網(wǎng)絡(luò)詩歌功能論

網(wǎng)絡(luò)詩歌的本質(zhì)仍然是詩，盡管它有了不同的“主義”，不同的流派，不同的表現(xiàn)形式，不同的傳播載體，可它仍然還是特定的時代背景下特定創(chuàng)作個體或群體的個性和共性的集合。即使詩人未必有主動承擔(dān)時代精神的自覺，但是他一旦通過詩來發(fā)聲，他的詩就成了這個時代聲音集束里面的一支。詩，絕對是個人的，可它又從來都不僅僅是個人的，更何況，是在網(wǎng)絡(luò)這樣一個自由開放的社會舞臺上。網(wǎng)絡(luò)，是社會的縮影，也是社會的

延伸，詩歌，也是。

一、口語狂潮——強(qiáng)化話語平權(quán)

上個世紀(jì)末，網(wǎng)絡(luò)的普及和推廣讓當(dāng)代民間詩歌看到了希望，“是網(wǎng)絡(luò)拯救了處于頹廢之中的中國新詩，網(wǎng)絡(luò)無限敞開的空間、自由自在的發(fā)表方式和交流方式以及迅捷便利的傳播特性，都給中國新詩的發(fā)展重新注入了活力與增長素。網(wǎng)絡(luò)使民間的詩歌力量再度浮出水面”①。是網(wǎng)絡(luò)摧毀了壁壘森嚴(yán)的發(fā)表和傳播渠道，是網(wǎng)絡(luò)提供了短、平、快的交流空間，也是網(wǎng)絡(luò)，讓上了網(wǎng)的人都具備了成為網(wǎng)絡(luò)詩人的潛質(zhì)——只要你多打幾個回車鍵，你說的話就可能成為詩。因?yàn)樵诰W(wǎng)絡(luò)面前，人人平等，網(wǎng)絡(luò)不會鑒別你的身份，不管你是貴族，還是平民，每個人都有說話的權(quán)利，每個人都有評頭論足的權(quán)利，每個人都是平民。

1.通俗摹世

所謂“通俗”，一方面是指詩歌以“老嫗解得”的平民口語來擇取意象，“口水”化的語言不避俗不避淺，甚至惟恐不俗、不淺，街談、街罵均可入詩；另一方面則是以市井百相來構(gòu)筑詩歌意境，對發(fā)生在身邊平民的日常生活、衣食住行、思維意識進(jìn)行“忠實(shí)”臨摹，以此揭示其中蘊(yùn)涵的生活真相、生命真諦。例如詩人黃海筆下的 《三個民工》：“民工”們在城市人疑懼的目光保衛(wèi)中“自在”地生活著，他們不理會城市人狹隘的“異樣的目光”和“樓房丟了東西”后“不停地議論”，雖然他們的生活方式在城市人看來“粗暴”而“暗淡”，他們照樣按自己的方式生活，該干活干活，該吃飯吃飯，想甩門就甩門，想要女人就將女人帶回來……他們對自己的生活一點(diǎn)都不“驚訝”，他們?yōu)樾^(qū)創(chuàng)造了“漂亮的活”，然后“又走了”，換一個地方，照樣不被任何人“認(rèn)識”，因?yàn)檫@樣的人小區(qū)里“好多”。詩人既不放開嗓門歌頌民工為城市建設(shè)、為市民生活創(chuàng)造的價值，也不刻意貶損民工的庸俗和粗暴，他不夸大“意義”，只是真實(shí)地再現(xiàn)“三個民工”（也是所有民工）的“日常”，而“日常”里許許多多這樣被忽視的“意義”就在詩歌里“漫不經(jīng)心地”復(fù)活。

如果說，通俗摹世是詩歌的真實(shí)本能，那么作為詩人的客觀“摹世”要真正做到“不動聲色”幾乎是不可能的。即便作為“民間寫作”的詩人，已經(jīng)盡量將傳統(tǒng)意義上的“詩意”銷融得幾無痕跡，生怕被人認(rèn)為是“有點(diǎn)知識分子”甚至“太知識分子”了，但詩人要在對“日常生活”的客觀臨摹中做到完全“無我”何其困難。事實(shí)上，當(dāng)詩人沉浸在“日常”中，沉浸在極度平庸化的世俗中，卻又不可避免地面臨著“混世”與“共在”的焦慮和畏懼：

起床，穿衣，刷牙洗臉/吃飯，排泄，再吃……/這就是每天支撐我又消耗我的/日常生活/我付出了二十多個年頭的努力/還是沒法甘心就范，習(xí)以為常/更別說進(jìn)入它的內(nèi)核了/事實(shí)上這些年來我一直迷戀著/一個來歷可疑的故事：一個男人/不堪忍受每天都得系領(lǐng)帶/憤而自殺（溜溜《日常生活》其一）

詩人在這里通過日常生活的細(xì)節(jié)瑣碎描述直接戳到了生命最本質(zhì)的存在狀態(tài)——死亡。這正是存在主義哲學(xué)所宣稱的人生在世就是厭煩，厭煩與他人、與身外這個世界的虛偽和庸俗打交道；當(dāng)人們沉淪于日常生活時，沉溺于與物打交道的現(xiàn)世生活之中，并把自己溶化于“普通人”，自我便喪失了個性，成了一個無可無不可的“世人”“普通人”，這就是所謂存在的非本真狀態(tài)。這種對生存非本真狀態(tài)的厭煩中又包含著對生存的畏懼，而最大的畏懼就是畏死。只有在“畏死”中，個體存在才會體會到，在一切虛無中，只有死亡總是自己的死亡，誰也無法代替，才懂得自己的存在與他物、他人不同，從而回到自我，成為獨(dú)一無二的個人，才省悟到自己是莫名其妙地被拋到世界中來，省悟到死亡是人的存在的必然，懂得人生就是虛無，于是就會心甘情愿地選擇死亡：“自由的為死而在才給親在以絕對目標(biāo)”。這就是海德格爾所講的“本真狀態(tài)”，就是存在的自由。當(dāng)詩人“一直迷戀著”那個“來歷可疑的故事”：“一個男人/不堪忍受每天都得系領(lǐng)帶/憤而自殺”的時候，詩人已經(jīng)體驗(yàn)到了對“死亡”的畏懼，并且試圖通過這種“畏懼”將“自我”喚醒，回到獨(dú)一無二的自我的內(nèi)心世界，對庸碌的“日常生活”產(chǎn)生根本性的懷疑。

詩人有自己的宿命，詩歌有自己的宿命，那就是他們不得不在“穿衣吃飯排泄再吃”的通俗摹世中冥想：“這樣日復(fù)一日的生活/到底意味著什么”。詩人正是通過詩歌，在向世界展示“世界”的同時展示“自我”，并且也試圖讓“世界”中每一個“共在”的“自我”反思：“這樣日復(fù)一日的生活/到底意味著什么？”（溜溜《日常生活》）

2.詼諧玩世

詩歌里的“詼諧”往往并非插科打諢，而是用這樣一種看似荒謬、夸張的方式去解讀生活中的正常事件。這些正常事件往往可能就是平時最容易被人忽略的——因?yàn)樗Ｌ椒擦耍墒且唤?jīng)詩人的“詼諧”處理，在玩世不恭的態(tài)度中，你才會忽然發(fā)現(xiàn)，這些習(xí)慣了的正常事件中蘊(yùn)涵著太多“不正常”因子：我們以為愛情是神圣的，愛情偏偏是瑣碎的，瑣碎磨滅了我們理想的愛情；我們以為生活是追求理想的奮斗過程，生活偏偏是庸常的，庸常讓我們看不到生活終點(diǎn)以外的任何價值；我們以為詩人是靈魂的拯救者，詩人偏偏是時代“多余的”局外人，“多余的”詩人和平凡人一樣，不過每天要消耗“一斤斤糧食”而已。詩無處不在，詩卻又什么都不是。

我看見屈原/徘徊在汨羅江邊/他發(fā)現(xiàn)自己/是多余的/于是跳進(jìn)了/汨羅江/為楚國節(jié)省下了/一斤斤糧食（mxzy：《屈原》）

“屈原”只是一個意象，象征著“詩人”，用靈魂進(jìn)行思考和戰(zhàn)斗的人，當(dāng)“屈原”成為一個偉大的象征，成為一個因理想而獻(xiàn)身的偉人時，詩人卻毫不留情地解構(gòu)了這個偉大的“神話”：屈原“跳進(jìn)了/汨羅江”，這是一個偉大的事件，而“偉大”事件的結(jié)果沒有產(chǎn)生“偉大”的意義——只是“為楚國節(jié)省下了/一斤斤糧食”。“屈原”只存在于歷史的緬懷中，卻不存在于彼時彼地的“當(dāng)下”。這也是網(wǎng)絡(luò)詩歌所慣于使用的“脫冕”方式之一——用一種徹底的草根心態(tài)解構(gòu)一切“偉大”和“崇高”。

在網(wǎng)絡(luò)詩歌中，頻頻被“詼諧”戲弄和譏嘲的對象不僅僅是崇高的愛情、崇高的理想、崇高的“階層”和崇高的歷史人物，詩人還常常在詼諧的自嘲中為庸常的平民生活再涂上一層暗啞的灰色。

我讓老郭先呆在廁所/然后在剩余的四間房子里/尋找藏身的地方/三分鐘以后/我把自己給藏好了/五分鐘以后/老郭把我給找出來了/我們都覺得很高興

老郭又讓我躲進(jìn)了廁所/然后自己在剩余的四間房子里/尋找藏身的地方/三分鐘以后/老郭把自己藏好了/五分鐘以后/我把老郭給找出來了/我們?nèi)匀挥X得很高興

老郭說，再來一遍/說完就進(jìn)了廁所/老郭隔著廁所的門/又囑咐了一句/“藏得高明一點(diǎn)”/我來到房門口，悄悄/把房門打開/來到了街上/啊，天色已經(jīng)不早了/我把手插到口袋里/一直往前走/再也沒有回去（李紅旗：《吃過晚飯，我們玩的捉迷藏游戲》）

“捉迷藏”是屬于孩子的游戲，但“我”和“老郭”樂此不疲地玩了一次又一次，“我們?nèi)匀挥X得很高興”，這是一個日常“喜劇”。喜劇的主題就像神話中的那片可以隱身的樹葉，“剩余的四間房子”就是隱身之所，“我”和“老郭”依次隱身了，又依次被找到了，隱身的“樹葉”是不存在的，“藏得高明一點(diǎn)”，是一句無力而蒼白的呼喊：因?yàn)椤霸谑Ｓ嗟乃拈g房子里”，“我們”終究無處可逃。“四間房”只是“庸常”的象征，既然無法隱身于日常的平庸，就只好“把房門打開/來到了街上”。“捉迷藏”只是一個游戲，然而又決不能將它僅僅當(dāng)作無聊時的消遣，無足輕重的游戲，因?yàn)樗鼘?shí)在還承載著一種精神現(xiàn)象——低級趣味的無聊中對于迷失的自我的尋覓。在詼諧的詩歌中，詩人沒有架子，不再高貴，寫作和游戲一樣隨意與輕松，然而在看似孩童般純真的玩樂中暗藏著智性思考：提出問題是詩歌的本職，解答問題則須留給哲學(xué)去做。換言之，詩人是問題的提出者，卻不必是問題的解答者，他“如孩童般嬉皮笑臉，信手涂鴉，卻能處處鞭著軟肋，映射社會生活及人們心理的種種陰暗面。它使我們在哈哈一笑之后恍然感到亦嘲笑了自己，隨即領(lǐng)悟，這種幽默不無辛酸。它實(shí)際上是一種冷幽默，與現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典中‘含淚的笑’思想意蘊(yùn)異曲同工”②。因而，看上去輕松的游戲性的對立面就是沉重的崇高感，而游戲?qū)懽鞯淖罡呔辰缇褪沁@類“反諷性”敘述——“啊，天色已經(jīng)不早了/我把手插到口袋里/一直往前走/再也沒有回去”。

3.憤怒諷世

在高舉平民旗幟的網(wǎng)絡(luò)化寫作時代，國計(jì)民生也仍然是與平民寫手們息息相關(guān)的事情，他們的脈搏終究是與時代、與社會一起跳動的，他們在網(wǎng)絡(luò)上狂歡娛樂的同時，也在網(wǎng)絡(luò)上“憤怒”，“不平則鳴”依然是詩人詩情迸發(fā)的火山口。網(wǎng)絡(luò)開啟的平等性、自由性、兼容性和虛擬性使它自始至終保持著最低程度的平民姿態(tài)，向社會公眾特別是那些在權(quán)威媒介上“集體失語”的弱勢群體開啟了詩歌創(chuàng)作的民主權(quán)力。網(wǎng)絡(luò)打破了權(quán)力話語對媒體的控制，構(gòu)筑了藝術(shù)民主的新機(jī)制，網(wǎng)絡(luò)的匿名性使得詩人的“憤怒”不必再考慮可能要承擔(dān)的后果，而得到一個盡情宣泄的舞臺。幾乎所有地球上發(fā)生的大事，都能以最快速度在網(wǎng)絡(luò)詩壇中看到回應(yīng)，并且以最快速度集結(jié)成一個圈子，為一個共同的話題而凝聚成一股力量。

歷數(shù)近年來發(fā)生的大事，無一不在網(wǎng)絡(luò)詩壇中聽到正義的回聲。例如在“非典”時期出爐的“非典詩歌”，在網(wǎng)絡(luò)上的“蔓延”比“非典”還快，網(wǎng)絡(luò)上的恐懼與憂傷比現(xiàn)實(shí)更“白色”。當(dāng)“非典”的洪流退卻后，詩人的目光投向真正的洪水爆發(fā)，他們在洪流、泥石流中關(guān)注著父老鄉(xiāng)親的生命，生命不是草芥，無論是病毒的洪流，還是水的洪流，生命永遠(yuǎn)是詩人最終極的關(guān)懷。

在媒體披露2007年的山西黑磚窯事件后，網(wǎng)絡(luò)詩人不再集體失聲，一時間，各個詩歌論壇、詩人博客幾乎不約而同地群起而攻之，矛頭直對準(zhǔn)黑磚窯事件后各種制度的弊端。例如《北京評論》網(wǎng)站舉行的“詩人不再失聲：黑磚窯詩歌朗誦會”（視頻詩歌朗誦會），《中國詩歌》論壇里發(fā)表的《如果不在黑磚窯里相聚》，在《芙蓉錦江·成都詩歌論壇》里發(fā)表的《黑磚窯的疼痛》，發(fā)表于《悠悠休閑論壇》的《震驚，黑暗的角落》，發(fā)表于《知音論壇》的《黑磚窯淚與笑》組詩，《紅袖添香》網(wǎng)站的《還有多少黑磚窯》，發(fā)表于《興華網(wǎng)》的《山西黑磚窯事件感懷——黑奴歌》……網(wǎng)絡(luò)上瞬間形成了聲勢浩大的黑磚窯聲討力量。

一定有憤怒、哭泣/在筆端/一定有悲傷/在墨水里/一定有痛苦、寂寞——/不言不語/——在一張紙上！（龐培：《歌》）③

二、私語呢喃——釋放情緒隱秘

把黑夜打開/把月亮打開/閉上雙目/把身體打開/穿林而過的風(fēng)/一棵草在低訴（苦李子《臨風(fēng)》）④

網(wǎng)絡(luò)時代的當(dāng)代新詩，出現(xiàn)了回歸個人，回歸私語的審美傾向。網(wǎng)絡(luò)是大眾的、公開的，同時也是個人的、私密的。網(wǎng)絡(luò)寫作的匿名性和“三無”身份，讓寫作主體拋棄了世俗功名的羈絆和顧慮，撕下現(xiàn)實(shí)生活中種種虛偽的面具，任意宣泄內(nèi)心深處最為隱秘的情緒與欲望，以旁若無人的態(tài)度，在感世傷懷的個性抒情中展現(xiàn)生命中最本真的狀態(tài)。被現(xiàn)實(shí)的種種束縛壓抑的個性在網(wǎng)絡(luò)中如入無人之境，最大限度地釋放著生命的一切欲求，“花間一壺酒，對酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人”。我，詩歌，網(wǎng)絡(luò)，構(gòu)成了三位一體的整個“世界”。在大眾消費(fèi)時代被遺棄的“自我”在網(wǎng)絡(luò)中又被尋覓回來，安頓了迷惑而孤獨(dú)的靈魂，成為平衡和諧社會的一根杠桿。

1.“把黑夜打開”——聆聽心靈的寂靜

如果說，紅塵萬里的現(xiàn)實(shí)生活屬于白天，那么塵埃落定后的網(wǎng)絡(luò)私語屬于黑夜，在空無一人的黑夜里，靈魂掙脫了軀殼的綁縛，在月光下淺斟低唱。

從今天起做一個安靜的人/做一條安靜的船/在濰河灘一個無人的渡口/簡單地橫下來

閉上眼睛外面的世界就與我無關(guān)了/我要做濰河灘最安靜的一個孩子/在靜靜流淌的濰河邊上/看風(fēng)怎樣晃動那些白了頭的蘆葦

因?yàn)榘察o因?yàn)樗惋L(fēng)的聲音那么微弱/我感覺濰河灘上所有的事物/和我腳下的土地一樣/它們仿佛和我的心是通著的（韓宗寶：《安靜》）

“安靜的人”，仿佛“一條安靜的船”，在這個喧囂的世界上，安靜地聽著水，聽著風(fēng)，聽著自己的心——因?yàn)樵谝粋€安靜的人的心中，外面的世界再如何喧嘩也“與我無關(guān)”了，“所有的事物/和我腳下的土地一樣”，和心是相連相通的，是靜默著直指內(nèi)心的。詩人只有在詩意的“思”中才能透過安靜聆聽到生命（人和自然）的細(xì)微悸動，自然與人只有在浮華落盡后的淡定里才能碰觸到天人合一的和諧。“我喜歡在睡覺之前閱讀韓宗寶的詩，好象心靈音樂一樣有舒緩壓力，提升創(chuàng)意及智慧、改善失眠等等作用。這首《安靜》就是典型的代表，這樣的詩恬淡，不拘泥于形式，重在抒發(fā)性靈。看似普通，實(shí)則蘊(yùn)味無窮。像陶淵明的詩一樣。他的詩以口語為主，他剔除掉了泛濫于八九十年代詩壇的廉價抒情，而向自己的內(nèi)心感悟與人性區(qū)域逐漸靠近。”（風(fēng)過喜瑪拉雅點(diǎn)評）這正像網(wǎng)絡(luò)詩人蘭逸塵（盡管她從來不自稱詩人）的心音所傾訴的那樣：“我不是詩人，我是用心靈歌唱的人。”（蘭逸塵：《我不是詩人》）

2.“把月亮打開”——感悟季節(jié)的憂傷

在詩人的筆下，季節(jié)從來都不僅僅是季節(jié)，自然也從來都不僅僅是自然，所有關(guān)于季節(jié)的意象，如“懸鈴木落花”，如“秋天的風(fēng)”，如“一車車的黃花”，如“遠(yuǎn)處的山”（ 杜涯：《秋天》），流淌的都是一種共同的嘆息：永恒的自然與流逝的時光與愛情。在靈心善感的詩人眼里，秋天比任何時候都更能讓人感受到季節(jié)的更替是如何迅速、無聲地帶走有限的時光、有限的生命和有限的容顏，逼近有限的衰老而達(dá)到人生的終點(diǎn)。人類的生命意識于是在秋天更容易投射到山川草木等自然外物上，又在萬物衰變的景象中反射回人心，“懸鈴木落花”的飄零會讓人倏然意識到“渥然丹者為槁木，黟然黑者為星星”，生命之光的流逝自有其不得不然的規(guī)律，與季節(jié)的遷移并無直接的因果關(guān)系，只不過是觸發(fā)人心的外物而已。

在所有的四季里，也許沒有哪個季節(jié)比秋天更容易使人感受到歲月與生命是如此的短促，當(dāng)秋天懷揣著沉甸甸的收獲款款而來，鋪天蓋地的不僅僅是絢麗的金黃，還有鋪天蓋地的憂傷。在用心靈行走的詩人筆下，詩歌的技巧往往退居其次，他們只用樸素、干凈的語言，透過那些自然輕盈的詩句，將靈魂的真相置于“飛逝的蘆花”中，在大自然的力量面前，“我”是“傷心的”，是“小小的”。

秋天了，我摸索到自己/身體里面，有些冷了。在不知不覺的時候/一場細(xì)密的雪，下在了/我的靈魂上面/現(xiàn)在，終于明白/無所信仰并不意味著/我無所畏懼∶/為我親歷或目睹的貧窮、卑微、勞苦/為遠(yuǎn)方，女兒的一個親吻/父母親漸漸彎下的腰軀/我無助地哭著/一個被拋棄的嬰孩一樣，哭著（葉麗雋：《細(xì)雪》）

詩人在季節(jié)的更迭里“摸索到自己/身體里面，有些冷了”，天氣的寒冷冰凍的不僅僅是身體，而是靈魂。對于自然的敏感，自然而然折射到對于人事的敏感，對于自然的悲憫，也自然而然折射到人情的悲憫。四季的輪回不過是秋去冬來的循環(huán)，生命的輪回則是父母、子女的延續(xù)——父母在遠(yuǎn)方衰老，孩子在遠(yuǎn)方孤獨(dú)，像“一個被拋棄的嬰孩一樣”“無助地哭著”。詩人的愛是脆弱的，因?yàn)樯拇嗳酰辉娙说膼塾质巧詈竦模驗(yàn)榻?jīng)歷過生命的滄桑。詩人沒有放聲歌頌父愛與母愛的偉大，只是在無助的哭泣中將內(nèi)心的情緒拉長，一直延伸到遠(yuǎn)方……不要責(zé)怪季節(jié)的無情，不要感嘆歲月的流逝，即使生命的盡頭是可預(yù)見的荒涼，“我”依然在孤獨(dú)的且行且吟中銘刻下記憶，直到下輩子的輪回，在同樣的季節(jié)飄零里，去赴一個永世的約定。

3.“把身體打開”——撫平生命的渴望

對愛情的渴求是詩歌永恒的母題，而網(wǎng)絡(luò)詩歌中對愛情的渴求往往是通過身體欲望來摹寫的，“身體”的頻頻出場使“欲言又止”的愛情不再是一個“神秘領(lǐng)域”。 在一定意義上說，“身體”的發(fā)現(xiàn)在很大程度上是對人類精神異化的本能反叛。精神被蒙蔽得太久了，需要用身體來“打開”。網(wǎng)絡(luò)的虛擬性，讓人恍惚以為那是私人家庭里的臥室，在私語化的空間里，最放肆舞蹈的無疑是驅(qū)逐了靈魂、釋放了欲望的“身體”，“欲望取代靈魂，靈魂在肉體中沉睡，已然成了今日藝術(shù)所關(guān)注的救贖與解放的問題”⑤。欲望在“身體”的感覺里狂歡——“自我”成為一座“空城”，靈魂缺席，肉體在場，網(wǎng)絡(luò)中載歌載舞的性欲狂歡往往并非是愛情的再神圣化，亦非愛情的去神圣化，它展示的只是“身體”在愛情缺席后的自我虛無化。沒有靈魂的身體，即使在欲望的城中橫沖直撞，也引不起絲毫的激情與快感。于是身體在“放蕩”的外殼下自我驅(qū)逐到了“早已失去形狀和知覺”的“空城”。當(dāng)詩歌期待著在欲望中走向高潮的時候，靈魂卻傾吐出悲劇的強(qiáng)音。

當(dāng)然，相對于傳統(tǒng)的寫作，網(wǎng)絡(luò)書寫更加注重與身體直接相關(guān)的欲望化敘事，這種感性欲望表達(dá)的藝術(shù)本質(zhì)，則是對藝術(shù)原初動力的回歸——表現(xiàn)人類的全部感性生活，而這全部的感性生活又是以本能的身體欲望為基礎(chǔ)的。無論是最初的詩歌，還是其他的審美藝術(shù)形式，無一不是有關(guān)身體的話語表達(dá)。只不過文明與文化的日益發(fā)展，越來越對身體的感性欲望進(jìn)行了理性的控制，長期的理論鉗制無疑是身體欲望洪流再一次沖閘而瀉的直接原因，網(wǎng)絡(luò)只是提供了一個恰當(dāng)?shù)臅r機(jī)和合適的形式而已。網(wǎng)絡(luò)詩歌的身體銘寫和欲望表達(dá)，成為現(xiàn)代網(wǎng)人解放理性束縛，通過描繪有血有肉的直接感官，反叛被現(xiàn)代文明機(jī)器化和模式化的身體感性，找到深入個性化感覺世界的途徑。只有在身體的本能悸動中，人們才能在被壓抑的理性話語中聆聽到真正屬于自己的聲音。“從這個意義上說，身體的銘寫依然有著文化的深意。朝向身體的回歸，產(chǎn)生一種對認(rèn)同的新追求。身體作為一個神秘領(lǐng)域而出現(xiàn)，在這個領(lǐng)域中，只有個體掌管著鑰匙，而且在那里他或她能夠返回來尋求一種不受社會規(guī)劃和期望束縛的再界定。”⑥

在網(wǎng)絡(luò)詩歌的敘述結(jié)構(gòu)中，身體的敘寫有自戀性的，也有撫慰性的。但無論是顧影自憐的感傷，還是溫情脈脈的撫慰，身體始終不應(yīng)該是“解放”的終點(diǎn)，更不應(yīng)該是解放的全部。身體可以僅僅是充滿欲望的色情形象，但作為色情對象與欲望符號的身體應(yīng)該與作為靈魂棲息處的身體區(qū)別開來。當(dāng)身體毫無羞態(tài)地袒露在眾目睽睽之下時，又開啟了另一種身體的異化趨勢。當(dāng)“下半身”詩人們沖破性的禁忌，義無返顧地“向下”沖鋒以徹底“解放”身體的時候，他們又陷入了另一層尷尬——當(dāng)他們津津樂道于身體器官的狂舞，讀者已轉(zhuǎn)身離場。在性泛濫的網(wǎng)絡(luò)，在感官泛濫的舞臺，人們又開始懷念精神，懷念在空曠的荒漠里游蕩的靈魂。“真正的新鮮和芳香四溢的自我”，不會僅僅停留于感官的實(shí)體，而是穿透了感官實(shí)體，棲居在身體深處的感性的靈魂。

注釋

{1}張德明：《網(wǎng)絡(luò)詩歌研究》，中國文史出版社2005年版。

{2}朱孝兵：《中國當(dāng)代詩壇的民間寫作》，《我們的思和詩》博客網(wǎng)站，http://blog.sina.com.cn/u/4bd86fa10100095v。

{3}《界限》網(wǎng)站，http://www.limitpoem.com/changshi/show.asp?id=186。

{4}《詩探索》網(wǎng)站，http://www.shitansuo.com/bbs/simple/index.php?t806.html。

{5} 王岳川：《 二十世紀(jì)西方哲性詩學(xué)》，北京大學(xué)出版社1999年版，第556頁。

{6}Alberto Melucci . Nomads of the Present[M].London: Hutchinson Radius， 1989.123.

（作者單位：中南大學(xué)文學(xué)院）