精神維度：短篇小說的空間拓展

戌子春，我與陳忠實相遇于天水。在賓館電梯口，我看見陳忠實被記者簇擁著走來，我對老陳打著招呼說：晚上到你那里諞一下。老陳回頭說：能行，你來。晚上9點多，當我來到老陳的房間時，記者剛剛離去。老陳說從早晨到現在沒停點。他脫去外衣，換上拖鞋，盤腿坐在沙發上，一邊往杯子給我倒啤酒，一邊說：平川，喝!我們抽著煙，喝著，諞著，當陳忠實把最后一根雪茄摁滅時，已經凌晨零點半，煙灰缸滿了，3個啤酒瓶空了，錄音筆里留下一大堆關于小說的話。

馬平川(以下簡稱馬)：日前有評論家認為，曾作為現當代重要“主流文體”之一的短篇小說正走向邊緣。甚至面臨“將死”的危機。先是“文學將死”的說法喧囂塵上，現在又有“短篇小說將死”的說法，我自己是不大認同這樣的觀點的。我認為這樣的說法有一定道理，但不具有充分的說服力。現在文學整個處于邊緣化，人只要心中爐火不滅，就應該有仰望星空的激情。那么，文學就不會消亡，純文學也不可能終結，短篇小說的前景就依然是廣闊的。

陳忠實(以下簡稱陳)：我同意你的看法。我在上世紀90年代初說過一句話，文學依然神圣。我對未來文學的前景是樂觀的，時代的進步，思想的開放，信息的流通，文學可以獲得更多的思想啟示和藝術形式的參照借鑒。不管現代經濟如何發達，娛樂形式有多大變化，文學不會受到根本的威脅。其實無論哪個時代、哪個國家，文學都不可能成為社會的“中心”，任何社會的中心，都是政治和經濟。文學爭不到中心位置上去。讓文學成了中心，反倒是不可想象的。

馬：現在進入消費文化的市場時代，短篇小說不能討好市場。短篇只能在文學期刊上一篇篇零散地發表，市場、出版社把長篇小說奉為上帝，浮躁喧囂已經成為時下小說的集體狂歡，作家們都奔“宏大敘事”的長篇小說了，一個長年累月寫短篇的作家很容易被淡忘。縱觀2007年小說創作，事實上，單從數量上來看，可以說短篇小說是最多的。包括一些著名作家，像王安憶、阿來、韓少功、范小青、劉慶邦、蘇童等，這一年作家對短篇小說的創作熱情絲毫不減，也涌現出一些思想性、藝術性都不錯的作品。

陳：現在的社會誘惑特別多，寫作意志的強弱與否，決定了你能寫多久。在當今，作為一個作家要做到心無旁騖，名利什么的都不成為創作的干擾和妨礙，確實很難。難也得堅持，需要一種清醒的排解。我喜歡前輩作家柳青留下的一句話——“作家要把60年作為一個單元”。作為一個作家，擁有60年的創作歷程是十分難的。

馬：就你來說，你1982年出版第一部短篇小說集《鄉村》到2007年出版短篇小說集《關中風月》，說說你的短篇小說創作?

陳：王汶石的短篇小說對我影響很大，我和包括外省的許多作家談到陜西文學的時候，不約而同地都會談到王汶石，談到王汶石的短篇，幾乎通用的一句話都是“那真是寫絕了”!我讀高中二年級時，在《人民文學》上讀到王汶石的短篇小說《沙灘上》，特別興奮，迫不及待地一口氣讀完。在灞河灘上，我們三個喜歡文學的農家學生熱烈而動情地討論著《沙灘上》。把他營造的這幢瑰麗的藝術建筑拆卸開來，看看里面一柱一梁以及其中的竅卯。

馬：王汶石以《風雪之夜》、《新結識的伙伴》、《沙灘上》傳誦一時：在當時影響很大。在他那些精心構造的短篇藝術世界里，濃墨重彩地繪制了一幅渭河平原的清明上河圖。具有鮮明的時代色彩和強烈的生活氣息，他與李準、馬烽被稱為當時寫農村題材三大短篇小說圣手。

陳：從王汶石身上，我愈來愈覺得作家自身精神境界和人格修養對于創作的關鍵性作用了。制約作家感受生活、挖掘素材、深層提煉的因素中之緊要的一條，便是人格精神。人格精神的錯位，往往會把良好的藝術天性矮化了，令人惋惜。

馬：你的第一部短篇小說是什么時候寫的?

陳：新時期我最早的短篇小說寫于1979年，刊登在《陜西日報》上。王汶石看見了，推薦給《人民文學》轉載。1979我已37歲。后來《信任》獲本年度全國優秀短篇小說獎，這對我的創作鼓勵比較大。

馬：大家希望你繼《白鹿原》后，再弄個長篇出來。

陳：寫完《白鹿原》后，我對長篇小說一下子沒了感覺，沒了產生創作的激情，盡管我對20世紀中國后50年的歷史一直在思考，但要馬上寫成長篇，我還沒有作好足夠的思想準備和創作準備。我對寫長篇小說的體會，必須有一種對生活的獨特理解和體驗，一種能讓自己靈魂激蕩不安的那種體驗，才會有強烈的表達欲望。可惜，我至今未能獲得那種感覺。因為缺失這種獨特體驗，我發現自己沒有寫長篇小說的激情和沖動。如果憑著浮光掠影或人云亦云的理解去硬寫，肯定會使讀者失望，也更挫傷自己。

馬：《白鹿原》后，你創作了十幾個短篇，如《日子》、《作家和他的弟弟》、《臘月的故事》、《貓與鼠，也纏綿》，《娃的心，娃的膽》等，《新華文摘》、《小說選刊》、《小說月報》、《中華文學選刊》紛紛轉載，引起廣泛反響。你為什么熱衷于寫短篇小說?

陳：在《白鹿原》創作的準備和實際寫作的六年時間里，我仍然抑制不住生活急驟變化的沖撞，抽空尋隙寫下了幾個短篇小說，沒有使這一段時間留下空缺。但這50年來，尤其改革開放以來農村的變遷可以說是翻天覆地。我村子里在1949年至1982年間能蓋起大房子的沒幾戶。1982年后到現在，差不多家家戶戶都翻蓋了新房子。我對這種生活狀態發生了表達的強烈愿望，我的短篇小說就是這樣產生的。用短篇的形式更適合，更能快速地反映這些變化。以后我還想寫短篇。

馬：2001年，你突然在《人民文學》第8期和《陜西日報》上發表了短篇小說《日子》，這是繼《白鹿原》后的第一篇小說。從1992年到2001年，整整9年，看來你寫小說的感覺和激情終于來了。

陳：《日子》對我來說意義是重大的。它使我找到了與《白鹿原》之前所寫的短篇小說完全不同的一種感覺，最重要的是恢復了對短篇小說的興趣與感覺。新世紀伊始，我重新開始短篇小說的寫作操練，回頭看看，我自己似乎也才猛然發現，這些短篇小說幾乎是亦步亦趨地留下了生活演變的履痕，大致可以揣摸20余年來在沖破一層一層精神和心理藩籬的歷程中，中國人尤其是農民心理秩序發生過怎樣的變化。

馬：在小說創作泡沫化、快餐化的今天，潮水般涌來的小說大潮卷起千堆雪。你的《日子》也就是一篇僅五六千字的短篇，按理早就被一浪高過一浪的小說大潮，打得無影無蹤。現在刺激讀者眼球的東西太多了，令人眼花繚亂。讀者當時讀《日子》會留下印象，但隨著時間的推移，應該早就消失在人的視野中。2007年，你的《日子》居然獲了“蒲松齡短篇小說獎”，發表近七年了，還能被評委和讀者這樣看好。

陳：我萬萬沒有想到，獲得這個喜訊時，我正在集中閱讀柏楊即將出版的短篇小說集，耳邊滿是上世紀五六十年代臺灣底層社會各種職業勞動者痛苦不堪的掙扎聲。《文藝報》一位尚未謀面的編輯發來一則短信，告知我的《日子》獲得“蒲松齡短篇小說獎”，《日子》在我的短篇小說里算是篇幅最小的，能被“蒲獎”相中，對我來說又是另一番心理感動和鼓舞了，也潮起我尤為喜歡的短篇小說的寫作興致和信心了。

馬：我來天水前，又讀了一遍《日子》，發現這個寫于2001年5月的小說，就較早明確提到了農民工工資問題。男主人公寧愿常年下苦力在河灘撈沙子、篩石子，也不愿意進城打工掙錢。主要原因是，在城里“有的干了活不給錢”。女兒的考試失敗，“大不了給女子在這沙灘上再撐一架羅網”，這就是農民“日子”的“光榮與夢想”。他們日復一日、年復一年地在沙灘上撈挖石頭，單調重復的勞作與沉重苦澀的人生構成了這對農民夫妻平淡無奇的日常生活。小說語言樸實無華，毫不留情地撕去人們記憶中鄉村生活田園牧歌的面紗，表達了對農民生存狀態的一種深切的關懷。體現了短篇小說藝術可能達到的廣闊性和深刻性。

陳：我在《日子》里所表述的是那一點對鄉村生活的感受和體驗，主人公的生活雖然貧乏、單調，但它卻是一種真實的生存狀態，所以能引起共鳴。在《人民文學》和《陜西日報》先后發表后，得到了頗為熱烈的反應，尤其是《陜西日報》這種更易于接觸各個社會層面讀者的媒體。我看了《陜西日報》有關這篇小說的讀者來信，還有讀者寫信給我，說他讀到最后忍不住流淚。作為作者，我不僅欣慰，而且感動。回到原下的屋院，對著月亮痛快淋漓地喝了一通啤酒。

馬：這正應了博爾赫斯所說的，文學體裁與其說取決于作品本身，還不如說取決于閱讀這些作品的人的看法。閱讀是一種交談，更是一種傾聽，既然是傾聽，那么，我們就要面對心靈的聲音。寫作和閱讀是一個永遠也無法完成的事實，我們永遠都處在一個創造和發現的過程中，處在一個未知的狀態之中，寫作和閱讀的意義不再是所謂的生活，而是一個通過寫作和閱讀進入精神世界的過程。

陳：我現在寫短篇小說，像以往一樣，且不論在藝術上做過何樣謀算，而內容依然是把著現實生活運動的脈搏。這樣，這些短篇小說就大致勾勒或者說記錄著新時期20余年來，我從中國鄉村一隅所把握到的社會生活變幻起伏的脈象。我也因此有了一個重新把握自己的契機，運動著的現實生活對我最具誘惑力和沖擊力。換一個角度說，我對現實生活的波動最容易發生呼應，最為敏感，無法移開眼睛，也無法改易。我曾經在不少的話題里言說過對關中這塊土地的熱愛和理解，用一句話或者說一個詞概括我的直接感受，這就是：沉重。既是背負的沉重，更是心靈的沉重。

馬：一篇優秀的短篇小說，雖然篇幅的短小，也就幾千字而已，但它在敘述智慧和思想力度上一點也不比中篇和長篇小，甚至比它們還要講究。短篇小說對社會與人生的反映有時比中長篇更具爆發力，思想也更為直面和深刻。在今天相當一部分的寫作中，太多的短篇小說缺乏短篇的角度，我們反而缺少了對短篇這一文體最樸素的、基本的特征和創作技術的理解和把握，充滿機智趣味和思想力度，同時又有著堅實的藝術審美。作家體味社會歷史和人生萬象，關鍵看是否具有認識和再認識、思考和再思考的能力。巧妙地提煉出最精粹的那一部分，這至關重要。

陳：我對過去的生活不斷回嚼，也對正在行進著的生活不斷發生新感受，達到某種自以為是獨自獨有的體驗的時候，就生發出一種創作和表述的欲望。而當一個或大或小的新作完成，我總是改變不了那種忐忑不定的心情，擔心我的這種體驗和對體驗的表述形式，能否得到讀者的呼應和認同。在我看來，讀者對某個作品的冷漠，無非是這作品對生活開掘的深度尚不及讀者的眼里功夫，或者是流于偏狹等等，自然還有藝術表述的新鮮和干凈。

馬：你在2007年第7期《人民文學》發表的短篇小說《李十三推磨》，長歌一曲，蕩氣回腸。《李十三推磨》真實地還原了當年的歷史場景，動人心魄又引入深思。豐富、擴展了短篇小說的精神空間，達到了短篇應有的力度和深度。我特別想跟你聊聊李十三這個人物。應該說，在你短篇小說描寫的人物中，這個人物的形象是最鮮明的，也是最鮮活的。李十三堅韌、從容，真實的藝術力量，極具穿透力和感染力。

陳：李十三是陜西地方戲劇碗碗腔秦腔劇本的第一位劇作家，是嘉慶年間的人物。自52歲擯棄仕途試筆寫戲，到62歲被嘉慶爺通緝嚇得在磨道噴吐鮮血，氣絕而亡，李十三共寫出了《火焰駒》等八部本戲和兩部小折子戲，幾乎被中國各大地方劇種都改編演出過，經近兩百年而不衰。上個世紀50年代，他的《火焰駒》被長春電影制片廠搬上銀幕。60年代，根據《萬福蓮》改編的《女巡按》，被田漢改成了京劇本《謝瑤環》，隨后被全國多個地方劇種移植演出，至今影響很大。

馬：《李十三推磨》說的是真人真事，人名用的都是真名，文中出彩的細節都來自真實的生活。它帶有想象的、理想的成分，這是李十三的性格及人格的外在表現，其中包括了耿直、固執、認死理、不信邪、豁的出去，寧折不彎、絕不妥協。《李十三推磨》的精彩講述使他有血有肉地復活在我們面前，彰顯了一個知識分子在宿命中苦苦掙扎，甘于安貧樂道與退卻，以及對自由、尊嚴和清白的捍衛。這不僅僅是對李十三的祭奠，也是對那一代文人永遠的祭奠!

陳：我從劇作家陳彥的文章中知道李十三推磨這個細節時，竟毛躁得難以夜眠。我曾經說過寫作這活兒，不在乎寫作者吃的是饃還是面包，睡的是席夢思還是土炕，屋墻上掛的是字畫還是鋤頭，關鍵在于那根神經對文字敏感的程度。我從李十三這位鄉黨在磨道里推磨的細節上又一次獲得確信，是那根對文字尤為敏感的神經，驅使著李十三點燈熬油自我陶醉在戲劇創作的無與倫比的巨大快活之中，喝一碗米粥、一碗黏面或湯面就知足了。

馬：在關中這片古老的皇天厚土上，傳統文化和滄桑歲月的沉淀，尤其是儒家傳統文化的核心理論架構、價值觀念，長期滋養著這塊天地上的文人或知識分子的精神風范、生存精神和價值理念，他們的獨立的精神，自由的思想的訴求，用自己的鮮血和生命來捍衛，帶著歷史的沉重和疼痛。

陳：這些與我在同一片土地上生活過的人，令我心生敬仰，雖無力為他們立傳，卻又淡漠不了他們輻射到我心里的精神之光，便想到一個捷徑，抓取他們人生中最重要的時刻，最富個性、最感動人的一二個細節，寫出他們靈魂不朽、精神高蹈的一抹氣象來，算作我的祭奠之詞，以及我的崇拜之意。

馬：李十三作為一介書生，為生活所迫，沒有牲口，不得不靠自己推磨，推磨是個枯燥又勞累，下苦力最重的活計。讓人感佩的是，即便在推磨，李十三的心卻在戲上。

陳：李十三即使落魄到為吃一碗面，需得啟動62歲的老胳膊硬腿去推石磨的地步，仍然是得意忘情地陶醉在磨道里。全是那根雖然年事已高依然保持著對文字敏感的神經，鬧得他手里那支毛筆無論如何也停歇不下來。磨完麥子撂下推磨的木杠，又鉆進那間擺置著一張方桌一把椅子一條板凳的屋子，掂起筆桿揭開硯臺蘸墨吟誦戲詞了，唯一的實惠是田舍娃捐贈的二斗小麥。同樣是這根對文字太過敏感的神經，卻招架不住嘉慶爺的黑煞臉，竟然一嚇一氣就繃斷了，那支毛筆才徹底地閑置下來。我就想把他寫進我的文字里。

馬：無論從結構，以及表現手法來看，《李十三推磨》從容的敘事、細密的情節，出色的想象力和精巧的構思，并且穿過歷史的時空，最大限度地去逼近歷史的真相。沉郁、慷慨，簡勁傳神地刻畫了中國民間知識分子的風骨與正義。我是非常贊同你在狹小的尺度中寫出浩大的天地人心，一點一滴地把李十三復原出來。之所以說是復原，是因為你筆下的李十三，與人心目中的李十三是吻合的——他的風骨、情態、性格、才情、傲骨，似乎就應當是、而且只能是這個樣子的。《李十三推磨》牢牢抓住一些鮮活的、感性的細節，通過這些生動感人的傳奇故事與個人記憶，再折射出大時局的滄桑變遷。有很多的細節我都印象深刻：比如李十三陋室說戲和出逃吐血這兩個輔助情節。你用八千多字的篇幅，完成了這個人物的塑造，凸現了這位古代文人對藝術的如醉如癡、貧困中的自得其樂和對親人朋友的忠厚仁義的精神品格。我當時讀的時候并不十分在意，但現在回過頭來細細想想，自己都奇怪，怎么會有如此鮮明的印象。你怎么看?

陳：真實是我自寫作以來從未偏離更未動搖過的藝術追求。在我的意識里愈來愈明晰的一點是，無論崇尚何種“主義”采取何種寫作方法，藝術效果至關重要的一項就是真實。道理無需闡釋，只有真實的效果才能建立讀者的基本信任。我作為一個讀者的閱讀經驗是，能夠吸引我讀下去的首要一條就是真實；讀來產生不了真實感覺的文字，我只好推開書本。在我的寫作實踐里，如果就真實性而言，細節的個性化和細節的真實性，是我一直專注不移的追求。多數短篇小說的寫作，首先是有了至少兩個以上內蘊豐富的細節，才能樹立寫作的信心和表述的激情。

馬：作為《一個人的生命體驗》、《李十三推磨》中的主人公柳青、李十三，都是大家熟悉的歷史人物，已經定型化有定評的人物，在定評的概念中抒發感情，既要兼顧歷史事實，又要發揮想象力，這兩者難免相互羈絆，讓人束手束腳，作不好反而顯出破綻。

陳：我以為解析一個人物的文化心理結構而且抓住不放，便會容易地抓住一個人生命的軌跡。這些人在特殊的生活背景里，獨特的文化心理結構決定著他們發出獨自的聲音，以及他們步履獨特性的關鍵。

馬：在小說日益失去讀者的時代，短篇小說作為獨特的小說類別，有著自身極為特殊的文體要求。短篇小說作為小說中敘事性最精粹、最精致的一種，需要高超的寫作智性和才氣才能駕馭。短篇小說無論是在語言、結構還是意蘊的傳達上，都有著與中長篇小說更為苛刻的要求，它不摻假也不摻水。

陳：摻假和摻水，是一切藝術都不能容忍的大忌。篇幅短小的短篇小說更不能容忍。就我的體會，從結構到語言，都是受到所要刻畫的對象決定的。作者要尋找到一個適宜表達這個對象的結構，包括語言，如果不適宜，寫起來別扭，讀者讀起來也別扭。