煙雨牧歌 清音獨遠

戴順智

藝術介紹

戴順智

北京人，現任教于清華大學美術學院繪畫系，教授，研究生導師，國畫系教研室主任。

中國美術家協會會員。

以我的體驗，在人流匆忙的現代都市，最難做到的莫過于把浮躁的心情沉靜下來，不斷蓄積創作的源泉和靈感。對于匆忙和浮躁，有一個辦法，就是與產生匆忙和浮躁的環境保持一定的距離，遠觀或不觀，躲進小樓成一統。當然，那種“不知有漢，無論魏晉”的生活是不可能存在的，這樣的理想只能從陶淵明的詩中體會和感受了。

藝術體驗可以從現實生活中來，也可以從現實之外諸如文本等處獲得。大致說來，體驗有兩種，一種是直接體驗，如前者；一種是間接體驗，如后者。這兩種體驗在藝術欣賞和創造中都重要。戴順智先生喜靜獨處，遠離熱鬧，埋頭創作——這種身外邊緣的狀態，使他與當代生活的喧囂保持了必要的距離。生活方式異于古人，但其精神世界則盡可能接近古人。

他間接體驗陶淵明們那種恬淡雋永的生活。古有“為文而造情”和“因情而生文”之說，從另一角度講，無論文與情誰在先，兩者都有可相互生發，形成一種“在場”的氣氛，人在其中，體味與創造也相互促合，此恰成就了心理和文化層面審美體驗的建立。具體地說，美感發生于“移世界”與“移我情”相統一的“移情”過程，在這個過程中需要“靜觀”才可取其真意、攝其精髓，它要求主體心靈內部的“空”，即作者必須具有不沾滯于物的自由精神，宗炳所謂“澄懷觀道”也。遠離現實與貼近古典使戴順智獲取了觀照他物并使之轉化為自我情愫的契機，那些“桃花源”只是藝術家面對都市冰冷的風景和喧囂的世態而勾畫出的一個烏托邦，我不知道是不是印證了米蘭。昆德拉說的話：“生活總是在別處的。”很大程度上，戴順智作品的意義一方面滿足我們尋覓精神安頓之所的期許，若古之謂“不下堂筵，坐窮泉壑”；另一方面，則在于畫家在形式意味上確立的自家風貌。而后者，也是畫家在當代畫壇確立自身的根本所在。

鞍馬和牧牛人物都是傳統中國畫的重要表現題材，如唐代韓滉的《五牛圖》，宋代李迪的《牧放圖》，閻次平的《牧牛圖》。近代李可染最鐘愛水牛，在當代，戴順智算其一。在表現手法上他有意識拉大與前人的距離。戴順智牧牛圖的場景不同于可染先生的，同樣是捕捉意趣，但戴順智的著眼點集中在人物造型上，人物是古的，設定一個頗具古典意味的場景，籠罩在江南的潮濕氣氛中；李可染常取折枝構圖，戴順智則全景式一求其開闊，似乎有意放置在一個真實的空間中，是一種實空間的處理，還原真實感。戴順智線條勾畫人物從任伯年中來，沒有大塊墨色的鋪陳，淡墨渲染，將工筆和意筆結合起來，背景與人物這關系求其表現手法的一致性。在我看來，人物求其意趣，與其說是他者，我認為不如說是畫家通過畫中人物將自己安置于這樣的一個世外桃源。其心理欲求既構成面對現實世界的隱退，也是互補，正如我們每個人都在尋找一種安頓自身的去處。

李可染先生說：“中國藝術的特點，我認為可以歸納為兩點：深入、全面地認識生活，大膽、高度地意匠加工。”這用在戴順智的水墨作品中頗為恰當。他的作品既有生活之底蘊，也具形式要素的提煉，最大的特點是重視意趣美與意境美的營構。意趣美主要體現在他的造型上，意境美主要體現在他的構圖與筆墨處理所產生的整體氛圍中。最值得稱道的是他的人物造型，追求意味感，注意造型上的特征化和典型化。畫家在不斷尋求新的表現元素的介入，從20世紀八九十年代人物肖像如《山民》系列開始，造型與畫面構成凸現人像本身的視覺沖擊，這與當時的美術思潮有著直接的聯系。可以看出，戴順智既有對時代藝術精神的洞察，同時又在捕捉變化著世界中不變的東西，他力求將語言的變革與時代同步，而在精神內核上始終保持質樸和清遠的特征。如果說舍貌取神，我認為戴順智有獨到的體會和駕馭，他超越客觀對象的局限性，挖掘形體內在的本質特征，加以放大、夸張、錯位的五官、扭轉的姿態、古拙奇特。

合于在莊子美學中對兀者、支離者、甕央大癭的期許與贊賞，即通常理解的奇人奇相，這種造型的美學意韻，在畫家較早的頭像作品中已然顯露，而且，其肖像畫中的對山水技法的挪用以及現代感也被自然而然地置換于此。怪異相貌既遠離了常人眼中的美感和肖似特征，同時也沾滯了濃厚的文化意味——這不妨看作是畫家遠離世俗、浸染古意的一個好辦法。

戴順智重視營構意境之美，構圖取宋人的闊遠，筆墨取元人的秀潤，兩者結合生發出一種清冷寂寥的氣息，獨兮靜兮。在此，與其說他在描畫一個山林野逸、煙雨牧歌的場景，不如說他把自己放置在一個遠離喧囂的情景之地。在戴順智的作品中，形象描寫與精神陶鑄相融合，他注重在純化語言的同時提純精神指向，比如在皴染與勾勒的使用中，著力骨力與韻味的統一，單純中蘊含豐富，大面積的淡墨渲染增強了散淡、清遠的精神性特征。

我喜歡小品畫的自然、輕松和隨意，它像小品文，最見性情與真意，言簡意賅卻令人回味。戴順智的小品畫猶如山林野逸的清唱——迷蒙、清新。在《休閑圖》、《牧馬圖》、《牧牛圖》、《教子讀書圖》、《煮茶圖》等作品中，畫家取象傳情，理蘊涵示。隔溪漁舟、清風與歸，畸人手把紈扇，或一客荷樵，一客聽琴——此情此景，不但體現在一種淡遠的精神追求上，也呼應于他的畫面語言中。在我看來，老人的超然和少年的純真是畫家的一種精神寄托。而且，這種“老少配”實質上暗含了中國傳統文化中超然物外的天倫之樂。

我邊讀戴順智的作品，邊在追問：對傳統題材的反復描畫和歌詠在當代的意義何在？轉而想去，西方同樣有這樣的例子，莫羅不是在反復描畫神話的題材嗎？布萊克也是不厭其煩地畫那在傳說中的人物神靈。更有甚者如高更則干脆到元離都市的塔西提島尋找他的桃花源，雖然他們的背景方式不同、原因動機各異，但尋找心靈歸宿的愿望大致有相通之處。所以說題材本身并非界定畫家歸屬于現代或傳統的標尺，關鍵是手法，同樣一個主題和題材，不同的人的不同的闡釋角度和方式，手法和言說方式構成畫家的主要特征，那么畫家對題材和手法的雙重強調和圈定可以更鮮明地確立自我，或者說，在內容和形式間達至“妙合無間”，西方也有不少這樣的例子，他在那樣一個特定的內容選擇中找到了此形式最好的歸宿，或者說此種形式最適合表達這樣的內容。長期耕耘于一處會深化所思所想，就是通常說的找到感覺，當然，客觀上可以建立一個“品牌”。

莊子說：“可以言傳者，物之粗也；可以意致者，物之精也。”戴順智先生在言傳之個以對“意致”的重視與挖掘來完成對“物之精”的傳達和表現。而我之“言傳”，只是對畫家作品“物之粗”的解讀。