耐人尋味的“狀態” 豐富流動的美感

范治斌

藝術介紹

1972年12月生于內蒙古呼和浩特市，1995年畢業于南開大學東方藝術系中國畫專業，獲學士學位。2002年畢業于魯迅美術學院中國人物畫工作室，獲碩士學位。中國美術家協會會員，河北師范大學美術學院客座教授?，F執教于北京師范大學藝術與傳媒學院美術系。

展覽及獲獎：

1999年，國畫《往事如歌》獲“第九屆全國美展”優秀獎；

2000年，參加“2000年全國中國畫作品展”。

2001年，參加“全國中國畫作品提名展”。

2002年，國畫《帶風景的肖像》組畫獲得“中國第三屆高等師范院校美術教師作品評獎”金獎。

2002年，參加“大陸高等美術院校畢業生優秀作品赴臺展” 、“今日美術館首屆全國青年美術作品大展”。

2004年，國畫《新疆紀行》獲“第二屆全國少數民族美術作品展”銅獎。

2004年11月《樸素情懷——范治斌紙上作品展》（北京今日美術館）。參加“第二屆全國中國人物畫作品展”。

2005年，國畫《老伴兒》獲“視覺驚艷2005上海青年美術大展”沈柔堅藝術獎，參加“中韓青年優秀畫家作品邀請展”、“第二屆北京國際雙年展——中青年藝術家精品展”、“港龍航空美藝旅途新銳畫家作品展”。

2006年，參加“第二屆文房四寶暨中國畫名家作品邀請展”、“國畫同道——名家邀請展”、《That’s Beijing》雜志年度邀請展、“東方既白——中國畫名家學術邀請展”、“文人主義——當代青年實力派國畫家邀請展”、“筆墨紙硯——中國青年國畫家作品邀請展”、“2006今日中國美術大展”。

2007年，參加“齊魯迎春——當代國畫形態十八家作品邀請展”、“2007 法國獨立藝術家作品邀請展”、“心象文墨”第二屆中國畫名家學術邀請展、“水墨今日”中國當代青年水墨畫家邀請展、“水墨風神”全國中青年國畫家作品邀請展等。

出版有：《21世紀優秀藝術家系列——范治斌》、《中國人物畫名家技法講座——范治斌水墨肖像畫藝術》、《線描速寫訓練》、《名家名畫——范治斌水墨肖像作品》、《新畫風——北京師范大學范治斌速寫作品》、《特質——意象：范治斌水墨》等。中國教育電視臺、山東衛視、湖南衛視拍攝藝術專題片。

在迄今為止當代新一輪的中國畫創作高潮中，人物畫的創作是最活躍的，其態勢也尤為復雜和多樣。這其中特別是一批出生于上個世紀70年代之后，有著正規美術院校背景的青年畫家，不但早已在繪畫的所指系統方面突破了此前工具化、臉譜化，簡單圖解政治的思維框架，極大地豐富了人物畫的面貌及其精神本質，而且在繪畫的能指系統方面超越了早期素描加筆墨的單一模式，楔入了藝術本體意義上的深層探索，取得了多方面的成果。近年來引起畫壇廣泛注目的青年畫家范治斌，便是他們中具有代表性的一位。

范治斌是一位資質穎異，天分極高，既有扎實的造型能力和筆墨功夫，又有開闊視野和創新精神的優秀畫家，其人物畫作品具有強烈的藝術個性和鮮明的美學特征。這種藝術個性和美學特征若概言之，便是在表現內容方面多致力于耐人尋味的“狀態”，在藝術效果方面則彰顯出豐富流動的美感。縱觀當今多元并茂的人物畫壇，范治斌的作品可謂是獨辟蹊徑，別具一格，有著令人不可小覷的開創性。對于這種開創性及其所蘊含的價值意義，可作如下解讀：

首先，從表現題材方面來看，范治斌目前的作品多屬于肖像人物畫的范疇，其描繪的對象幾乎一無例外的都是我們身邊的普通人，或換言之，是當下社會階層中的“中間地帶”。這一點，與近百年來中國畫的發展演變逐漸從精英化走向大眾化的社會性回歸一脈相承。不過，范治斌與以往的那種肇源于明確現實性目的的作品不同。那種肇源于現實性目的作品在表現對象的選擇上多追求“典型”，愛走極端，或描繪“英雄”、“領袖”，或刻畫“乞丐”、“流民”，以之實現其所要承擔的宣教目的。追求“典型”，致力于宣教目的的并無問題，甚至可以說這些作品中的出色者如蔣兆和的《流民圖》、王盛烈的《八女投江》、周思聰的《人民和總理》等，乃藝術家直面現實人生、感應時代脈搏的精神火把，是令人肅然起敬的。然而不可諱言，這些“英雄”、“領袖”、“乞丐”、“流民”，或是我們仰視的崇拜對象，或是我們俯視的同情目標，與我們今天普通人的日常生活畢竟有著一定的距離，或多或少地會產生某種隔膜，缺乏足夠的親和力和認同感。而范治斌筆下的人物則不同。范治斌筆下的人物全都生活在我們的周圍。我們不但熟悉他們的音容笑貌，而且知道他們的所思所想，因此，這些人物能給我們以最真切的感動，使我們產生最強烈的共鳴。范治斌前幾年曾以“茶館”為背景創作過很多人物肖像畫（即《茶館組畫》），而現在又以“地鐵”為平臺來描繪現代都市中的蕓蕓眾生。不屑說，“茶館”和“地鐵”都是極具象征意味的特定場所，乃社會的“切片”，或者說是被濃縮了的“社會”。在這個“社會”里，生活于其間的各色人等都在不經意間展示其最真實的一面：不僅其外在的表情、姿態是真實的，不加掩飾的，而且通過這種表情、姿態所折射出來的內心世界也是真實的，不加掩飾的。而范治斌正是通過對這種極尋常的社會眾生相的真實描繪，來顯示其可貴的平民情結、人文關懷，以及對“人”這一宏大主題的深刻理解和對人的豐富性和多樣性的深度開掘。

一般說來，繪畫作品包含著“畫什么”與“怎么畫”兩個層面。繪畫的內容，或者說繪畫的表現對象是“畫什么”；繪畫的形式，或者說實現繪畫內容的相應手段是“怎么畫”?！爱嬍裁础笔侵匾?，這一點無可置疑，那種認為“畫什么”無足輕重的觀點是不可取的。然而與“畫什么”相比，“怎么畫”往往更重要，也更有價值。這是因為源于藝術的特點，畫家的人格精神、主體個性、美學理想等等，主要是通過“怎么畫”這一形式化和物質化的外殼來承載和體現的。與范治斌的作品在“畫什么”的表現對象方面獨辟蹊徑，別具一格一樣，范治斌在 “怎么畫”的表現形式方面也不同凡響，有著極為突出的特點。這些特點主要表現為以下三個方面：

一、范治斌的人物畫既不熱衷于鋪陳“情節”和“故事”，也不醉心于渲染“情緒”和“心事”，而是立足于描繪人物的“狀態”，通過相對單純但卻耐人尋味的“狀態”，來表達其生命感悟和精神訴求。

我們知道，人物畫一般可分為敘事性和抒情性兩大類，前者多側重于“情節”和“故事”，后者多側重于“情緒”和“心事”。側重于“情節”和“故事”者，往往強調“明勸戒，著升沉”的教化功能——這種教化功能在上個世紀一段特殊的時期里曾被異化為政治對藝術的鉗制；側重于“情緒”和“心事”者，則緣于宣泄精神的需要和審美意識的沖動——這種需要和沖動在近年來的畫壇上，卻被某些人曲解為虛妄惡俗的自我膨脹和百無聊賴的玩世不恭。當然，以上只是一種不盡嚴謹的看法，實際上的情形要比這復雜得多，但是盡管如此，由于不論是敘事還是抒情，皆筑基于合目的性的倫理學感覺，這種先驗的“目的”卻常常會自覺或不自覺地導致作品趨向淺表、直露、說教和媚俗。而范治斌立足于描繪人物的“狀態”，卻沒有以上弊端。范治斌的作品沒有宏大的敘事場面，也沒有過多的物質性細節，更不刻意地突出人物的外在表情，而只是質樸地表現人物的“狀態”，自然、平淡、從容、真切，就像生活的本身一樣原汁原味。這種通過人的日?！盃顟B”來揭示人的性格、命運及內心世界的做法是極為有力的。馬克思說：“人的本質并不是單個人所固有的抽象物，在其現實性上，它是一切社會關系的總和?！奔慈说纳鏍顟B及其行為包含了社會生活中的一切要素，是社會關系中一切要素所共同作用的結果。故而不妨可以這樣說，人的“狀態”，即社會“狀態”的投影。因此，范治斌的作品雖然從表面上看沒有“情節”和“故事”，也很少有“情緒”和“心事”，但其“情節”和“故事”、“情緒”和“心事”，卻藏而不露地蘊含于那耐人尋味的“狀態”之中，給人們提供了充分的想象空間和無限闡釋的可能。

二、范治斌對自己所表現的對象既不美化，也不丑化，而是盡可能地做到本色、樸素、質實、生動，每每抓住表現對象在不經意間所流露出來的最精彩、最微妙、最感人，同時也最能反映其內心世界和精神面貌的瞬間，使之定格，從而完成自己所要創造的形象。

范治斌所從事的是人物畫創作。20世紀以來，人物畫的創作成績是巨大的。但在這巨大成績的背后，卻也隱藏著兩種不良的傾向。這兩種不良的傾向一種是美化，包括對所謂“正面人物”、“英雄人物”、“高、大、全”式的虛夸，和對諸如美女、裸體等生物性感官刺激的唯美主義追求；另一種是丑化，這是近年來在人物畫創作領域中所出現的一種普遍現象，在不少觀念較為前衛的中青年畫家筆下，畫面上的人物往往目光呆滯，形象丑陋，肢體扭曲，仿佛是一些精神病患者。這種往往被人們稱之為“逐丑”或曰“審丑”的傾向，乃現代藝術思潮涌入的結果，同時也與現代社會對人的異化和人對這種異化的反抗有關，是一個非常復雜的學術課題，不是三言兩語可以說清楚的，然而可以肯定的是，這種“以丑為美”和“為丑而丑”的“逐丑”現象，和前者的“美化”一樣，都是與評判人物畫的正確價值尺度背道而馳的。理由很簡單，藝術固然需要追求“美”，但其前提卻首先是要立足于“真”，失去了“真”的“美”，不但淺薄、庸俗，不是真正的“美”，而且其結果還會導致甜、俗、膩，從而走向“美”的反面。同樣，“為丑而丑”的“以丑為美”也是不可取的。因為“丑化”也是不真實的，而是畸型和病態的藝術趣味。它不但與人們通常的欣賞習慣和價值觀念相背離，而且還不可避免地會導致怪、邪、惡，從而陷入了另一個審美誤區。而在范治斌的人物畫中從未出現過以上兩種不良傾向。范治斌在創作中，始終將“真”置于最重要的位置，以“真”為第一要義，然后在“真”的基礎上，再轉而追求“美”、彰顯“善”，故而其筆下的作品既不是純然客觀的，一味克隆、拷貝表現對象的“自然主義”；也不是純然主觀的，從先驗概念出發的“美化”或“丑化”，而是主觀與客觀融為一體的以形寫神和形神兼備。

三、范治斌在表現手法上，著力于筆墨語言的創新。范治斌的筆墨語言嫻熟、豐富而又充滿變化，骨力與韻致兼而有之，美感與動感相互映發。這其中，尤其是范治斌的筆墨不但有人們所司空見慣的頓挫之美，而且有令人眼目一新的流動之美，從而極大地豐富了筆墨的表現力。

創新，對于今天的中國畫來說是一個熱門話題。由于繪畫發展自身的本體論方面的原因和影響繪畫發展的社會學方面的因素，時至今日，已很少有人再對創新的必要性和可能性提出異議了，即使是維護傳統最堅決，聲言要“守住中國畫底線”者，在承認情境壓力方面與“激進派”也并不矛盾，然而對于如何“創新”，“創新”該選擇何種途徑，卻見仁見智，沒有統一的認識。一般說來，創新有兩個層面：其一是形而上之觀念創新，其二是形而下之形態創新。觀念是靈魂，形態是靈魂的載體，因此，觀念上的創新，終究是要落實于形態的。而形態又可分為兩個層面：其一是語言，其二是圖式。二者相比，語言創新的價值要大于圖式創新的價值。因為圖式的創新，只對具體的單幅作品起作用，而語言的創新，則對所有的作品都有意義，故而語言方面的創新要遠勝于圖式方面的創新。如在人物畫創作中吳山明和田黎明等便都是由于他們在語言上的創新，才奠定其在畫壇上的重要地位，并贏得廣泛聲譽的。而范治斌也同樣在繪畫的語言方面有所創新。這種創新主要表現在范治斌打破了傳統中國畫一味強調筆墨“頓挫”之美的習慣性思維，在原來筆墨“頓挫”之美的基礎上，又增添了一種“流動”之美，使得筆墨的形式美感顯得更豐富、更耐讀，更富有沖擊力和表現力。我們知道，傳統的中國畫尤其是文人畫之所以在審美境界和文化品位上具有其他繪畫形式所無法具備的高境界和高格調，“以書入畫”，變“書法”為“畫法”可謂居功至偉，然而根據辯證法的原理，一切規定都是否定，一切強調都是限制，這種做法也有其消極的一面，作為這種消極面的具體表現之一，便是在繪畫的過程中，過分強調書法的形式因素和審美特征，限制了筆墨其他形式美感的拓展和發揮。因為書法的審美特征最主要的便是“頓挫”。所謂“無往不復，無垂不縮”，“一波三折，力透紙背”，“屋漏痕”、“折釵股”、“印印泥”、“錐畫沙”以及“書卷氣”、“金石味”等等，皆指的是筆墨在與宣紙接觸、摩擦過程中所產生出來的“頓挫”之美。“頓挫”之美，固然是一種筆墨之美，有著豐富的精神性文化內涵，但筆墨的屬性卻不僅有“頓挫”，除了“頓挫”之外還有其他的特點和美感，例如流動。而范治斌在語言方面的創新，便是在保留原來筆墨的“頓挫”之美，以及由這種“頓挫”所造成的骨力和質感的基礎上，又有意識地發掘出筆墨的“流動”之美，以及由這種“流動”所帶來的情致和韻味，從而使得其作品的筆墨既有美感，又有動感，既有表現力，又有沖擊力。這一點，在他所畫的人物形體邊廊的內部尤其是服飾部分表現得尤為突出。不過，需要說明的是，在中國畫原有的書法性筆墨語言中也有“流動”之美，如用行書、草書筆法入畫者，然而由于過去人們對“頓挫”之美的過度推崇和過分迷信，故而使得這種筆墨的“流動”之美常常處于被忽略、受遮蔽的狀態，未能得到充分的發育。而范治斌則相反。范治斌在作畫的過程中，不但有意識地追求筆墨的“流動” 之美，將筆墨的“流動”之美與“頓挫” 之美置于同等重要的位置，而且有時甚至將“流動”之美表現得比“頓挫”之美更突出、更強烈、更充分。人們之所以在觀賞范治斌的作品時，常常覺得其筆墨語言與眾不同、別開生面，特別富于情味和變化，其主要原因即在于此。

以上范治斌人物畫中以耐人尋味的“狀態”和豐富流動的美感為核心的諸多特點，表明了范治斌是一位既有才華、又有創造的優秀青年畫家，具備著向更高目標發起沖擊的實力和潛質。雖然范治斌的年齡還很輕，今后的道路還很長，還有很多不確定的因素。但我們相信，只要范治斌沿著目前的道路堅持走下來，不斷努力、認真總結，正確把握，一個令人更為驚喜的未來并非是不可期許的。