意識形態與綜合藝術的雙向建構

一、理論的提出

作為極富現實感、時代使命感的左翼作家，夏衍在抗戰爆發前便已經表達了對戲劇與時代關系的看法，至1939年，他將這種表述更加明確化、具體化，正式提出了“抗戰建劇”理論。夏衍指出：“八一三以來，中國的劇運可以大致說，已經完成了普遍化的第一階段了”，但“距離完整的，作為抗戰建國之最有利的武器的戲劇藝術，還隔著一個很遠的路程”，因此他主張再來一次“難劇運動”以推動戲劇藝術的進步，而且認為這“正是我們‘抗戰建劇’的必要過程”。夏衍的“抗戰建劇”理論包含兩個基本層面：一是戲劇普遍化、大眾化。隨著抗戰的爆發，這一層面已經實現；二是在此基礎上，以戲劇藝術促進新生中國的民主政治。這表明夏衍的“抗戰建劇”理論并非純粹的就戲劇論戲劇，“抗戰”一詞也并非僅只為其理論構想限定了一個時代背景，而是試圖令其理論構想成為抗戰、建國這一系統中一個有機組成部分，從而將其納入一個宏大的思想范疇，同時建構出符合這一范疇的戲劇藝術。

夏衍“抗戰建劇”理論的提出，有其深厚的背景淵源。

首先反映了“左翼”文化陣營隨著社會形勢的變化而進行的策略調整。由于抗戰爆發，民族獨立成為全民關注的焦點，“民族”日益成為極富整合力的概念，尤其當國共兩黨建立起廣泛的抗日民族統一戰線后，戰前“左翼”文化陣營提出的以階級對抗為號召的“普羅戲劇”口號便需要以新的概念取代。 其次是戲劇“大眾化”思維的延伸。作為一種舶來品，話劇雖然在中國已有了幾十年的發展史，但抗戰前戲劇仍然還以受過西洋文化洗禮的知識分子和進步的小市民為其主要對象，普通大眾仍然以話劇為異己的東西。隨著抗戰的爆發，情況發生了變化。在戰爭爆發的最初兩年，救亡演劇繁盛，戲劇從業人員急劇擴大，戰時戲劇工作者一度達15萬人之多。一時間戲劇由大城市、大劇院走向了農村、工廠和前線軍營，這正是夏衍所期待的戲劇普遍化的形勢，由此他的“抗戰建劇”理論便順應而生，他期望借助這一良好的勢頭，讓戲劇真正扎根于民間大眾。

同時，也反映了夏衍對戲劇藝術本體建設的思考。經過多年的努力，話劇在中國已由“玩票”性質的、業余的“愛美劇”發展成為比較正規的職業演劇，但隨之也出現了戲劇商業化跡象。原本職業演劇商業化是資本主義市場經濟的必然，但在中國經濟不發達、市場不規范的情況下，尤其是當尚無一個穩定有力的政府對社會進行有效的調控時，急于把職業演劇商業化則必然會引戲劇走入歧途。對此，夏衍提出“抗戰建劇”這一應對方案，意在以抗戰的崇高性提升戲劇的精神品格。

二、理論的內涵

(一)抗戰意識形態的建構

對于抗戰，中共中央持“全面持久抗戰”的立場，并主張抗戰與建國同步進行，1941年6月10日《解放日報》發表題為《歡迎科學人才》的社論指出：“雖處在戰爭環境，但估計到戰爭的長期性，中國地大的條件，以及抗戰與建設新民主主義的必須同時進行，我們不應把科學藝術上的提高工作推遲到抗戰勝利以后”。夏衍的“抗戰建劇”論正是上述政治主張在戲劇界的具體化。

夏衍要求戲劇承擔起推進抗戰、促進新生中國的新民主政治、創造新的三民主義的文化的重任。他賦予戲劇的不僅僅是宣傳抗戰、為抗戰服務，更要求它以積極的姿態引導抗戰、并最終融入新中國的民主政治體系。

夏衍使“抗戰建劇”理論意識形態屬性得以彰顯主要是對現實因素的強調。因為意識形態“首先是人們對現實進行思想加工的形式”，不同的加工形式將體現出異樣的立場。戰時的國民黨政府當局也主張描寫現實，1940年國民黨社會部便重新訂正了1933年4月出臺的《文藝創作獎勵條例》，鼓勵“描寫抗戰建國史實”的內容，以激勵民族意識。但同時規定這些描寫必須暗示“奮斗途徑”或“改革途徑”。此規定顯示了國民黨當局對描寫底層社會黑暗面的壓制，當然更不許流露反抗的傾向，對社會上層集團利益的維護見于一斑，其資產階級的意識形態立場昭然若揭。而夏衍所強調的現實是另外的一種。

在《對于春季聯合公演的一些雜感》中，夏衍曾批評改編劇本《生死戀》所表現的問題遠離現實，《觀劇偶感》一文亦對劇本《離亂姻緣》只有姻緣而無離亂表示了不滿，因為他所關注的現實是中國人民在抗戰中“辛酸的現實”，是中國人民“真實的喜悅，憤怒，和哀愁”，是大眾在日常生活里的“動作姿勢，聲音笑貌”。在此框架下，《上海屋檐下》描繪了中小市民的艱難生存的現實，《一年間》講述了鄉紳劉愛廬一家在抗戰爆發一年間從惶恐不安到產生希望和信心的情緒變化過程的現實，《心防》中留守上海的文化工作者艱苦卓絕的戰斗，《法西斯細菌》中俞實夫由科學主義走向紅十字醫院等都反映了抗戰中社會各個角落的生活，而且顯現了各階層、特別是中下層人物面對生活的態度；它不僅包含了客觀的現狀，更有人物對現狀的反應行為：匡復的出走、俞實夫的再出發，是意識的覺醒，他們都已意識到自身的行動能力，并積極地將之施加于環境，以期改造環境，由此將現實引向未來。而動員下層社會力量，為未來這樣一個有價值的存在、一個歷史的終極目標而奮斗恰恰吻合了馬克思主義的革命理論，這當中。全民全面抗戰的思想得以彰顯。國共兩黨都在強調現實，但各異的意識形態立場決定了他們不同的關注焦點，從而產生對現實迥然不同的表述方式。

葛蘭西曾指出：在創造一種新文化的過程中，尤為重要的一點是“引導大眾進行融貫一致的思想，并以同樣融貫一致的方式去思考真實的當今世界，這遠比作為某一位哲學天才的個人發現還是知識分子小集團的財富的真理要重要，也更具有‘原創性’的多”。毛澤東的延安講話明確了以工農兵為主體的民眾在文學藝術中的重要地位，要求表現民眾、引導民眾，創造出工農兵文化，以爭奪意識形態領域的領導權。由此，人民大眾被納入核心議題，組織他們以融貫一致的方式進行思考成為抗戰文藝的重要課題。國民黨雖然也標榜戲劇工作要三民主義化，但其專制意識又嚴酷地抑制了民眾的聲音，這樣，表述民眾的話語權的重任便天然地落在了“左翼”知識分子的肩上。

夏衍一直強調描寫中國人民大眾日常生活里面的“動作姿勢，聲音笑貌”，不過最初，他對民眾這一詞匯的理解和使用是寬泛的，小市民、小知識分子、舞女等等都在其視野之中。因為人是社會關系的總和，只要每一位作家都能真實地描繪出他所熟悉的人的狀態，綜合起來便可以反映出社會全貌，對“現實”的追求便得以實現。但問題在于這些形象仍屬小資范疇，而非純粹的民眾。為了催生純粹的民眾，知識分子改造運動轟轟烈烈地展開，夏衍雖身在國統區，卻也感受到了這一思想巨浪的沖擊，因而在《離離草》中，他放棄了他所熟悉的小市民和知識分子形象，轉而將筆觸關注起了農民武裝和義勇軍。1945年，夏衍發表了《戲劇到農民大眾中去——戲劇節答一個朋友的信》，表示“在戰爭到了這個決定關頭，戲劇界紀念著自己的日子的時候，把‘戲劇到農民中去’這個口號提出來也并不覺得就是不合時地，因為這樣可以持續和發揚我們新劇運動的傳統，可以更有效地服務于人民和抗戰的解放事業”。至此，夏衍將農民主體已作為一個重要概念融入其“抗戰建劇”理論中。

(二)綜合藝術的建構

但夏衍并不盲目地以革命排斥藝術，在《作劇偶談》中，他更加明確地指出：“所謂抗戰藝術應當是反映一切在抗戰中成長，在抗戰中進步的各種現象的藝術，決非粗制濫造可以達到目的?！睘榱私ㄔO抗戰戲劇藝術、避免粗制濫造，夏衍強調必須樹立戲劇是綜合的舞臺藝術這一觀念。

對于現代戲劇工作者而言，這一觀念已是常識，然而現代中國在將話劇這種“舶來品”引入后，卻在很長一段時間內忽略了這一常識，此種狀況的產生有諸多復雜的原因。

首先歸結于當時劇人對戲劇理解的偏差?！拔逅摹毙挛幕\動時期，對話劇的理解和介紹偏重于思潮、觀念的論爭而未能對舞臺實踐方面給予足夠的關注，民眾戲劇社、北京實驗劇社等比較有規模、有影響的團體很少有正規的公演。

同時，舞臺實踐較少也與專業人才的缺乏相關。戲劇運動之初，只有洪深等寥寥幾個專業人士。以夏衍本人為例，他甚至連像樣的話劇演出都沒看過幾場，便為藝術劇社執導《炭坑夫》，而其執導的方式是手拿一本“導演秘訣”類的書，念念有詞，現學現賣。至抗戰爆發前，隨著職業演劇的繁盛，舞臺方面雖也有了一定的積累，但隨之而來的演劇商業化傾向誘使劇場經營者著眼于經濟效益，片面推崇情節曲折和劇情熱鬧的劇目，將根基并不深厚的戲劇舞臺再次置于危險的邊緣。既然于舞臺本身無所作為，戲劇所能依賴的，便只是劇本，而單純的倚重劇本、忽視演出(導演)以及其他舞臺技術便必然只選擇曲折離奇、緊張熱烈的劇本上演，無原則的“鬧劇第一主義”，此種傾向導致了兩種惡果：逼迫劇作者求奇、弄巧，阻礙戲劇文學的發展，同時扼殺了演員和導演等戲劇從業者的創新思維，削弱了他們的發展潛力，從而令演劇水準停滯不前。

針對戲劇的諸種困境，夏衍提出了他的解決方案，即進行“難劇運動”，創建綜合的舞臺藝術。

“難劇運動”最初于1927年由辛酉劇社首倡，他們以專演難劇為宗旨，孜孜地以鉆研、提高藝術水準為己任，上演了一批西方經典名劇?？箲饡r期夏衍重提這一運動，恰是要“在難劇的上演，批評，檢討，再上演……的過程中，來使我們的戲劇作一步更深的前進”。戲劇藝術水準的提高是一個長期的舞臺實踐過程，離不開嚴格而艱苦的磨練，但中國特殊的客觀條件卻一再延擱這一基本層面。在抗戰的硝煙中，夏衍將“難劇運動”納入其“抗戰建劇”理論當中，再次提醒人們關注戲劇藝術的建設，并將現階段稱之為提高演劇的“磨練”期，應該說是恰當及時的。

夏衍還引入了劇運中一個更為復雜的話題，即戲劇的運作方式及相關的劇團經營管理、演出制度等問題。自20世紀30年代以來，職業演劇日漸興盛，已有相當一批人認可了戲劇的職業化道路，夏衍亦認同這一方向，但他也意識到劇運目前只是將要進入職業化階段而尚未完全進入，仍處于“從業余性到職業化的交叉點”，是一種轉型狀態。在轉型狀態中，戲劇工作者的主觀條件尚未能滿足職業化的需求，在《人、演員、劇團》一文中夏衍便提醒人們：當前絕大多數的演員在技術的深度與廣度上，還不具備一個職業演員所必須具備的標準。在這之外，他們還存有自由主義、個人主義、平均主義的傾向，作風散漫，依舊是“愛美劇”時代的“票友”行徑。以非職業的水準和方式從事職業化的工作，戲劇從業者的實際作為差強人意。同時，專業的劇場經營者和劇團管理者也急待產生，“這種經營者和演出人必須兼備藝術家的才能(理解)和事業家的本領”，即“善于計劃的頭腦，精于經營的手腕”，他們不僅應該對戲劇有著同情和理解，更應該有卓越的經營管理才能，真正擔負起戲劇運動的重任。為此夏衍熱情呼喚中國的斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽科和齊格菲等人的出現，高素質的、各司其職的戲劇隊伍的建設被提上日程。

應該說夏衍的考慮是比較全面的，但戲劇的發展并非僅僅依靠戲劇從業者的努力便可以實現，它需要社會經濟、文化政策、穩定的政局等諸多外在條件的扶助，但戰爭狀態下的中國難以提供這些保障。不僅如此，戰時的劇運還一再遭受到國民黨文化政策的侵壓。據載，國民黨時期的戲劇捐稅比例達68％－103％，致使劇團舉步維艱。社會條件的不成熟，阻礙了劇運的健康行進，也令夏衍建構綜合藝術的構想喪失了實踐的可能性。

作為“左翼”文化陣營的重要劇作家，夏衍一直自覺地建構現代戲劇理論，從“普羅”戲劇到“左翼”電影、國防戲劇，莫不如此。面對抗戰的新局面，他一如既往地以戲劇建構“抗戰”的戲劇理論，由于該理論產生于抗戰這一特定的時代，無可避免地染有那個時代的烙印。不過，我們也應認識到，夏衍是基于此前他多年的戲劇活動的積累而提出這一理論的。其產生表明，經過幾代戲劇人不懈的努力，中國的戲劇運動已經由單純的觀念論爭或單純的實踐操作進入到實踐和理論的結合、并開始從整體上構想中國戲劇的發展模式，其價值意義是不容被忽視的。