天籟之音民間來

白誠仁，四川成都人。1932年出生。1955年東北魯藝（沈陽音樂學院前身）畢業，分配到湖南省歌舞團工作。歷任湖南省歌舞團演員、作曲、團長、湖南省音樂家協會主席、中國音樂家協會常務理事。曾任湖南省政協第三、四、五、六屆常委，第七屆委員。享受國務院特殊津貼專家。其代表作有《洞庭魚米鄉》、《挑擔茶葉上北京》、《苗嶺連北京》、《苗嶺的早晨》、《阿妹上大學》、《小背簍》、《三湘四季》、大歌舞《風雷頌》（主創）、舞劇《紅纓》（主創）等。

漫山血紅的杜鵑花，低垂地開放；泣血低徊的子規鳥，凄厲地鳴唱。在舉國志哀四川汶川大地震死難者的日子里，我們采訪了這位川之子，這位當代湖湘音樂的領軍人物。白老這段時間一刻也不離開電視機，關注著汶川地震，關心著生他養他的那片鄉土和受災的鄉親。當我們談起災情和地陷天不塌中涌動的大愛時，他不禁潸然淚下，臉上充滿了錐心的痛苦。

夏義生、歐娟（以下用▲表示）：音樂是民族的靈魂。《馬賽曲》之于法蘭西，《星條旗》之于美利堅，《義勇軍進行曲》之于中華民族。這些歌曲，早已成為一個民族的精神符號。它紀錄著一個民族的歷史，表征著一個民族的意志，象征著一個民族的品格，傳導出一個民族的力量。從1955年東北魯藝聲樂系畢業到湖南工作算起，你鐘情于民族音樂事業，已經走過了半個多世紀。請問你是如何走上音樂這條道路的？是怎樣的力量使你對民族音樂事業不離不棄？換句話說，民族音樂是如何成為你生命的內核的。

白誠仁（以下用●表示）：對民族的東西在我學音樂之前就很清楚，一個民族能否長久生存下去主要看精神文明。從古至今，岳飛、文天祥等民族英雄都是靠民族文化培養出來的。上世紀二三十年代，黃自、趙元任等開始引進先進的西歐文化，在上海成立國立音專，但他們教學的東西都是西洋音樂，如貝多芬、巴赫等。我在唱這些歌的時候，總感覺不是自己的東西，我在農村聽到人民唱的是山歌，城市里唱的是小調，這些都洋溢著民族思想感情，是屬于我們自己的民族語言。高中畢業后因喜歡音樂，堅持要考音樂學院，盡管兩個哥哥都表示反對，但我堅信斯大林講過的一句話：“文藝工作者是人類靈魂的工程師。”歷史上有很多靈魂工程師，如老子、孔子、孟子、屈原等都給人類留下了很多東西，現在看來，這些東西都是對的。現在四川發生地震，全國人民都來支援四川，獻出愛心，體現了“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼”、“一方有難，八方支援”，這些生動的語言，反映了傳統的民族精神。所以說“撼山易，撼中華民族難”。我從小熟讀《論語》、《左傳》、唐詩宋詞等，對此較有了解。

我們國家物質文明建設得越來越強大，但是精神文明也要跟得上，你不在自己民族音樂基礎上發展它，而要唱《茶花女》、《浮士德》等，這樣唱來唱去，唱的都是人家的東西，而不是自己的東西，而且永遠是跟在人家屁股后面走，無法推陳出新。只有拿出自己民族的東西，才能成為世界一流。澳大利亞墨爾本音樂學院東方音樂系教授來到中國，聽到我唱的湖南民歌，直感嘆自己連東方音樂的皮毛都不懂。我也一樣不懂西洋音樂。所以音樂要立足本民族。

音樂有時代性。我們的國歌產生于抗日戰爭時代，《馬賽曲》則代表法國的革命時代，美國的《星條旗》也是一樣，都代表它們最輝煌的時期，也是最痛苦、最動感情的時期。精神文明是要建立在物質文明的基礎之上，但一個民族富裕起來時卻忘掉了自己的民族、自己的文化是不可取的，這就涉及到文化傳承的問題，現在是到了重視文化傳承的時候了。

到湖南來之前我對湖南一點都不了解。我在東北魯藝畢業時，文化部把支援湖南音樂工作的任務交給魯藝，院黨委開會商議誰來執行這一任務的事宜，大家一致推舉我，我對院領導說，我對湖南一點都不了解，我的三個志愿是去四川、云南、陜西。院領導說：“我們知道你的三個志愿，說明你并不留戀大城市，所以派你去湖南，那里少數民族多，民歌資源豐富，可待開發的潛力很大，你要去做點開辟性的工作，如果實在不行，以后再想辦法把你調回來。”在領導的鞭策、愛護與到毛主席家鄉工作的自豪感作用下，我二話沒講就來到了湖南。

異國的入侵及對中國的鄙視，作為中國人無法忍受。我從小對愛國文藝就很佩服，再加上孔子說：“詩書禮易樂，修身養性”。我大哥是古典文學專家，教我吟頌古詩，我總覺得文藝能對凈化靈魂起到積極的作用。二哥是地下黨員，黨支部設在我家，他們排練救亡歌曲，我耳濡目染，受到影響。二姐讀教會學校，從她那里我開始接觸西洋音樂，還自學拉會二胡、小提琴。解放后任學校的文體部長，演出歌劇《白毛女》、《劉胡蘭》等很受歡迎，再次體會到了斯大林那句話的意義。這些都是我走上創作之路的思想基礎。

▲毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》中指出：“人民生活中的文學藝術的原料，經過革命作家的創造性的勞動而形成觀念形態上的為人民大眾的文學藝術。”五十多年來，你采擷了散落在苗族、瑤族、侗族、土家族、漢族等無數山寨村落中上千首民歌小調，從而孕育出你的那些具有濃郁的生活氣息、民族特色和地域風情的音樂作品。從這個意義上說，是湖南民族民間音樂滋養了你，成就了你。你能給我們談談1955年到1960年深入基層采風創作的那段經歷嗎？

●我既然來到毛主席家鄉工作，就要為湖南人民服務。湖南人民聽不懂，我怎么為他們服務。我原來是學聲樂的，我要唱湖南人聽得懂的東西，必須學會當地的語言與歌曲。我那時從江華瑤族自治縣開始采風，一走就是幾百里路，下決心要學習湖南民歌。后來去湘西，團長派我去通道侗族采風。通道侗族自治縣縣長是個老紅軍，懂侗族民歌，教我唱《多耶》，建議我到都坡，那里侗歌很豐富，我越了解越覺得可學的東西很多。侗歌里有很多調式，蘆笙、琵琶我都挑了一擔回來。1956年全省民間文藝大匯演，我看到了豐富的湖南民族文藝，大飽眼福。后來順藤摸瓜又到了幾個地方采風。同年湖南音樂周時，團長儲聲虹支持我改編收集到的湖南民歌，我并非專業創作出身，而是學聲樂的。那時我正帶著何紀光等一幫學生，下午給他們排練作品，晚上要化妝上臺演出，就趁午休時間與晚上熬夜搞業余創作。我用侗歌改編了《秋后豐收喝喜酒》，后來被送到北京第一屆音樂周演出，很受歡迎并被評為優秀歌曲，從此我的創作潛能被開發出來，很多創作任務都交到我這里，慢慢就寫出了一些好作品。1959年寫出《洞庭魚米鄉》，1960年寫出《挑擔茶葉上北京》與《韶山頌》大合唱。《挑擔茶葉上北京》寫出時正趕上總政歌舞團帶領演員到湖南學民歌，歌唱家方應暄讓我教會了他這首歌，后來他回到北京后，有一次他給毛主席唱了這首歌，主席聽后很高興，并表達了感謝之情。同年冬天，毛主席回到湖南，歌舞團決定給他獻上一曲韶山民歌。我剛在韶山學會了一首韶山高腔山歌《插田歌》，我就改編創作了一首二聲部的《韶山插田歌》，何紀光主唱，我唱和聲，毛主席聽后很開心，并跟我們握了手，我們都很激動。我看到很多生活素材，都促使我想去表達它，我舉一個典型的例子。我創作的歌曲《山神》的原型是一個高山護林員，一位七十歲老人獨自住在高山頂上守護山林，一個人在石頭房子里很是孤獨，在他房子的墻上掛了一把月琴，房外還種了一些小樹，我就問老人家：“您還嫌這兒的樹少呀，不種這些小樹還可以看得遠一些。”他卻說：“我種這些小樹，長大后，就會有鳥兒來唱歌，免得我太孤單。”我頓時覺得老人是一個樂觀主義者。由此受到啟發創作出《山神》一曲。可以說，深入基層采風的經歷滋養、成就了我的音樂創作。

▲對民族民間音樂素材加以取舍、增刪和綜合利用，創造出具有時代氣息的嶄新作品，既涉及到深入生活，貼近群眾的問題；也關乎繼承民間文化傳統，保護非物質文化遺產，推陳出新的問題。你對音樂創作提出“三并重”，“重生活、重繼承、重技法”的原則，可否做這樣的理解？

●東北魯藝向來重視生活功，我自參加工作以來越來越明顯感覺到生活功、繼承功、技法功的重要性。閉門造車進行音樂創作是不行的，沒有民族音樂，創作洋腔洋調也是不行的，要準確表現中國需要中國音調。哆來咪只能排出幾個音調，但民族音樂可以排出很多，這個捷徑不走是不明智的。但如何把一個民族的音樂改編成現代的音樂作品，就必須懂得現代的音樂創作的技法，現在的音樂院校都特別講究技法，但他們忽略了生活功。去年我被請到中央音樂學院講座，隨后他們組織一個團到湖南學民歌，說要到鳳凰去，我推薦他們去桑植，因為那里的民歌更豐富。當時桑植縣縣長想把當地打造成旅游文化名縣，問我的建議，我問他那里還有沒有會唱民歌的老人，他說有幾個，我們就去拜訪了幾位老人，他們一聽說我來了，都說白老師是最重視民歌的，因此我對縣長說有老師傅在，完全可以打造文化名縣。這些老師傅可以傳歌，桑植縣歌舞團還有一批人也熱心此事，是可以搞起來的。后來我幫助他們寫了一封申請非物質文化遺產的推薦信，送給文化部副部長，最終批了下來。從祖宗那里傳下來的民歌是經過千錘百煉的，但也有不完善之處，因為它是未經專業訓練的人民創作出來，所以其不完善之處要靠我們這些專業人士進行修改完善。因此，對音樂創作而言，生活功、繼承功、技法功缺一不可。

▲湖湘文化，源遠流長。湘楚大地，音樂巨匠輝耀華夏。古代的屈原、現當代的呂驥、賀綠汀、黎錦暉、宋揚等，他們受湖湘文化滋養而又豐富創新了湖湘文化。屈原的《九歌》就是根據湖湘民間祭神樂歌改造加工而成為曠世經典。你是四川人，你說，湖南是你的第一故鄉。是湖湘文化浸淫了你的音樂，流遍了你的血脈嗎？是否因此而使你多了一份把個人創作與弘揚湖湘文化結合起來的文化使命感呢？

●一個人再聰明也是能力有限的，在哪兒工作就把那個地方的東西搞透、搞出名堂來。讓我寫新疆作品，我寫不過新疆人，我在湖南工作就要把湖南的工作做好。既然帶著光榮感來到毛主席家鄉工作，我就要弘揚湖南的民族文化。它有些古老的不完整的東西要經過改造推出去，把湖南的東西搞好了，我也就盡責任了。我選擇與人民共同創作，人民為我提供了這個東西，但它受時代限制，不適應現今時代，毛主席讓我們推陳出新，推得好的就留了下來，推得不好的就流傳不開，標準就是讓今天的人來選擇，今天的人喜愛它就成功了。民族音樂重在旋律優美，流行音樂嘩眾取寵，受西方大眾文化影響。從更高的高度來看，這是一種文化滲透，尼克松曾說過：“如果莫斯科百分之八十的青年人醉心于美國文化，它們會自己垮掉的。”果然，不幸言中，蘇聯不是被打垮的，而是自己垮掉的。他們就是要抹殺你的民族主義。現在民族主義變成貶義詞了，民族主義即民族精神，民族精神是一個國家的靈魂，而非狹隘的民族主義。二戰后，日本是戰敗國，無法拒絕西方文化，但像印度等國家是排斥西方文化的，而中國講“兩為”、“兩用”，即對外來的東西借鑒其有益部分，為我所用；對古代的東西要推陳出新，古為今用，我對此表示贊同。上世紀三十年代，西歐文化入侵；五十年代，朝蘇聯一邊倒；八十年代，美國大眾文化盛行。美國只有二三百年歷史，怎能與我們幾千年的文化傳統相比？現在之所以流行大眾文化，是由于文化大革命對人民的思想禁錮激發了其對大眾文化的新鮮感，新鮮感一過，興趣就蕩然無存了。只有民族的東西才是經久不衰的。

▲在你的《洞庭魚米鄉》中，有寧鄉農民去南岳衡山“還愿”時唱的《拜香歌》的音樂元素；在你的《挑擔茶葉上北京》中，有邵陽城步苗族民歌《哩啦哩》及《賀郎歌》的藝術因子。這是你多次談到的，也是許多評論者論及的。然而，我們想知道的，是你在民族民間音樂素材的基礎上，如何進行創新，真正發展了湖南高腔山歌音樂藝術。

●一來湖南，我就深刻感覺到毛主席家鄉人民的自豪感，一直想把這種自豪感表現出來。采風時學會的城步民歌《哩啦哩》只有五個音，唱起來稍嫌單調；《賀郎歌》也只有七個音，但我把兩首歌合在一起創作了《挑擔茶葉上北京》。根據每段歌詞的不同，旋律基調也不盡相同，第一段質樸，第二段喜悅，第三段喜悅，第四段自豪。用韶山高腔山歌結尾的部分也很出彩。這都是生活中捕捉的素材啟發的。《洞庭魚米鄉》寫于1959年，采風時遇到一群寧鄉農民到衡山還愿，他們一邊唱歌一邊磕頭，唱的調子并不好聽，高低音落差較大，但穿透力極強，其韻律不優美的原因在于唱歌的農民沒有調式的概念，想唱高就唱高，想唱低就唱低，但經過專業訓練的我們可以對此加以修改，使其完美。回來后，葉蔚林寫了《洞庭魚米鄉》的歌詞，我就套用《拜香歌》為此譜曲，哼唱后感覺很遼闊，表現出了八百里洞庭湖的遼闊感。總之，我在湖南有三大任務：一是搶救民歌，二是創作作品，三是培養人才。

▲德國作曲家、音樂評論家舒曼說：“視覺這個永遠在積極活動的感官，能把音響中產生的形象加以鞏固和保持，隨著音樂的進展，使它的輪廓變得愈來愈明確。”你的《苗嶺的早晨》是一首器樂曲，開始寫一只鳥叫，再描繪一群鳥叫，鳥叫了，牛也叫了，森林醒來了，吃早飯了，孩子上學了，老人在家開始忙家務了……其間的音樂形象鮮活、豐滿而極具感染力。請你給我們談談這首音樂作品中的形象問題好嗎？

●《苗嶺的早晨》完整體現了三功：生活功、繼承功、技法功。1974-1975年，我借調在文化部下面的中國藝術團工作，周總理提出組團到國外演出，讓外國人了解中國的變化。當時組織了兩個團：赴美團與赴日團。后者以中央樂團為主，前者是從全國調來的民族器樂專家。期間菲律賓總統夫人、兒子來中國訪問，總統的兒子會吹中國笛子，江青下達接待演出任務，笛子演奏家俞遜發準備了三首曲子：一是曲笛吹奏古曲《姑蘇行》，二是短笛吹奏民間樂曲《舞邦子》，三是口笛吹奏羅馬尼亞曲子《云雀》。審查節目的中央領導認為接待外賓怎么吹羅馬尼亞的曲子，應吹中國的《云雀》，于是創作中國的《云雀》的任務便被布置下來。任務首先交給了中央樂團，中央樂團創作不出，然后交給民族樂團專家，也寫不出。第二天就要審查了，我臨陣受命，只有一個晚上的時間要創作出中國的《云雀》。我沒有見過云雀，也沒有聽過云雀的叫聲，沒有模仿的依據，不能在“云雀”上作文章，無的放矢，閉門造車，注定是失敗的。于是想到采風時在苗寨，清晨時刻，首先聽到叢林中的鳥叫，接著山寨里的家禽也叫起來，一會兒炊煙四起，人們起床煮飯了，男人下地干活去了，小孩開始上學了，整個苗山都醒了、沸騰了，《苗嶺的早晨》由此運用苗族音樂創作出來了。1956年音樂周時曾聽到貴州苗族歌手唱的飛歌，有清晨云開霧散的感覺，也挪用過來加以創作《苗嶺的早晨》的旋律，這是在生活中獲得的意境與音樂形象，但要把音樂形象表現生動，需配以合適的旋律，《苗嶺的早晨》當然要用苗族的音樂，還要用能表現早晨的苗樂。第二天早上八點按時交卷，審查通過。給外賓演出后，評價很高，總統夫人說：“很有意境，仿佛看到一幅圖畫，小鳥叫得也異常可愛，希望能教會我的兒子，給我一張曲譜和幾只口笛。”江青為此也大加表揚。第三天就有唱片公司來錄制唱片，北京的傳播速度之快由此可見一斑。

▲我國現代著名音樂家蕭友梅說，音樂是用聲音來描寫人類的精神狀態。你的《洞庭魚米鄉》、《苗嶺連北京》、《小背簍》分別創作于不同的時代，具有濃郁的時代特色和鮮明的精神基調，也可以說充分表達了那個時代中國人民的精神特征。請你具體談談這三首作品的創作過程好嗎？

●最重要的是要有生活，熱愛生活，熱愛人民，與人民一起創作，投入自己的感情、智慧與精力。周立波如果沒有對農民生活天翻地覆變化的了解，就創作不出《暴風驟雨》。我從北方初來湖南，坐在火車上一進入岳陽，就看到洞庭湖，湖光山色，風光秀美，當時我希望長沙在這里就好了，到湖南工作后對洞庭湖有了更多了解。再到岳陽樓看到范仲淹寫的《岳陽樓記》，觸動了內心的想法：要用音樂像繪畫一樣把洞庭湖描繪出來。當時團里調來寫小說的葉蔚林寫歌詞，我還對他進行了歌詞創作方面的指導，歌詞主要有一段體與兩段體之分。一段體要一氣呵成，兩段體要有主歌與副歌，還有三段體與變奏體。葉蔚林寫的《洞庭魚米鄉》的歌詞很有意境，有李白詩“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”的感覺。讀《岳陽樓記》時感到作家胸懷寬廣，我在創作《洞庭魚米鄉》時也追求這種意境，《拜香歌》的遼闊高遠很符合這種意境，便挪用過來。《苗嶺連北京》最初是寫紅衛兵串連韶山，后來改變主意，改為修枝柳鐵路而創作，當時從長沙到龍山要途經貴州、四川、湖北三個省才能到達，山區交通極為不便。修鐵路激發了我的創作靈感，我看到苗族人民給修路工人獻茶等情景，便創作出歌詞，二十分鐘就哼唱出旋律。天才的爆發靠的是平時的積累。醞釀成熟后就會一氣呵成。《小背簍》就醞釀了很久，1956年下鄉采風時發現山區是背簍世界，采風中的一天我遇到了許多關于背簍的故事，讓我記憶深刻。有一次在王村演出，團長推薦我到離王村二十多里路的小溪鄉學唱民歌，三天后我要趕到永順縣與演出團會合，其間有一百多里山路。步行途中，幾次迷路，多虧山里的鄉親給予幫助，她們中都是背著背簍的婆婆、婦女與姑娘，她們的淳樸、善良、勤勞與樂觀及對我的無私幫助給我留下了深刻的印象，由此形成了《小背簍》的創作契機。

▲現在，電視、網絡作為一種文化媒介既加快了文化傳播的速度，也對傳統文化形成了挑戰。隨著電視、網絡向各個村落、山寨的延展，傳統的口耳相傳的民間歌謠似乎呈現出邊緣化的趨勢。在人們的文化生活中，電視、網絡日益中心化。你提出的“還歌于民”，是否可以理解為一種消費時代的傳統文化焦慮，或者說是對這種“邊緣化”的拯救？“還歌于民”的難處在哪里？

●我們中華民族有五千年的文化傳統，其中也包括音樂文化。隨著時代的發展淘汰了一些東西，也留下了一些東西，如果這些東西在我們的手上傳不下去了，那我們還能講我們有五千年的文化傳統嗎？“還歌于民”的難處主要在于資金問題。2000年退休后，我先后到了懷化、通道等地。當地只有老人會唱民歌，年青人都不會唱。2001年又到桑植找了些老歌手，他們都已七八十歲高齡。2003年到了錢家村、九嶷山，我在九嶷山唱了1956年在那里學的民歌，年青人竟然聽不懂。我就懷疑是不是由于年代久了，我唱錯了，就找了當地的九十多歲的歌師傅，他聽后說一字不差，對得很。2004年我又到了鳳凰、吉首等地。由于時代的發展，必然會丟失一些東西，生產方式的改變也會導致一些變化。如上世紀五十年代盛行集體歌曲，現在則是獨唱時代。但對一個民族來說，民族的文化不能斷代。歷史上出現了很多英雄杰士，從屈原、杜甫到文天祥、岳飛、辛棄疾等，靠的就是一種民族精神的支撐。我設想的是選擇五個點：苗、瑤、侗、土家、漢族。每個點培養一百個民歌手，這樣可使民歌一個世紀不會斷代。現在教民歌的老師博都八九十歲了，再不傳承、搶救民歌，就會很快斷代。原來人民教會我唱民歌，我現在要教會他們，把民歌歸還給人民，即我所提倡的“還歌于民”。

▲民族音樂事業的繁榮與發展，關鍵是人才。眾所周知，著名歌唱家何紀光、宋祖英、吳碧霞等都得到過你的悉心指導與扶持，還有一批作曲家都得益于你的培養與幫助。音樂湘軍，名滿海內外。你能否談談在音樂人才的培養方面，我們還需要怎樣努力？

●要大力提倡唱民族歌曲，上世紀五十年代盛行民歌是因為人民有民族自豪感，現在的年青人醉心于美國的大眾文化。如果我們的電視臺不熱心于搞“超女”、“快男”之類的選秀活動，而是像五六十年代那樣組織民間文藝匯演、展現民族文化等，這對我們傳承發揚民族的東西，培養這方面的人才將大有好處。現在流行的美國的搖滾、鄉村音樂等大眾文化將會沖擊我們的民族文化。何紀光是國家培養出來的人才，包括我也是。何紀光在山里聽民歌長大，這有利于把他培養成一個民歌歌唱家。歐洲的文藝復興較早，中國的一些仁人志士在上海國立音專 ，引進歐洲的音樂，二三十年代培養的那些唱外國歌曲的歌手怎么也唱不過外國歌手，人家唱自己民族的東西當然得心應手，五十年代一邊倒學唱蘇聯歌曲，現在是學習美國的流行音樂。但流行的東西是分階段的、短暫的，而民族的東西則是源遠流長的。何紀光生在民歌中間，從小就培養了他的民族情操，再加上名師指導、不斷深造，由此培養了他這樣一位歌唱名家。

▲在大眾文化迅猛發達的今天，我們有了轟動全國的“超級女聲”、“快樂男聲”；冷靜沉思，湖南的民族民間音樂如何才能實現自身的繼承與創新、發展與繁榮？

●首先民歌不能斷代，否則就沒有依據了。比如《洞庭魚米鄉》依據的是《拜香歌》；《挑擔茶葉上北京》依據的是苗歌《賀郎歌》與《哩啦哩》。二是湖南的音樂工作者要扎根湖南，弘揚湖湘文化。一個人的精力是有限的，我不可能寫好新疆歌、蒙古歌、西藏歌，但要有責任做好自己門前的事，把自己熟悉的領域鉆研透，推陳出新，創作精品。三是要借鑒外來有益的東西化為己用，把湖南的民族音樂發揚光大。比如琵琶源自波斯，但現在已轉化為我們自己民族的樂器。民族文化是培養民族精神的搖籃，音樂只是文化的一部分，還有詩、書、禮、易。我們要堅守自己的民族文化，以我為主，借鑒他人。我相信，只要我們的民族精神不倒，沒有人可以打垮中華民族。

（作者單位：湖南省文聯）