論華海的生態詩

[摘要]生態詩具有與其他詩歌不同的特質。生態詩是以生態整體主義為思想基礎、以生態系統整體利益為最高價值的考察和表現自然與人之關系和探尋生態危機之社會根源的詩歌。華海是當代中國最具代表性的生態詩人。華海的生態詩批判工業文明積習、揭示人類自身的錯誤、反思深層的原因，具有“生態詩骨”的特征；同時又具有把生態與詩歌完美地結合在一起的生態詩境、生態詩味、生態詩氣等“生態詩風”。

[關鍵詞]生態詩；生態詩骨；生態詩風

[中圖分類號]1226.1 [文獻標識碼]A [文章編號]1671－6604(2008)02－0042－06

生態詩與以“人類中心主義”為核心、以人的利益為唯一價值取向、以自然物為表現人的工具的詩歌有本質的不同，它認為人是整個生態系統的一員，從“生命共同體”互為依存和影響的整體角度來體驗、感受自然，并以對靈魂的反思和對生命的體驗來調整人與自然日益緊張的關系。生態詩是以生態整體主義為思想基礎、以生態系統整體利益為最高價值的考察和表現自然與人之關系和探尋生態危機之社會根源的詩歌。

從這個定義來看，嚴格意義上的生態詩歌早在古希臘時期就已經出現。赫西俄德的《勞動與時令》就表達了以生態整體的利益限制人類生產勞動的思想——“留心事物的限度/萬物因時而舉/才會恰到好處”，主張將人類對自然的索求限制在自然所能承載的范圍之內。西方浪漫主義時代產生了大量的生態詩歌，華茲華斯的《鹿跳泉》、柯爾律治的被認為是英語文學中“最偉大的生態寓言”的長詩《古舟子詠》是杰出的代表。西方對生態詩歌的研究和批評也是從對浪漫主義詩歌的生態批評開始的。1991年，英國學者喬納森·貝特的專著《浪漫主義的生態學》(RomanicEcology)首次從文學與文化的意義上把浪漫主義與生態學聯系起來。20世紀是西方生態詩歌大發展的時期，出現了杰弗斯(Robinson Jeffers)、斯奈德(Gary Snyder)等一大批生態詩人。，新世紀伊始，中國的生態詩歌開始嶄露頭角，對生態詩歌的評論也隨之出現。在這個過程中，華海發揮了重要的倡導和引領作用。

華海本名戚華海，上個世紀60年代出生于江南，1993年移居嶺南，做過教師、電視人，現在廣東清遠市委、市政府機關任職，從事與文字、傳媒有關的工作。2005年，作家出版社出版了華海編著的《當代生態詩歌》。這是中國第一本生態詩評論集，在這本書中，華海對幾十首生態詩作了詩評。2006年，大眾文藝出版社出版了《華海生態詩抄》，這是中國第一部個人生態詩集。2006年2月，《詩刊》發表了華海的生態組詩《澄明之境》，其中的《雨后》、《山氣》兩首人選《2006年度中國詩歌精選》。2007年《詩刊》3月再次推出華海的又一組生態詩《自然的回音》。除此之外，近幾年來，華海還有200多首生態詩陸續發表在《星星》、《中西詩歌》、《綠風》、《詩歌月刊》、《作品》等刊物上。

一、走向生態詩：華海的創作轉型

華海早在上世紀80年代就開始了詩歌創作。新世紀伊始，華海的創作出現了重大轉型：走向生態詩。在其詩文集《一個人走》(2001年)里，出現了《雨林獵手》、《白鷺》等堪稱真正意義上的生態詩。華海的創作為何會轉向生態詩?

(一)面對生態危機：“突然聽到大山喊疼”

華海在《關于生態詩歌的對話》中回答了這個問題：“正是在特定的時代和精神背景下，富有良知和清醒思想的生態主義先驅者走來了。”從上世紀90年代開始，華海閱讀了梭羅的《瓦爾登湖》，利奧波德的《沙鄉年鑒》、卡森的《寂靜的春天》等西方生態文學名著以及大量生態哲學著作，這是他轉向生態詩創作并逐漸形成生態詩學觀的思想誘因。華海的創作轉型更直接的原因是他目睹了中國生態危機觸目驚心的現實：“這一切讓我對生態之痛有切膚之感……‘人定勝天、改天換地’時代留下的‘后遺癥’，洶涌的工業化浪潮帶來的負作用，全球一體化趨勢對傳統和民族文化的解構和顛覆，鄉村社會的破碎和消失，以及現代人對自然的背離和精神的浮躁、碎裂……讓我不得不重新打量、思考大地、生存、生態這些根本性的問題。”他不僅思考還深刻體會自然之痛：“……疼，在這個從城里還鄉的/深秋夜突然聽到后山喊疼/疼得滿山崗的石頭/在呼叫、打滾”。難道只有自然在“喊疼”嗎?這些創傷也是人類的創傷。生態危機不僅是大自然持續存在的危機，也是人類的生存危機。

(二)面對思想危機：“智者雙手合十：阿門，你早已失竊”

然而，有多少人意識到了這些危機?又有多少人意識到了我們已經走錯了路?生態系統正在“獨對災難”：“初冬的樹/保持不屈服的/寧靜姿態/實在不易/層層包裹的柔嫩部位/依然很疼∥如果你感到疼痛/應該慶幸/自己還活著”。在愈演愈烈的生態危機面前，有些人已經隱隱感到疼痛，而“慶幸自己還活著”，只是疼得還不夠、疼不致死，所以可以繼續“末日狂歡”；有些人則絲毫不覺得疼痛，以為科學的發展最終能夠解決生態問題，于是繼續狂妄自大，繼續竭澤而漁地掠奪自然、肆無忌憚地污染自然。古老而偉大的自然整體觀、人與自然和諧相處觀已經失卻，而虛妄的人類中心主義則一直惡性膨脹。華海清楚地認識到，生態的危機根源于人類的思想危機。

(三)面對詩歌危機：“已記不起寫詩的那個你究竟是誰”

中國的詩歌危機已經有很多人探討了。詩歌危機不僅僅有社會的原因，也有詩人自身的原因。詩人越來越脫離現實，“詩的本性和本質在悄然地異化”。華海深刻地意識到了中國詩歌的這種危機。在《一個人走》中，華海對其過去20年里以生命體驗和尋找個人話語為主導傾向的寫作歷程進行了回顧和反思，并開始探求新的創作轉向：“應當由個人立場：個人姿態、個人話語介入當下公共社會”。“生態問題顯得越來越重要、越來越迫切”，詩歌對于日益緊迫的生態危機不能不給予關注。只有把詩歌創作與自然的危機和人類的困境結合起來，詩歌才有出路，詩歌自身的危機才能解除。

這“三重危機”導致華海的創作轉向，也促使生態詩在中國出現和發展。

二、華海的生態詩骨

華海具有強烈的自然責任感和生態使命感。他寫道：“筆膽里貯滿/烏黑烏黑的憂患/在那些鄙夷的目光里/只是蕭蕭秋雨中/一支瘦的竹竿/……/可你總是用凌厲的筆尖/縱橫指戮/在/三寸白紙上/吐盡一生肝膽/就這樣，你把自己挺成了/天地間不倒的腰桿”。這支筆，就是一位“有擔當”的生態詩人的寫照。華海挺起“詩人的腰桿”，拿起“詩人的筆”，吐盡“一生肝膽”，對自然、人類和國家的責任感鑄成了華海的“生態詩骨”，展現了詩人挺拔的、堅韌不屈的錚錚鐵“骨”。

“生態詩骨”在華海的詩歌中主要體現在展現生態危機、批判工業文明積習、反思生態危機的思想根源等方面。在《工廠，踞坐在河對岸》一詩里，“踞坐在河對岸的工廠/喝一口飲馬河水/吐一嘴粉塵和煙/黑的怪味的煙彌漫在水面”，于是飲馬河水徹底死了，馬不能喝，人也不能喝了。“一口咕嚕嚕的水煙/一陣急促、顫抖的咳嗽/老三爹說這水不能喝了/——這水像他的兩葉肺/熏滿了黑斑”，成了“繁殖癌細胞的毒窩”，“老三爹”只能“離開了這個 /住了七十年卻已不認識的/村寨”。故鄉回不去了，故鄉早已面目全非。和很多生態作家一樣，華海有著深刻的家園意識和家園情結。他在失卻家園的感傷中，質疑和批判以犧牲生態為代價的工業化、城市化甚至整個現代文明。然而，更令詩人悲哀和憤怒的，是竟然還有一些專家為滾滾濃煙辯護、為濃濃污水辯護、為陣陣臭氣辯護。“還有啥好說，專家論證/有益無害我也信/只能懷疑自己的鼻子”!居然還有如此短視、如此不負責任的專家!

19世紀以來，人類的工業生產與科學技術飛速發展。然而，人類成了“唯發展主義”的奴隸，正在瘋狂地毀滅所有生命共生共存的家園。面對這樣的“發展”，生態詩人像一位苦心開導人類的“智者”，呼吁人類恢復與重建生態整體意識和生態責任意識。“智者/撐起一面藍色的心/做帷帳/守護聳動的靈魂/花腳蚊子被擋在外面/嚶嚶嗡嗡地暢響”。智者也意識到，一切都晚了：“智者雙手合十：/阿門，你早已失竊”。然而，生態詩人并沒有放棄，他依然要呼吁，依然要吶喊，依然要向人們發出警告。

《懸崖上的紅燈》是華海最成功的生態詩之一。懸崖上高掛著一盞紅色信號燈，那是“一只用狼的血、花的血/大山的血以及小昆蟲的血/點燃的燈”，那是“一盞風中的燈憤怒的燈/呼叫的燈”，它朝著正在風馳電掣地向懸崖一頭撞去的列車，絕望而瘋狂地發出減速甚至停車的緊急信號。那列車是“欲望號快車”，是唯發展主義快車，是GDP至上的快車。“鋼鐵的車慣性的車/朝著那既定的完美方向/一路狂奔輾過所有的/星光和青草/輾過夜鳥的惶恐/山峰的沉默/甚至輾過從來沒有恩怨的/那些無辜昆蟲∥在濃黑的夜色中它呼叫∥因為你們就是世界/世界就是你們/你們的快車強大有力到/毫不在乎地壓碎我的燈”。即便如此，那盞燈還是要發出信號，還是要聲嘶力竭地泣血呼叫，盡管“它孤獨無助命定地/在下一刻會被卷起的沙塵吹熄/然而在這一刻/它還是不能不發出/呼叫”!

《小海》一詩描繪了天真而執著的孩子拯救海蜇的情形。那是一幅含義深刻的畫面：“孩子不停地/從大海里舀來海水/倒進去∥在被他們叫做小海的/沙坑里養著一只海蜇/一只被大海無意中遺棄的/海蜇透明的海蜇”。孩子的努力是徒勞的嗎?那個“小海”能夠保護那只海蜇嗎?能夠保護那象征著處于滅頂之災中的自然物乃至處于危機之中的整個大自然的海蜇嗎?與國內外許多生態文學家、生態思想家一樣，華海有一顆赤誠的心，有滿腔的激情，有知其不可為而為之的堅韌。就像《小海》里舀水的小孩一樣，縱然那海蜇最后還是會死去，縱然那小海無論如何也不可能灌滿，縱然連那大海都會變成死海、毒海甚至枯海，他依然要非常耐心地、“不停地/用小小的礦泉水并瓦/舀水他們要盛滿/這小海——∥一只漏底的沙器”。這種生態風骨，這種生態的勇氣、生態的擔當和生態的執著，是華海生態詩最突出的特征。

三、華海的生態詩風

華海的生態詩風主要體現在“生態詩境”、“生態詩靈”和“生態詩技”等方面。

(一)生態詩境

華海的生態詩自有一種特殊的境界。這是一種“澄明之境”，或稱作“天人合一”之境，但澄明之中又有著一股遒勁的力量。“走向泉水的源頭野草/擁向腳踝觸摸依依歸來的/感覺屏息靜聽的剎那/一種溫馨的光芒從林間/平靜而堅韌地穿越”。這節詩的前3句還是“依依”道來，第三句末尾突然“屏息”收聲，爾后，“一種溫馨的光芒”變成一股力量釋放出來，“溫馨”、“平靜”與“堅韌”融為一體，這種力量能夠“穿越”樹林，能打動人心。這種文字的“力道”和境界就像顏真卿的書法：柔中帶剛，神采飄逸卻力透紙背。

華海不把自然當作玩味、占有的對象，不僅僅是欣賞、審美自然；他能夠用心體會大自然的精神和力量，但他又不是完全地超脫世俗，置身世外。華海對大自然是敬仰和崇拜的，在他心中，自然是最神圣的殿堂：“這山頂天湖赤腳穿過起伏的叢林/靠近它怕弄臟它碧玉般的/肌膚甚至甚至這樣的造訪/是否也構成對圣潔的褻瀆”。僅是“赤腳”穿過叢林這樣一種動作就足以構成一種和諧的意境：人類走進叢林，就是回到了自己的家，可以脫掉鞋子，脫掉文明社會的外包裝，用自己的皮膚去觸摸湖水的皮膚。只有完全地回歸和融入，誠心地把自己當作自然之家的一個成員，而不是突然“造訪”的訪客，才不會構成“對圣潔的褻瀆”。

在華海感悟自然的生態詩中，常常是有人存在的，但人不是自然的主宰，不是被自然物襯托、表現的中心。人要么以一種敬畏的態度與自然和諧共存，要么是在自然中把自己無限的欲望凈化。“讓/一股升騰、膨脹的欲望火焰/在湖水中慢慢熄滅/歸于天地之靜”。這種生態詩將自然、社會和人類聯系在一起把握和感知，也能用一顆生態的心去體會萬物的“悲喜循環”：“陣痛嘶叫燃燒……便狂潮般/涌至麻鷸哀哀鳴叫莫非嗅到被電擊的/老榕樹身上散發出的死亡的焦糊味/我，一場暴雨的目及者，卻觸碰到/一張嬰兒新鮮、柔嫩的臉和撲鼻的清甜乳香/親歷山夜雷雨能否說就是經歷所有雷雨的悲喜循環”(《雷雨》)。

生態詩風在這首詩里體現為有悲有喜、悲喜共生的生態情緒。華海要表達的生態思想是：大自然有著自身的“悲喜循環”，時而殘酷，時而和諧，這都是生態系統整體循環的重要環節。大自然在華海的生態詩中，既不像浪漫主義詩歌那樣被用來表現詩人情感、理想和觀念，也不像某些象征派詩歌那樣被作為“邪惡”的化身。“燒焦的老樹”不是苦難的犧牲者，而是新陳代謝的自然產物，是生態系統的有機成分。這種飄逸而道勁、柔中帶剛的獨特詩風，形成于自然的美麗和生態系統生生不息的生命力量在生態詩中完美地結合。

雨雪風霜，日月星辰，青山綠水，春夏秋冬，花鳥魚蟲，都是華海感悟自然類生態詩的主角。它們不再是為表達詩人感情服務的象征意象和審美客體，而是真正的主體。華海達到了與自然水乳交融的境界。他與自然萬物進行心靈交流，把自己當作生態整體中的一員，像一滴水珠，與其他自然物形成了主題間性的關系和對話的關系：“一滴水在山林的隱秘處行走/在雪松、云杉和無數野花草的肺葉里行走/一滴水、一滴水、又一滴水，水滴的交頭接耳匯成一座/青山的傾訴，繁華而單純的傾訴”。國外學者把生態詩稱作“綠色的聲音”，又把綠色植物稱為“大地上的最具創造力的”“抒情詩人”。生態詩就是生態詩人的綠色聲音與“綠色詩人”的生態聲音的對話，是這兩者的渾然天成。

生態整體主義思想使得華海的生態詩有了一種渾然一體的澄明之境，這種詩境不是平面的，而是立體的；不是靜態的，而是動態的；不是單向的，而是交流的；不是畫上的，而是鮮活的；不是婉約的，而是柔中帶剛的。

(二)生態詩靈

華海是一位充滿靈氣的詩人。《喊山》一詩突出表現了他的生態詩的靈性。“山有時睡有時醒/醒的時候/想說話∥山的聲音/灌進樵夫的血管/他站在峭壁上/喉嚨里跳出/一條弓形弧線//……//花狐貍倏地閃過/山燦爛了一下/又黯了// 許多聲音”。這首詩是華海創作的第一首真正生態意義上的詩歌。據華海回憶，《喊山》寫于1988年的一個秋天凌晨，他一夢醒來，仿佛置身于幽靜的山中，聽到了“喊山”，聽到了自然深處各種各樣的聲音。華海身在城市，卻能聽到大自然的聲音，這不能不說是一種“靈性”。

作為生態詩人，充滿靈性的華海常常能夠“隱隱地/心有感應大風就起了”，感受到“山的腹部石頭在腳下/咻咻喘息”，“枯黃的茅草白發的蘆葦/招搖的紅葉悄然透露出一些/欲言又止的情緒”。在華海的“感應”中，大自然有它自己的“情緒”：有時是“猶疑著”“踟躇片刻”(《雨后》)，有時有“波動不寧的憂慮”(《進山》)，有時“微微嘆息”(《山行》)，有時“顯得有點惶恐”(《小鳥，來到我家》)，有時是“開心地交換著他們自己能懂的話語”(《一個夢里的詩句》)，有時是“害羞尷尬不自在/感到受到了傷害”(《手掌心的禾雀花》)。在華海的“感應”中，大自然不僅有著喜怒哀樂，還有著血液、體溫、脈搏、心跳、感覺和語言。詩人能“用肌膚里的血液觸摸茫茫林海的/氣息和寬廣的體溫”(《秋光》)，“能聽到暗處葉子們的私語/落霜的聲息聽到像是胸口/又像來自大山深處怦怦的心跳”(《霜跡》)，甚至能感到遙遠的太空“有幾顆星星隱隱如脈搏跳動”(《和鳴》)。

華海把大自然寫“活”了，使大自然有了靈氣。自然本來就是“活”的，有著和人一樣的生命和靈氣。華海對這些“活”的生命共同體的表現，運用的不是簡單的想象、聯想，更不是擬人和移情；而是運用了“事物間永恒彌漫的感應”(《天湖》)，是原始人類都曾具有的與自然萬物密切相通的感應。

要體會神秘大自然的種種生命跡象，用心固然重要，但也離不開我們的感覺器官。讀華海的生態詩，不能只是用眼睛，還要用上各種感官；不僅要通過視覺，而且要通過觸覺、聽覺、嗅覺全方位立體地感受自然。觸覺：“……這是一場山火的/遺跡暗紅的石片烏黑的地表/似乎還有隱隱熱力觸及肌膚”(《山望》)；聽覺：“小風怒起嘴唇/吹彈弦響……”(《初冬》)；嗅覺：“ 生命/……被悄然染上早春新葉的香味/蘑菇的香味野草美的香味/……并把/清鮮的花香一直送達睡眠的深處”(《山氣》)。華海以他的生態之靈，打開了讀者的感官，打通了我們與自然之間長久的隔閡。

(三)生態詩技

詩歌語言技巧所體現的“象外之味”、行文結構的技巧所體現的“形式之味”，也就是所說的“有意味的形式”，在華海的生態詩里也有著恰如其分的運用。

在《窗外，飄來怪味》中，華海不是平鋪直敘地批判制藥廠造成的空氣污染，而是用了蘇格拉底式的反諷：“怪味從不遠處制藥廠傳來/廠是好廠/誰都這么說/造藥治病能不是好廠?/有點怪味嘛，譬如飽嗝、放屁/口臭、狐臭、腳氣之類”。。人們都說那制藥廠是一座“好廠”。這樣臭還是好廠?于是“我”只好自我安慰：其實這怪味很正常，我們應該像面對飽嗝、放屁、口臭、狐臭、腳氣之類來平常地面對。然而，更加可笑的是，在詩的最后，習慣了每天在臭氣中生活的“我”，昨夜竟因為沒有聞到那股怪味而失眠了!這是典型的“蘇格拉底式反諷”：以佯裝無知和假扮渴望求知使得對方觀點的荒謬在他的“無知”的一再追問、“請教”和“虛心接受”下全部暴露出來，使“先前的‘無知’與辯論對方剛才的‘無所不知’式的春風得意”，“都成為對辯論對方的反諷”。華海的反諷就是讓詩中的“我”裝作“無知”，裝作虛心地“接受”“專家”、“媒體”的“好廠無害”的判斷，讓“辯論對方”——生態破壞者及其庇護者暴露出他們的可笑與荒謬，同時表現了人們對生態危機現實的熟視無睹以及意識到危機之后的自欺欺人，表現了詩人對反生態思想和行為的蔑視、嘲笑的情緒。

華海善于利用詩歌結構的技巧來體現生態意味。如《喊山》的最后兩段，最后一句獨立成段，單從結構技巧上來講，這一句與前段之間有著較長的停頓，這一句又只有4個字，后面又留下很大的“空白”。這種技巧的效果很強烈：本來“黯了”之后讓讀者有一切平淡下來的錯覺，似乎全詩到這里已經結束，但又出現了“許多聲音”，這“許多聲音”于是顯得特別突出，至于這些聲音是什么樣的，華海留下空白讓讀者產生無盡的聯想：各種大自然的聲音在空谷回響。 舍棄語言的連貫，讓詩獲得一種自然的節奏美，創造出“生態的”形式，是華海生態詩形式上的又一明顯特點。《天湖》有這樣幾句：

對日光云影的幻覺比真實

更玄妙這幻境，我們的木舟

永遠無法抵達的無言大美

返回到眺望或者遐想讓

華海的詩歌從來不押韻，但語句這樣的“斷裂”和換行接續讓詩歌有了一種內在的節奏，讀出來的時候并沒有人造的痕跡，并不生硬，相反還有一種自然的節奏美。華海認為，生態詩歌探索的關鍵是生態題材和生態思想的詩歌“內化”。但生態詩首先是詩，生態詩人應當在發現生態詩意的同時，找到獨到的生態詩語，創造生態的詩的形式，努力在生態思想、生態審美、生態詩歌特性、生態詩歌體式等方面都有所創新。

華海不僅自己創作生態詩，而且他還廣泛搜集生態詩，積極與國內生態詩歌的創作者和評論者聯系，尋求廣泛的交流。2005年3月，他在《清遠日報》上開辟了生態詩歌的專欄，連續不斷地發表生態詩歌和生態詩歌評論，介紹生態文學和生態思想。2005年12月30日，他在《清遠日報》刊出《生態詩專輯》，發表了國內12位詩人和詩評家的15首生態詩和兩篇生態詩評。這是國內首次群體性的生態詩推介和評論。《清遠日報》的《新詩賞讀》專欄至今已堅持開辦了100多期，已評論100多人的100多首生態詩。此舉引起文學創作界、學界和社會的廣泛關注。眾多目光在清遠聚焦，生態詩歌和詩人在清遠聚集，清遠由此成為中國生態詩歌探索的發祥地。生態批評家將這一生態文學現象命名為“清遠現象”。

華海并不是“一個人走”，或者說在起始階段他“一個人走”的局面已經改變。越來越多的生態詩作正在不斷涌現，生態詩在《詩刊》等國家主流詩歌刊物已有了自己的位置，生態詩歌的影響越來越大，形成生態詩歌流派的基礎已經初步奠定。在生態危機的威脅依舊存在的語境下，在生態文明建設逐漸成為國人的共識的背景下，隨著生態思想的普及和生態詩學觀的基本精神逐步獲得文學界的普遍認同，中國的生態詩一定會走向繁榮。

責任編輯 周仲器