時代交替的文學標本

延安文學是多種力量合力孕育的產(chǎn)兒，既有總結(jié)性質(zhì)，也有開創(chuàng)性質(zhì)。延安《解放日報》是20世紀40年代中共中央和西北局的機關報，其副刊是當時全國報紙中發(fā)表文藝稿件最多、規(guī)模最大、持續(xù)時間最長的文藝陣地，主要以1942年整風運動為界限分為了前期(1941.5.16——1942.3.31)與后期(1942.4.1——1947.3.27)，無論在內(nèi)容上還是形式上都是解放區(qū)文學轉(zhuǎn)型的歷史見證，折射出了其從舊時代向新時代邁進的艱難步伐。

洪流是延安最高文藝學府——魯迅藝術學院(簡稱“魯藝”)的第二期學員，丁玲主編延安《解放日報·文藝欄》時期培養(yǎng)的文學新人之一。1941年10月3日和12月4日，《文藝欄》相繼發(fā)表了洪流的短篇小說《鄉(xiāng)長夫婦》及《一個老人》，1942年3月11日，劉白羽在《百期特刊》上發(fā)表文章，對這兩篇小說給予了較高的評價，認為寫的都是一些“更具體、更新鮮、更現(xiàn)實”的事情，即同“不正確的經(jīng)濟思想作斗爭”。在延安這塊散發(fā)著“新的氣息”的土地上，是存在著這樣的人的：因享受了革命利益而翻身，翻身后卻迷失了政治方向的新富農(nóng)朱金富；雖然沒有一天忘記革命，卻因經(jīng)濟地位的變動而對鄉(xiāng)政府的工作怠惰下來的鄉(xiāng)長馮春生。6月25、26、28日，改版不久的延安《解放日報》綜合副刊又連載了其第三篇小說《孫光亮與黑騾子》，以朱金富與其結(jié)拜兄弟孫光亮之間的矛盾斗爭為主線，在比照中極力凸顯了后者的革命理性；10月21日發(fā)表的《宋海娃》則通過對宋老漢、宋海娃父子在交救國公糧上不同態(tài)度的描寫，展現(xiàn)出了一代青年農(nóng)民的嶄新風貌。這幾篇小說是筆者迄今為止所看到的較早反映土地革命初期解放區(qū)鄉(xiāng)村社會結(jié)構(gòu)的變遷、權(quán)力更迭和翻身農(nóng)民走不同經(jīng)濟路線的文本，帶有明顯的過渡痕跡：一方面顯示出從舊的現(xiàn)實主義向社會主義現(xiàn)實主義、從“五四”新文學傳統(tǒng)向民間文學傳統(tǒng)轉(zhuǎn)型的發(fā)展軌跡，另一方面也暴露出來其實踐新的敘事方式的未完成性。

一、革命理性的凸顯與現(xiàn)實主義的發(fā)展

從徘徊于革命與家庭之間的馮春生、一心發(fā)展個體經(jīng)濟的朱金富，到具有較為純粹的革命理性的孫光亮、根據(jù)地新生民主力量的青年代表宋海娃，洪流對土地革命之后作為中國革命主力軍的農(nóng)民心態(tài)的不同層次的文化抒寫，呈現(xiàn)出了一條較為明顯的軌跡，而階級話語進入傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的歷史過程是在民間意識形態(tài)和革命意識形態(tài)的沖突中逐步完成的。

20世紀40年代，由中國共產(chǎn)黨領導的土地改革運動引起了中國鄉(xiāng)村最復雜而深刻的社會變動，古老的鄉(xiāng)土文化從形式到內(nèi)容都發(fā)生了變化：傳統(tǒng)的以“鄉(xiāng)紳”為中心的農(nóng)村權(quán)力結(jié)構(gòu)(長老權(quán)力)被外來的國家行政權(quán)力(時勢權(quán)力)強制性摧毀，鄉(xiāng)村社會的各種文化力量在新一輪的角逐中重新組合，新中農(nóng)取代貧雇農(nóng)成為社會結(jié)構(gòu)的主體，翻身農(nóng)民呈現(xiàn)出了分化的趨勢，這就是洪流小說中朱金富、孫光亮、馮春生、宋老漢所走的不同道路。1941年前后，在抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的特殊時代背景下，邊區(qū)農(nóng)村大規(guī)模的土地革命雖然尚未展開，卻已有“風雨欲來”之勢。

家庭是構(gòu)成人類社會的基本單位，物質(zhì)上的溫飽問題解決后，倫理上的缺失就變得日益醒目：革命前馮春生一無所有，革命后分到了羊、土地、窯洞后，“又想起女人來”，于是在組織的批準下和一個有錢寡婦結(jié)了婚。他一方面沉浸在強烈的幸福感之中，另一方面又為自己對革命的不忠實而感到不安，時時恐懼這個“叫他離開革命的壞女人”將其引到“漆黑的山洞里”去，步富農(nóng)朱金富的后塵。發(fā)生于“小家”與“大家”之間的權(quán)力爭奪必然以前者的失敗告終，雖然馮春生在倫理親情與革命理性之間苦苦掙扎，但因交救國公糧問題而引發(fā)的異常劇烈的夫妻戰(zhàn)爭最終促使其下了“離婚”的決心。宋老漢與馮春生一樣清醒地知道自己受過革命的好處，因此工作以來一直走在群眾的前頭，每年交公糧的時候也都起模范帶頭作用，但這一年為了給兒子籌備婚事、早點抱上孫子享受天倫之樂，他猶豫了。

“從基層上看去，中國社會是鄉(xiāng)土性的。……靠種地謀生的人才明白泥土的可貴。‘土’是他們的命根”。在朱金富這個人物身上集中體現(xiàn)出了中國農(nóng)民在幾千年的私有制中形成的生活倫理觀念：對地主所擁有的土地和牲口的向往使其在紅色浪潮的沖擊下與大兒子一起參加了革命隊伍，農(nóng)民的本性卻又使其不能安于革命生涯，惦念分到的平川地沒有人務、抱怨手里捏著的是槍桿而不是鋤頭，要求上級將其調(diào)到離其村子比較近的區(qū)級合作社去，因為那里可以望見“綠色的菜地，整整齊齊的草屋子，開著野花朵的牧場……”小說由此內(nèi)現(xiàn)出了民間倫理與革命理性之間的矛盾：站在革命的角度來說，“土地革命的主題不在于土地，而在于舊政權(quán)的摧毀和新政權(quán)的重建”，但農(nóng)民的目的很簡單，“我們是為了生活，要是總打下去……”，在小農(nóng)經(jīng)濟生產(chǎn)方式下形成的“安土重遷、家觀念、重人倫、自我主義和缺乏團體道德”等鄉(xiāng)土中國的文化特點使他們的革命要求保守而低調(diào)。

中國傳統(tǒng)社會是以“家國同構(gòu)”為基本特征的，家庭則是以父子、夫妻關系為中軸而實現(xiàn)的家庭關系秩序化。為了強化對朱金富、鄉(xiāng)長女人、宋老漢個人主義的批判，小說特別安排了他(她)們與自己兒子、丈夫之間的矛盾沖突，無論是從政治上還是倫理上他(她)們都無法得到外力的支持：朱金富、鄉(xiāng)長女人雖然勤勞能干，卻由于迷失了政治方向而成為孤獨的個人，被隔離于“地緣、血緣相交織的”的“鄉(xiāng)里共同體”之外；宋老漢雖然為了兒子不惜犧牲自己的政治形象，但兒子卻并不領他的情。值得注意的是，這里的“父親”、“丈夫”形象展現(xiàn)了民間話語對革命話語逐步接受，以及兩種話語逐步融合的過程。

孫光亮這一形象的現(xiàn)代性意義體現(xiàn)在他不是在傳統(tǒng)倫理價值中獲得自我的實現(xiàn)，而是在對“黨”、“革命”、“公家”這些“想象的共同體”中達到對個人生活的超越。他的這種非農(nóng)民性或新農(nóng)民性幾乎在所有的問題上都在與馮春生、朱金富的比較中顯示出來：經(jīng)濟上“窮成一大堆”，倫理上“光棍一條”的情節(jié)設置使其革命理性得以進一步凸顯。作者并沒有寫孫光亮由“舊農(nóng)民”轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶罗r(nóng)民”的內(nèi)心沖突，他幾乎是天生地就具有一種“新農(nóng)民”的本質(zhì)，一下子就超越了朱金富等普通農(nóng)民而投身到了共產(chǎn)黨所領導的革命事業(yè)中去。但與《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶相比，他又遠非一個成熟、理想的革命者：性格暴躁、好打人罵人，辦事不講究方式方法，從而在敘事上留下了許多縫隙。比較起來，宋海娃的身上有著更多的新人特質(zhì)：年輕有文化、成長于革命隊伍之中，不為一己私利，現(xiàn)實的政治“影響”、潛在的“別人的議論”都促使他在愛情與革命之間做出了有利于后者的選擇，從這一個年僅16歲的普通農(nóng)民的表現(xiàn)中，我們可以看出新一代農(nóng)民的成長過程和主體意識的覺醒。

建構(gòu)新中國的過程主要是創(chuàng)造抽象的共同本質(zhì)的過程，具體表現(xiàn)為“階級話語”。可以說，洪流的這幾篇小說從不同角度反映了特定時期解放區(qū)農(nóng)村社會關系的變革和農(nóng)民的多樣文化心態(tài)，不僅歌頌了新人物和新風尚、批評了某些鄉(xiāng)村基層干部因經(jīng)濟翻身而出現(xiàn)的政治蛻化行為、提出了在革命陣營內(nèi)部應該進行深度思想啟蒙的問題，也呈現(xiàn)出了從舊現(xiàn)實主義的“寫真實”向社會主義現(xiàn)實主義的“寫本質(zhì)”的發(fā)展軌跡。

二、敘事模式的轉(zhuǎn)換與新形式的創(chuàng)造

延安文壇可以說是抗戰(zhàn)之后從內(nèi)地的中心城市移植過來的。外來知識分子的不斷涌入使延安的生態(tài)環(huán)境發(fā)生了巨大的變化：一方面，“五四”以來的新文學傳統(tǒng)取代本土的民間文學傳統(tǒng)成為了文壇的主體，另一方面，從都市到鄉(xiāng)村的空間轉(zhuǎn)換不僅改變了文學家的生存狀態(tài)，而且深刻影響了中國的文學生態(tài)。洪流的這幾篇小說恰好發(fā)表于延安文藝座談會召開前后，不僅在內(nèi)容上，而且在形式上也具有了一種“過渡”特點，主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

(一)敘事模式的轉(zhuǎn)換。“文學從本質(zhì)上來說是意識形態(tài)話語。文學敘事的意識形態(tài)本質(zhì)既制約著敘事的內(nèi)容，也制約和影響著敘事的形式。”從《鄉(xiāng)長夫婦》、《一個老人》到《孫光亮與黑騾子》、《宋海娃》，體現(xiàn)出了從“五四”批判現(xiàn)實主義文學傳統(tǒng)向社會主義現(xiàn)實主義文學傳統(tǒng)轉(zhuǎn)型的發(fā)展軌跡：階級壁壘漸趨分明，主人公由中間人物向理想人物轉(zhuǎn)換，影響人物政治行為的不穩(wěn)定因素弱化，敘事結(jié)構(gòu)日趨穩(wěn)定。《鄉(xiāng)長夫婦》中，有革命與家庭兩種力量在同時爭取馮春生，對此他表現(xiàn)得猶豫不決，盡管最后選擇了前者，卻缺乏一個革命者應有的決絕態(tài)度；《一個老人》中，民間文化的層次性使革命隊伍內(nèi)部出現(xiàn)了分化：在朱金富的恐嚇下，大部分群眾開始顯得慌亂，有膽怯的，有退卻的，更有推卸責任的，由此體現(xiàn)出了農(nóng)民在幾千年封建壓迫下形成的“精神奴役的創(chuàng)傷”；到了《孫光亮與黑騾子》，田老掌柜這一人物的出現(xiàn)使小說的矛盾性質(zhì)發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變：朱金富的錯誤不再僅僅是家庭觀念重、思想狹隘；而是階級立場的動搖，儼然與曾經(jīng)嚴酷壓迫過他的地主成為了同一陣營中的人，“那些話說出來，真好像他自己要想說的，而掌柜替他先說了”，以致孫光亮直接將二者聯(lián)系起來：“仿佛覺得兩個人變成了一個人，使他一樣的討厭，又使他一樣的想到一頭黑騾子，兩只眼睛被一塊臟布蒙住了。”《宋海娃》中，翻身農(nóng)民開始以“群像”的方式出現(xiàn)，宋老漢雖有私心卻并不頑固，在兒子的影響下很快認識到了自己的“落后”并改正了錯誤。(二)敘事視角的調(diào)整。受“五四”新文學的影響，《一個老人》采用的是第一人稱的內(nèi)在式焦點敘述，敘述者“我”同時也是故事中的一個角色，當其視角受到角色身份限制，不能敘述本角色所不知的內(nèi)容時，便以敘述轉(zhuǎn)換的方式進行，如“我一時聽了摸不著頭腦，無從去回答他，后來有小村里人告訴我下面的故事”，而《孫光亮與黑騾子》采用的則是第三人稱全知全能的無焦點敘述和以時間為序、以情節(jié)為中心的雙線發(fā)展結(jié)構(gòu)：敘述者站在與故事無關的旁觀者的立場分別敘述朱金富與孫光亮的故事，可以隨意進入任何一個人物的心靈深處挖掘其隱私。(三)故事性增強。《一個老人》有插敘、有跳躍，突出的是朱金富發(fā)家致富后的落后心理和行為，重視剪裁而不求情節(jié)的完整連貫，宛如一篇人物特寫；《孫光亮與黑騾子》則增加了朱金富參加革命前的苦難、與孫光亮的兄弟之情、參加革命的經(jīng)過、翻身致富之后的言行、眾叛親離時的困惑等細節(jié)，變倒敘為順序，少跳躍、有接連、脈絡清楚、故事性強，從而具有了中國傳統(tǒng)的隱含書場結(jié)構(gòu)，迎合了工農(nóng)兵的審美心理需求。(四)語言由歐化到通俗。《一個老人》還帶有明顯的學生腔和書卷氣，如“朱金富老人漲紅了臉，身子很輕地在滿莊子飄來飄去，遇見冷風便身子顫抖一下，他的身體變得異常衰弱了”。《宋海娃》不僅使用了“爾個”、“美的太”等陜北口語，“軟糜子蒸不成硬窩窩”、“壁虱鉆在風箱里，兩頭受氣”等生動形象的俗語，還穿插了一些民謠，如“雄雞叫，五更天，小妹子更難眠——呀!”不僅具有陜北地方色彩，還體現(xiàn)出了民間語言的通俗性、詼諧性。

置身于民族形式論爭中的周揚、何其芳等魯藝教師，在文藝實踐上實際堅持的是一種藝術形態(tài)的二元論觀念，即文學的民族——現(xiàn)代性，作為學生的洪流也不可避免地受到了這種思想的影響。從《鄉(xiāng)長夫婦》到《宋海娃》，他的小說雖然表現(xiàn)出從“小魯藝”走向“大魯藝”，從“精英化”向“大眾化”轉(zhuǎn)型的趨向，卻不是完全地向傳統(tǒng)“復歸”，而是一種與現(xiàn)代相結(jié)合的新的創(chuàng)造：首先，受茅盾心靈辯證法的影響，善于進行精微細膩的心理分析，不同于中國傳統(tǒng)小說的主要通過行動與語言來塑造人物。如：

在征糧會議上，別人都彼此的斗爭得面紅耳熱，宋老漢卻在盤算自己的事情：“今年要是把應秀娃抬進門，再過十個月，——至多過一年半，咱宋老漢總能見到孫孫的面了。小娃一定長得清清兒的很可愛，會伸出兩只柔軟的小手摸我爺爺?shù)哪槪段覡敔數(shù)暮油鎯骸！彼犞匀嗽跉g迎(出糧)數(shù)目字，腦子仍顧自己想：“今年咱們出兩石呢三石呀?”

在《難忘的歲月》中洪流深情地回憶：“我下鄉(xiāng)后曾回過幾趟魯藝，也曾把《鄉(xiāng)長夫婦》小說的原型向茅盾老師談起過，他要我多觀察、多體驗，把同一類型人物，在典型環(huán)境中的典型事跡，好好概括，后來，我才能在《鄉(xiāng)長夫婦》中增加了一些細節(jié)，從而使內(nèi)容生動豐富了……”很顯然，在以后的創(chuàng)作中他也始終堅持了這種藝術追求；其次，在結(jié)構(gòu)上沒有做到真正的有頭有尾。“馮春生真的離婚了嗎，孩子怎么辦?朱金富后來轉(zhuǎn)變了嗎?”這些是傳統(tǒng)小說一定要交代的，但洪流的作品卻語焉不詳，采用的是開放式結(jié)尾；第三，語言上沒能完全做到通俗化大眾化。在使用陜北口語的同時作者又在括號中加上了注釋，如“白格生生兒(清秀)”、“死扣(狹小)”、“靈醒(聰明)”等，這說明其對民間語言的抒寫只停留在了外在的“模仿”層次，而不能像趙樹理那樣真正做到水乳交融。

結(jié)語

在時代政治社會環(huán)境和主流意識形態(tài)的雙重作用下，開辦在窯洞里的魯藝一建校便具有一定程度的土洋結(jié)合的特點，表現(xiàn)出了藝術教育中思想性、藝術性和政治性、宣傳性的努力結(jié)合，精英意識與大眾觀念的互滲傾向。1940年5月，魯藝派遣洪流等幾個即將畢業(yè)留校工作的學生下鄉(xiāng)實習。洪流當時在延安縣川口區(qū)碾莊鄉(xiāng)附近的霍義溝村擔任“鄉(xiāng)優(yōu)抗副主任”，主要做借糧和征收救國公糧工作，《鄉(xiāng)長夫婦》等四篇小說便取材于這段生活積累。為期一年的碾莊生活不僅為其提供了豐富的創(chuàng)作資源，也使這個“初下農(nóng)村時還帶著不切實際的小資產(chǎn)階級情調(diào)的人在思想感情上起了很大的變化”：在那多災的困難歲月，老區(qū)農(nóng)民節(jié)衣縮食、做家里有落后思想的人的說服工作，把節(jié)余的糧食借給公家并繳“救國公糧”的感人事跡深深地感動、教育了他，使其進一步明確“只有和群眾打成一片，文藝工作者才有出路”；而“五四”以來新思想的影響和與農(nóng)民的深入接觸，又使其深刻地理解“革命”決不是簡單地推翻或打倒，而是涉及古老的文化傳統(tǒng)和思維模式的突破，所以在其小說中，多種元素交融復雜，呈現(xiàn)出了延安文藝座談會召開前后延安知識分子精神演進的歷史過程，具有特殊的文學史價值。