是文學”、“歷史正確政治正確不是文學”，總之這樣的小說不是文學。按照這個邏輯，魯迅不可以寫祥林嫂，托爾斯泰不可以寫瑪斯洛娃，當然余華也不能寫福貴，莫言更不能寫“我奶奶”。二是對于符合他們潛規則的小說，歪曲歷史遮蔽真相的小說，他又不說代言了，他說“文學的力量就在于虛構”，“虛構、玄幻是21世紀的主流”，“想像力是第—位的文學品質”，說白了就是為權力資本的新意識形態做辯護士，為胡編亂造尋找理由。一個蘿卜兩頭切，左右都是他得。據說最早為小說下定義的人是15世紀的法國神甫于埃：凡小說均為虛構的情節曲折的愛情故事。他指出了虛構和故事兩個特征。小說之所以能從一般敘事文體中分離出來成為獨立的文體，文之所以為“學”，原因就在于它能通過虛構更加真實地反映事物的本質。因此一切虛構都是為了更加真實而不是更加虛假。但在一些人的敘事倫理中，虛構等同于虛擬，虛擬等同于想像力，把虛構與寫實對立起來。因為在他們看來現實主義方法是寫實的，因而不叫虛構，因而是低級的落后的。由于這一說法使用頻率極高，竟然習慣成了自然，在一些青年批評家那里也沿用下來。其實西方現代主義、后現代主義小說也是嚴肅的、批判的、介入的，《變形記》《城堡》《等待戈多》《禿頭歌女》《鼠疫》《第二十二條軍規》等等作品都是對資本主義的揭露批判，所以卡爾維諾才會說“卡夫卡是嚴格意義上的現實主義”。如果我們非要用一個詞來概括現代主義小說的藝術特征，我以為用“寫意”比較準確。因為是寫意的，所以才會忽略故事和人物塑造，才會有夸張、變形、抽象等手法的運用，才會有“小說哲理化、故事寓言化、人物符號化”，才會有現代后現代虛構的高度，才會有這些作品的世界性影響。但這樣一解釋，又不符合純文學論者貶損現實主義精神的本意，因為“寫意”恰恰是中國古代藝術的一大特征，傳統得很，看不出先進性來，實在很難。指鹿為馬本來就很難，還是回到常識比較容易。事實上寓言式小說在中外古代文學作品中都有，它的結構內核是來自一個比喻、象征，或者一個推論性的想象，恰恰是問題小說的雛形，是從觀念出發的小說，是標準的主題先行。而優秀的現實主義小說是來自生活本身，它的悲苦與歌哭就是作家的感同身受，二者的創作機理是不一樣的。其實早在黑格爾那個時代，這種寓言化童話式的小說就被他諷刺為“上半身變成了美女，下半身還是魚”，是藝術發育進化未完成的品種。他這個話有沒有道理可以討論，但說它是美學常識應該沒有問題。

第四個詞是個人性。一切文學寫作都是個人寫作，集體創作也是由個人執筆的，當年普列漢諾夫就論證過作家是個體勞動者。為什么要強調個人性呢，因為文學既然是“學”，它就不是一般的文字記載，它總是要表現出你與他在認識和表達上的不同，作品才有存在的理由。也就是說文學只有擺脫了大眾話語和意識形態束縛它才能成為獨特的文本。所以理解個人性要從它的源頭找答案：個人性一詞出現于西方的文藝復興和啟蒙運動，首先在于強調一個自然的、一個真實的、不戴任何面具的自我，其核心是反抗神權；其次，在西方現代話語中，個人性還同知識分子的身份和立場密切相關，堅持個人性，就是堅持知識分子在社會結構中的邊緣性和獨立性，積極介入公共生活。它強調的恰恰是個人對公共生活的干預，因此個人性是相對于公共性而言的，沒有公共性就談不上個人性，沒有對集體話語的辯駁也就無所謂個人話語的獨特。因此它正是中國作家十分稀缺個人主體精神，即人格的獨立和表達的獨特。但在我們的批評家那里只能看到，個人性被曲解為私人性，被說成是與公共生活無關的隱私欲望，變成了閨房和浴缸。放棄了社會承擔和價值判斷，于是“小說就是陽光下的私密”，“沒有身體的解放就沒有人的解放，也就沒有真正的人性基礎和真正的文學表達”。我們的純文學馬車上只剩下了性在一路狂奔，于是欲望敘事、身體敘事、下半身敘事就成了文學的正宗敘事，凡是與公共生活相聯系的敘事就不純粹了、不藝術了、不優雅、不高貴了。這種話語轉換和詞語暴政在商業出版和新聞媒體的爆炒之中已經達到了癲狂，以至于“超女”“快男”不斷被刷新紀錄，我們經常可以看到這種表演性質的個人性。其實這樣的表演恰恰是最沒有個人性的，因為脫光了衣服人和人差別不大。

第五個詞叫日常性。我們知道小說要寫得真，很大程度上要依賴作家的個人經驗和對生活的理解，要能寫出“人人心中有，個個筆下無”的境界，這樣才能喚起讀者的認同，才能產生美感。所以現代小說往往把個人日常生活當作描寫對象，由此來實現作者對時代、對社會、對人生、對情感的表達。這樣做的目的是為了克服以往小說中情節過于戲劇化，依靠偶然性的誤會巧合來制造矛盾、推動敘述的弊端，使之更加接近生活的本質和普遍規律，而不是相反。就像馬克思在研究勞動價值時，要把那些特殊行業個別因素全部剔除，集中最一般最普遍的企業樣本一樣，這樣計算出來的剩余價值才是可靠的無可辯駁的。因此日常化描寫是對小說更高的藝術要求，它是相對于總體性規律性而言的，沒有總體性規律性的把握也就沒有了日常性，它就成了流水賬。這個詞和個人性一樣，是相對于依賴于另一個詞的，取消了對總體性的把握也就取消了日常性存在的理由，我們絕不能把瑣碎無聊當作目的本身，古今中外成功作品中的日常化描寫無不深藏著作家對歷史的宏大悲憫情懷，所以日常性是作為小說藝術的一個重要指標經常出現的。但在時尚批評的語境中，由于認為歷史已經終結了，宏大敘事就應該解體了，歷史被碎片化了，個人被原子化了，總體性敘事被認為不可能，認為真實感只能存在于細節中，于是日常性就被歪曲成日常生活的描寫本身，似乎它與生活本質無關，與作家的精神追求無關，這就完全抹煞了它的本意，使它成為一種逃避現實的新意識形態。為了逃避現實，遮蔽本質和規律，偶然、巧合和誤會這些低級藝術手段又重新得到批評家們的青睞，似乎寫得“輕”，寫得“溫暖”，寫得“安穩”才夠得上文學。這種論調的源頭就是夏志清的《中國現代文學史》，為了達到顛覆中國革命的目的，就要歪曲中國的歷史，就要中國人忘記自己被殖民的屈辱，就要老百姓當順民失去記憶，就要主張“人生安穩的一面”，就要“頹廢”。就要反對“感時憂國的精神弊端”。目前這種論調正在大行其道，改寫文學史，要把文學史與社會大歷史的聯系割斷，是他們的基本策略。他們忘了，文學史是文學作品和文學思潮的歷史，是活生生的歷史客觀存在，它既不是史家的觀念史，也不是少數人的學舌史。

第六個詞叫人性。這是最常見的也是最模糊的一個詞。我們經常可以在報刊上發現這個被濫用的詞，說它濫用是因為它已經成了精神鴉片。張愛玲的《色戒》據說是最人性的，范跑跑也是最人性的，相反抗日志士是不人性的，在地震中張開雙臂保護孩子的譚千秋老師是不人性的。在一般老百姓中有這個認識不奇怪，因為孔子也說，食色性也男女之大防(這句話怎么斷句可以討論)，由于孔子影響了中國人幾千年，人們就誤以為吃飯和性交是人的本性。但當一些知識分子也在傳播這樣的理論時我們就不能不警惕。因為他們很清楚，人性指的是人區別于動物的特性，而不是指人和動物的相同性，那樣談人性就沒有意義，等于什么也沒說。我不否認人具有動物性的一面，需要吃飯和性交，但那不是人之所以為人的本質。那么人究竟有哪些區別于動物的本質特征呢?是語言、邏輯、情感、想象、勞動、創造這樣一些高級生命才具有的欲望和能力，這是人類特有的，其他生命沒有，所以研究它才有意義。所以我們的文學作品才要去追求人性之美，才要我們去審美，去想象人類合理的生存方式，去批判那些黑暗的不人性的事物。同時我們也要看到人性的形成是一個歷史的文化的過程，它必然要打上種族的、時代的、階級的烙印，任何人身上都不存在抽象的人性。那種鼓吹抽象人性抽象的愛的說法早在上個世紀二三十年代就已經爭論得很清楚了，只是近一二十年又重新沉渣泛起。魯迅和茅盾就有過很多很形象的文字，比如女人有母性和妻性，而沒有單獨的“女”性，不一一列舉。現在在批評家那里經常使用的這個詞，實際上指的是人的動物性而不是真正的人性，把動物性夸大為人性。還比如經常出現的“性格即命運”，通常被作為衡量小說藝術邏輯的標準。但別忘了它的前提，它是指人在穩定的變化不大的社會條件下，個人性格才能決定個人命運，外部條件一旦改變，人的命運也隨之改變，我們實際上是不可能把個人從社會中抽離出來的，人從樹林里走出來就已經是社會的人了。

第七個詞叫普世性。世界上有沒有各民族各階層都適用的普世價值呢?我認為有。比如我們經常說的真善美，人人都渴望知道真相和真理，人人都渴望和諧愉悅的社會關系，人人都渴望一個人類最合理最美好的生存方式。但普世價值的內容確認是需要一個歷史過程的，是需要在平等條件下反復探索的，不是由強勢話語自封的。那么文學作品的普世性是什么?這個標準誰來定?一些人就說，誰嘴巴大誰定。誰的嘴巴大?當今世界美國人的嘴巴最大，所以我們的文壇要以獲得西方文壇的承認為標準，所以要出美國式的《西方正典》，要與“世界接軌”，要聽“美國人”夏志清李歐梵王德威的。所以我們看到一些人千方百計要確立“全球一體化”的價值觀，實際上他們不是在尋找一個大家都能接受的客觀標準，而是要強迫我們把西方白色人種富裕人群的價值觀全盤接受下來，所以顛覆解構自己的一切傳統成為學界和文壇最能吸引眼球的時尚。凡是歷史上已經反復證明過的正確結論，全部要推倒重來，凡是你們自己的價值觀，全部要重新改寫。總之你們全都錯了，一百七十年來中國人全是在瞎折騰。革命黨不如維新黨，維新黨不如保皇黨，保皇黨不如慈禧老佛爺。當老百姓的就要守住自己的“人性”和“日常”，人生不要太飛揚，要安穩。“頹廢”才是百年文學史的美學特征，革命不過是感時憂國的“精神弊端”。但是以這些東西為普世性，又帶來另一個麻煩，如何解釋它的合理性和正當性?因為這些都是西方白色人種富裕人群的價值觀，把這一套強加給全人類，涉及到歷史必然要為侵略和殖民辯護，涉及到現實必然要為壓迫和剝削辯護，涉及到文學必然要把技術說成藝術，這是一個鐵的邏輯。這就帶來了非常大的困難，所以言說者的表情就復雜一些，所以鼓吹抽象的“人性”抽象的“愛”就成為最佳選擇。當然明眼人還是能看得出的，所以現在網絡上這些言詞一出現就會遭到抨擊，今天的經濟學界、歷史學界、法學界、社會學界的精英們已經大不如前了，兩股戰戰，怨氣很大，日子不太好過。文學界的爭論還沒開始，剛剛受到挑戰而已。

最后是“文本”。文本這個詞大約是中國文壇使用最頻繁的一個詞。作品一旦到了批評家手里，它就成了文學尸體，把它摁到解剖臺上，輕蔑地稱之為文本，看他符合不符合“正典”的規范。這和中國的學術體制有很密切的關系，有那么多的學生要考試，又那么多的教師要評職稱，有那么森嚴的刊物等級和科研項目，又那么多人想擠進SCI，還有那么迫切的話語權需要維護，因此他們需要文本，需要一個能夠證明自己存在的理由。而在做這些事的人基本上是從這個學校門出來又進那個學校的門，他們對于社會生活知之甚少，僅僅是從書本到書本地理解文學。文本就是這樣產生的：它適于解剖，便于“闡釋”，合于觀念的目的性，同時更重要的，是能夠把文學作品本質化知識化，方便銷售和擴大招生。于是作品內容就被化約了，抽象了。在上述幾個關鍵詞被扭曲的共同作用下，只剩下了“寫法”和樣本(文本)。這世界有沒有為“文本”而寫作的作家?我相信有，他們的腦袋已經被忽悠壞了，很樂意自己也成為文本，做各種各樣的試驗，尋找各種各樣的“可能性”，渴望有一天也成為正典。他們以為經典就是這樣試驗出來的，而不是因為有了生活有了真情實感。須知，經典是用來鑒賞的，不是用來模仿的，如果這世界上有一部經典已經成了文學創作的樣板模式，那它也就從根本上窒息了創作。是所謂“學我者生，似我者死”，因為文學寫作是一種創造性的勞動。

我自己也在大學里教書，我當然知道把文學知識化本質化的利害，否則我就失去了飯碗。但知識一旦變成可以銷售的商品，它就失去了思想的品質，這也讓人苦惱。我教學生寫作課時也常說，你們寫什么我不管，對不對我也不管，我只看你們怎么寫，寫得好不好。這話對大學生說說或許是必要的，因為學生寫作文畢竟不是文學創作，需要多掌握一些觀察和表達的基本功。但用這一套來指導創作，那簡直就是賣老鼠藥了。

據說最早在大學里開設文學課程的是18世紀初的法國，中國在辛亥革命以后為推廣現代漢語也把文學作為必修課程，因為那時人們都把文學作為建構民族文化的一項重要任務來看待，文學批評就是由大學授課的講義發展起來的。但如果認為批評家理論家的“理論”可以指導創作那就大錯特錯了，果真如此他為什么不把創造的快樂留給自己?這就如同那些股評家，他要真知道哪個股票能漲，干嗎告訴你?他想學雷鋒?有時候我也被人請去講講課什么的，亂吹一氣。這也許是最具中國特色的當代文學現象，當今世界絕無僅有：一大批基本不讀小說、基本不寫小說、或者不屑于寫小說的人卻熱衷于指導、引導、領導別人寫小說。他們成天飛來飛去，通過各級文學衙門，各類評獎活動和各色高端會議，揮灑才情指點江山規劃藍圖。你們聽聽罷了，千萬別當真!