當代文學面臨的三大障礙

一

前一陣子文壇關于“重返現實主義”問題的爭論已告一段落。但是其中所引發的關于當代文學的嚴肅思考并不應該這么快就結束，還很有再反思的必要。在中國，現實主義問題永遠不應成為過去時。

反思這場爭論你會發現，無論這些參與其中的批評家、作家們表現出多少差異性，大到文學立場、觀念、態度，小到一種文學趣味的分野、一個學術概念的歧見，但都處于一種共同的話語背景之下，以及這種背景下一種共同的文學理想之中。這種背景是：當代文學中的犬儒主義、歷史虛無主義、現實拜物主義盛行，言必稱“市場”、“消費”，人性中潛在的欲望成為文學樂此不疲的興趣所在；這種理想是：對于文學嚴重脫離現實、忽視民生、淺薄娛樂等惡劣品質的普遍不滿，以及這種不滿所引發的普遍的文學理想和期待——這也是“重返現實主義”為何能夠成為一種“強大的理論呼喚”的內在緣由——因為有了這樣的普遍的理想和期待，使我們有理由相信：中國文學批評的獨立的話語時代開始了。

正是基于上述感覺與判斷，本文并不想對這種“重返現實主義”中飽含的社會道德意味做任何批評—一即便為數不少的“重返”論者確曾將美學問題與道德問題混為一談，但在一個道德倫理普遍匱乏的時代，文學批評界針對文壇時弊所體現出的強烈的道德訴求總體上講還是可貴的——這不是問題的關鍵。問題的關鍵在于，“重返現實主義”作為一大批有責任、有良知的文學人的共同理想，到底有多大的切實可行性?或者說，作為一條拯救中國文學的重要路徑，走起來有多大的現實難度?攀越這些難度需要怎樣的膽識、才華和勇氣?

二

20世紀現實主義文學在中國的命運，無疑有著超過其它任何一種“主義”的曲折與坎坷，它隨時代演變而發生的劇烈的起伏變化有著相當的代表性，是整個文學藝術在趨向現代化進程中命運多舛的一個縮影。回望曾經走過的現實主義文學歷程，再面對當下關于“重返現實主義”的文學理想，我們的疑惑就是：為什么人們始終不滿已有的現實主義?換言之，人們在期冀著怎樣的現實主義?

先看看這種不滿。新時期以來，無論是初期的復蘇、深化階段，還是后來的低谷、回歸階段，人們在承認這些現實主義創作努力取得相應業績的同時，依然不斷感覺到這些努力與自己期待中的現實主義的種種“差距”。就以距離我們最近的“新現實主義”所掀起的“回歸”熱潮為例，人們既感動于這些作品所表現出的與整個時代“分享艱難的氣度和力量”，但同時也發現一些共性的問題。評論家雷達就曾抓住當時現實主義寫作中的“問題”情結一針見血地指出：“毋庸諱言，這些作品大都是借助或依托著某個‘問題’來展開的，因為‘問題’總會過去，倘若只把眼光盯在‘問題’上，到時候作品的藝術生命也會散失。我們并不贊同那種認為對當下問題的關注必然帶來文學價值的喪失的觀點，但我們主張，既要借助于‘問題’又要能超越‘問題’?！?/p>

人們對現實主義文學的不滿，實際上可以看作是閱讀過程中一種持續的“偏離”行為——偏離閱讀期待這個“中心”，如同拉康在研究人的欲望問題時所發現的：我們看到的似乎總不是我們想要看到的——我們對于現實主義文學的閱讀期待始終指向現實主義的某種“缺失部分”，或“不在現場部分”。這種閱讀期待并非是烏托邦狂想，而是有著相對完整的文學經驗支撐的。長期以來，某些直接的和間接的經驗匯聚積淀生成我們關于現實主義的共同性理想與想象，并逐漸形成一個隱伏于我們內心深處甚至潛意識層中的閱讀期待中心，這個“中心”是什么?我認為就是一種標準的、經典的現實主義。有的論者在質疑“重返論”時曾尖銳發問：“今天的‘重返’論者倡導回到現實主義，究竟是回到哪個現實主義?”在我看來，“重返現實主義”的堅持者就是期望回到以往那種標準的、經典的現實主義。

從歷時性的角度來看，這種標準、經典的現實主義，無疑已經屬于“歷史記憶”的范疇。在這些關于現實主義的“記憶”中，有兩個基本構成點：一個是歐洲19世紀以巴爾扎克、托爾斯泰、屠格涅夫、陀斯妥耶夫斯基等為代表的批判現實主義；另一個就是20世紀二三十年代中國新文學以魯迅、茅盾、周作人、巴金等為代表的思想啟蒙、人道關懷與社會批判現實主義。前者締造了世界文學史上一個令人景仰的偉大文學時代，后者則是在受到前者相當影響的前提下于古老的中國土地上結出的第一串現代文學碩果。

可以說，從20世紀三四十年代開始，現實主義就因種種復雜因素而日益偏離人們的期待中心。新時期以來，無論初期的“復蘇”、“深化”，還是后來的“低谷”、“回歸”，無論是哪個階段的現實主義，都沒有提供出合乎人們期待中心的現實主義。人們始終覺得中國文學不應該輕易跳過現實主義而進入所謂現代與后現代階段，而客觀上后者也無力替代前者。著名作家梁曉聲早有預言：“在中國，文學必將補上‘現實主義’這一課，一切脫離‘現實主義’內容的形式上的‘現代主義’，實在是撐不起中國當代文學的巨大骨架。”更為重要的是，中國社會目前急遽累積的現實困惑與不滿，使人們想當然地以為，文學該是舉起它批判大旗的時候了，就像19世紀西方資本主義欲望膨脹時期偉大的批判現實主義作家們所做的那樣。這的確有點以道德期望替代文學理想的味道。但是，誰又能夠否認，大眾的閱讀不滿與期待從來就是文學發展潛在而巨大的推動力量。所以，對這種非專業化卻又普遍存在的大眾閱讀期待心理，我還是有著強烈的內心共鳴，并愿意對之保持應有的敬意。

三

如果真的把曾經取得輝煌成就的巴爾扎克、托爾斯泰、魯迅等人的傳統現實主義文學視為“經典”的話，那么，站在今天的文學原野上回望之，無論你多么自信，還是會有仰之彌高的感覺。這取決于我們當下所持有的文學高度的嚴重不足。即便說今天我們的“返回”愿望真的具備現實可行性，在我看來，要想企及昔日“經典”的高度，我們至少面臨著下面三大障礙的挑戰。

第一，現實洞察力。一個偉大的作家必然是一個對于人類生存境況具有深刻洞察力的思想者。青年評論家謝有順指出：“作家的根本使命是對人類存在境遇的深刻洞察，一旦存在問題被懸擱，寫作很可能就成了一種可疑的自戀?！边@種“根本使命”不管對于哪一種“主義”的文學都是重要的。近來理論界似乎有一種說法，好像目前的中國社會過于復雜多變、不可捉摸，已不適合于現實主義文學的表達方式。這是一種逃避文學現實性的托詞，是文學使命感弱化的表現。對于今天的中國，現實主義不是過時了，而是正面臨著絕好的、富有挑戰性的創作語境。

洞察力有兩個支撐點，一是思想，二是良知。思想標志著文學家的理性力量，一個成熟的、杰出的現實主義作家注定不會將文學創作簡單等同于對復雜而瑣碎的現實生活的描摹與堆砌，他需要有一種深邃的眼光，穿透紛繁世事表象對生存真相的遮蔽，洞見潛藏在每一個生命個體內部的屬于全人類的經驗與命運。在這個意義上，經典現實主義體現出兩個基本維度：廣度與深度。一方面，它要求反映社會、歷史的整體性，追求文學的廣闊視野；另一方面，它還要求深入事物內部探究隱藏著的復雜關系，實現文學的深度描寫。依此作為中國現實主義的拷量標準，可以發現整個20世紀我們關于現實主義的創作實踐，都鮮有同時達到這兩個基本指標的作品，也只有魯迅、茅盾、巴金等二三十年代的一些作品可以說是最為接近或達到了這兩個指標，可見達到這種程度很難。而更難的則是在具備深刻思想的同時擁有良知，它會使文學創作上升到某種境界。我一直堅信，一個偉大的作家不僅僅是一個思想家，同時還應是一個慈善家。他不一定從事慈善事業，但他一定內心柔軟，愛憎分明，在任何時候都不會棄自己的良心于不顧。他的心靈永遠堅守著自己的宗教，或者說是愛。托爾斯泰是批判的，起初被機械執行諾貝爾“理想主義”遺囑的瑞典評委們幾番拒之門外，他們將批判與愛對立了起來，因此冷落了托翁那顆深沉的愛心；魯迅是批判的，卻是緣于對民生疾苦的深切關懷，對根除國民劣根、重塑“人”的精魂的熱切期望。深刻的思想與質樸的良知，這是經典現實主義大師們成就文學巔峰時代的兩塊基石，前者體現胸懷之博大、眼光之高遠，后者體現人格之魅力、靈魂之深蘊。對于當下文壇而言，能夠同時兼有二者的，不知能有幾人?

第二，藝術想象力。面對文學藝術創作，沒有人會否認想象力的特殊重要性，也不會有人否認，那些曾經的現實主義大師們，具有怎樣超凡的藝術想象力。巴爾扎克的一部《人間喜劇》能夠折射法國一個時代真相，魯迅筆下一個阿Q形象足以濃縮國人的共同“癥疾”，這除卻作者的眼光敏銳、思想深刻之外，藝術想象力無疑是其另一個重要的內在支撐。而這里欲進一步深究的是，支撐這種非凡想象力的又是什么?我的回答是：經驗。這種經驗首先具有獨特的個人性，其中童年記憶起著不可忽視的重要作用；這種經驗同時又具有集體性，作者所倚附的某種民族歷史、文化傳統必然會作為其富有共性特征的類屬經驗或記憶，沉積于他的精神血脈之中，甚至深伏于他的潛意識層中，成為其創作所能藉助的重要的精神資源，也是其作品能否獲得世界認可的民族文化標識。只有民族的才是世界的早已成為共識，這當然包括文學經驗，包括藝術想象力。

依據這樣的認識，我們不得不承認當代文學在想象力問題上已經陷入困境。我們發現，當代作家的文學理念、審美立場、藝術想象無一不是處于“無根狀態”。近百年來，我們的文學與傳統一直是割裂的，而且這種狀況在進入所謂全球化、信息化時代以后更趨嚴重。誠如一位論者所言：“文化斷裂是21世紀每個中國人正在承受的精神苦難?！鄙舷挛迩甑娜A夏文明作為無比豐富的精神養分，今天已很難抵達當代作家的靈魂深處，沒有幾個作家對民族傳統、對中國經驗保持著足夠的了解和記憶，更不消說有多深的感悟了。而對中國傳統文化(包括文學)精神的共性“無知”、集體“失憶”，直接導致當代作家藝術想象力的貧弱。比起拜讀祖先來，作家們更熱衷于學習西方。當然，這不是問題；問題是，你再學也只能學些皮毛之“技”，而“根”永遠在中國，在悠久的東方文化傳統之中。當代作家余華在近來深入研究日本作家后總結出：“文學不可能是憑空出來的，而必須像草一樣，擁有自己的泥土。”草植根于泥土，反過來，不同的泥土會生長不同的草，這是自然規律，也同樣適用于文學生態。中國的文化土壤只能孕育出“中國經驗”，這是這一代作家最重要的體會。有學者指出：“20世紀東方文學的經驗，屢屢證明作家堅守傳統的自我純化，往往會為作家提供超越理性的想象源泉和感受方式?！痹谥Z貝爾文學獎獲得者中，海明威的“美國硬漢”文風并不見得優于川端康成溫情憂郁的東方意蘊。金庸、瓊瑤擁有那么多的讀者，不論有多少原因，我想其中神奇、誘人的“中國式想象”是最主要的，作者的才情背后是相對豐厚的東方文化母壤。在這一點上，大陸作家應該感到慚愧。正是這種文化根基的薄弱，精神底蘊的不足，導致當代作家個人經驗與文化傳統、民族精神之間的重重隔阻，導致藝術想象力的根本性匱乏。尤其是現實主義寫作，更是常常陷于或主義、或表象、或問題的漩渦里來回打轉，難以超拔。這不能說不是實現“重返”理想的又一大障礙。所以，對于當代作家來說，能否重返中國經驗，成為能否“重返現實主義”的一個關鍵。

第三，世俗超越力。目前我們所置身的這個時代，對于當代文人的精神純度而言無疑具有空前的挑戰性。這是一個人的欲望極度膨脹的時代，人們在各種欲望的驅使下，很難保持自我精神世界的純凈與安寧。而文學卻是一項被稱之為“須耐得住寂寞”的事業，那些急功近利者只能是欲速不達。以沖擊諾貝爾文學獎為例，中國作家口頭上不愿承認自己有想法，但實際上不少人不僅有想法，而且有動作。這本來是再正常不過的事了，但是，面向諾貝爾理想的心態一直是很成問題的。說白了就是，這種心態不是文學心態。而是世俗心態。文學創作原本也不能說沒有功利心，但是，要想成就偉大的文學，就又必須超越這種功利心，這就構成一對矛盾，一個悖論。馬爾克斯奉獻給世人《百年孤獨》這一巨著之前，也并非不想一夜成名，但問題是他終究能把自己關在那間小“黑窩”里整整18個月，最后拿出長達1300頁稿紙的手稿來。在中國當代作家里，陳忠實是一個最像農民一樣樸實的作家，也只有他能夠在中國文壇最喧鬧的日子里不辭而別，重返鄉村故園，在孤獨與寂寞相伴的4年時間里，孕育出了飽含“民族秘史”的鴻篇巨制《白鹿原》，這也是迄今為止當代文壇公認的一部最為厚重的長篇小說。這里倒不是提倡所有作家離開鬧市隱居山林，而是說明培育一種文學心態的重要，它應該是相對平和的、寧靜的、淡泊的、超遠的，它應該接近古人所謂“心遠地自偏”的境界。然而，我們今天的文學現實卻完全是另一番景象，大家在匆忙地活著，也在匆忙地寫著，屬于文學的那顆心始終被俗世的雜念包裹、圍困著喘不過氣來，于是寫作被一種“慣性”力量所裹挾，喪失了原創的激情與想象。

正是在這樣的創作心態下，我們的文學生態也一天天在惡化，它們互相作用，造就并推動著一個文字垃圾遠遠多于精神創造的文學泡沫時代。對于現實主義文學創作而言，當前面臨的問題就是怎樣挑戰和應對我們生活中無處不在的世俗力量，怎樣在同欲望的交戰中使我們的精神更為健全，靈魂更加有力。當然，這很難。正因其難，才使我們的“重返”理想顯得還很遙遠，“重返”路途變得更加艱難。

四

行文至此，本文真正想要表達的是：其實能否“重返”現實主義的經典時代并不重要，也不現實。作為一種文學共同理想，我們對之應保持足夠的敬重；但作為一種現實策略，我們還是應更多考慮它的切實可行性。就目前的現實而言，真正重要的是如何跨越上述“三大障礙”，即我們在現實洞察力、藝術想象力和世俗超越力方面所面臨的巨大挑戰。如果我們的作家能夠臥薪嘗膽，砥心礪志，在一定程度上逾越這些阻礙我們通向偉大文學時代的屏障，那么，無論這些屏障的那邊是什么樣的景致，是否符合經典現實主義的藝術高標，對于當下現實主義的寫作困境而言，都意味著豁然敞開了一個新的精神領地，充滿著無限新的可能。我們真正的文學期待，應是指向這樣的未來目標。