２０世紀市民言情小說的創作特征探析

20世紀中國文學思潮中有一個讓人不可忽略的文學現象，那就是市民言情小說。文學史對這一文學現象的評論向來是以批評為主，其主要原因是它與20世紀初的大時代主流不合，本文試圖從創作特征的角度來對市民言情小說進行重新評定。

一、敘事特征：寫情

“小說之足以動情者，無若男女之情”①，市民言情小說最主要的特征就是“寫情”，寫男女之間的愛情。市民言情小說所寫的情又分為幾種：一種是傳統的“寶黛釵”的愛情悲劇故事，此種類型的情比較純潔，不涉及欲的層面。市民言情小說受《紅樓夢》中“寶黛釵”式感情關系的影響很大，因此，在市民言情小說中多三角或多角戀愛故事，如《廣陵潮》中主人公云麟與表妹淑儀青梅竹馬、兩情相悅然而卻不能在一起的悲劇。又如《人海潮》中沈衣云與既是小學同學，又是鄰居，又是青梅竹馬、情投意合的湘林，與舅舅（其實是嬸母的哥哥）家的女兒瓊秋的愛情糾葛；湘林與她的表哥錢玉吾，與沈衣云的三角戀愛關系，而錢玉吾又是沈衣云最好的朋友。在這一部作品中就有兩個三角戀愛關系，而且這兩個三角關系還存在著交叉，使得故事更加復雜。由于種種現實原因（經濟、人際關系等），一段純潔的愛情落得個悲劇的結局，湘林多年來憂郁成疾，在沈衣云回到家鄉決定向她求婚之前已經香消玉殞。一對有情人終未成眷屬，造成千古遺恨。次如張恨水的《啼笑因緣》中寫到一個男子（樊家樹）與多個女子（小家碧玉沈鳳喜、名門閨秀何麗娜、江湖女杰關秀姑）之間的戀愛關系。再如嚴獨鶴的《人海夢》中華國雄與表哥鐘溫如兩個人一起到上海求學。鐘溫如來到上海后，與舅舅（即表弟華國雄的叔叔）家的表妹芷芬時常相見，兩個人產生了深厚的感情。然而，當芷芬的父親要把她許配他人時，鐘溫如卻不敢前去求婚。原來，他在家鄉有個關系很親密的女朋友瓊珠，所以他陷在三角戀愛的苦痛之中，不知該怎么辦。好在瓊珠因為避難不知所終，鐘溫如雖然心里惦念，但是面對表妹芷芬的一片深情，也就默認了與她的婚事。然而，他的心里還是矛盾的。還有葉靈鳳的一些小說創作，他1933年至1935年寫的三部長篇通俗小說《時代姑娘》、《未完的懺悔錄》、《永久的女性》，都是清一色的愛情悲劇，作品批判了社會對兩性的畸型壓制。

市民言情小說所寫情的另一種類型就是商人、闊少、名士與妓女、歌女、舞女的愛情故事，其中摻雜了多種因素，欲望的表現是其中一個主要的因素。中國傳統小說中就有描寫名士狎妓的風尚。只是到了現代妓女又多了幾種類型，即多出了歌女（也就是優伶）、舞女，這些都是現代都市的產物。因此，市民言情小說中就少不了描寫商人、闊少、名士與妓女、歌女、舞女的愛情故事的內容。如拂云生（胡梯維）的《十里鶯花夢》中描寫了一個叫杜七的家世豪富的闊少與一個大鼓女郎于妙蓮的愛情故事。再如拂云生的《黃熟梅子》中的鐵花與白妙泉的愛情故事。這些愛情故事中既有純潔的，也有包含欲望成分在內的。

市民言情小說的寫情還有一種類型就是表現把愛情婚姻當游戲和情與欲的沖突的。在新感覺派作家那里表現得特別突出。新感覺派的所有作品中有一類專寫閑得無聊，把愛情、婚姻當作游戲的作品。如劉吶鷗的《方程式》里描寫一個Y先生，半個月里談了三次戀愛，認識才兩天就可以結婚的故事。劉吶鷗的另一篇小說《游戲》講述的就是一位都市女性，把愛情與兩性關系完全看作是逢場作戲，剛和未婚夫定親又和別人同居。在他們看來，人生不過是玩弄別人和消磨日子而已。還有就是施蟄存的一些以歷史人物為主人公的小說。如《鳩摩羅什》里的那個西域高僧，內心就充滿著宗教和情欲的沖突；《將軍的頭》里那個花將軍，內心就充滿著信義和情欲的沖突；《石秀》里的主人公石秀，內心就充滿著友誼與情欲的沖突。新感覺派作家的作品中之所以會有這一類型的寫情故事出現，主要是受當時傳入的弗洛伊德的“力比多（性沖動）”理論的影響，將人物的一切活動的動因歸結到性沖動。再有就是被魯迅概括其創作的全部精華，是一個“△”的“三角戀愛專家”張資平的創作，他把愛情弄成固定的框子，恣意裝進三角或多角戀愛的俗套中，更將它直接表現為肉體欲望的感染。如：《苔莉》中的苔莉是一個很時髦的高談文藝和戀愛的女學生。在個性解放、愛情婚姻自由思想影響下，她追求自由戀愛，但她每每所遇非人。第一個情人，因為對她用情太不專了，于是各走各的路。又經過自由戀愛，與白國淳結了婚，誰知白國淳在家鄉已是三妻四妾且生活放浪。于是她又與白國淳的表弟謝克歐，一個二十多歲、有著性的煩悶、對異性肉體充滿渴望的青年學生談起了戀愛。類似的作品還有《紅霧》、《愛之渦流》、《沖積期化石》、《青年的愛》等等。

另外，市民言情小說的寫情還經歷了從哀情到社會言情再到純情的寫作道路。中國的現代市民言情小說最早是陳栩園的《淚珠緣》。蘇曼殊以一部《斷鴻領雁記》而成為現代哀情小說的先驅者。繼而有哀情小說的杰出代表，徐枕亞的《玉梨魂》。哀情小說在民初的市民言情小說中占了很大的比例。正如范煙橋所概括的：“民初的言情小說，其背景是，辛亥革命以后，‘父母之命，媒妁之言’的傳統婚姻制度，漸起動搖，‘門當戶對’又有了新的概念，新的才子佳人，就有新的要求，有的已有了爭取婚姻自由的勇氣，但是‘形隔勢禁’，還不能如愿以償，兩性的戀愛問題，沒有解決，青年男女為之苦悶異常。從這寫現實和思想要求出發，小說作者就側重描寫哀情，引起共鳴。體裁是繼承章回小說的傳統，文字則著重詞藻與典故。徐枕亞的《玉梨魂》就是當時的代表作。”②此外還有吳雙熱的《孽冤鏡》，李定夷的《隕玉怨》。之后，市民言情小說則走入了社會言情的階段。1906年吳研人的《恨海》開創了中國現代社會言情小說的先河。正如惲鐵樵所言：“言情不能不言社會。”③此類社會言情小說作品還有李涵秋的《廣陵潮》，劉云若的《春風回夢記》、《舊巷斜陽》等，秦瘦鷗的《秋海棠》等等。到了二十世紀八九十年代，市民言情小說又走上了純情的寫作道路，以瓊瑤的作品為代表，如《窗外》，《在水一方》，梅花三弄系列等等，另外還有席娟、亦舒、張小嫻等作家的創作也屬于純情一類。

從敘事方式上看，20世紀的市民言情小說的寫情還經歷了從大離散到大團圓的模式。民初，由于封建思想還殘留在老一輩人的頭腦里，再加上寫作者自己的生活體驗，因此言情小說的很多是悲劇，男女主人公由明末清初的“有情人終成眷屬”變成了“斷鴻零雁”，結局是大離散，如《玉梨魂》、《人海潮》、《斷鴻零雁記》等。到了50-70年代有寫情成分的小說中則又回到了大團圓的結局，如《林海雪原》、《第二次握手》等。再到80、90年代的言情小說則比較復雜，既有大離散如《窗外》，又有大團圓如《還珠格格》系列等。

二、人物形象：女性

在五四新文化運動以后，伴隨著“人”的發現，婦女地位、婦女解放成為新文學創作最重要的母題之一。隨之，女性形象也成為新文學人物畫廓里一個重要的人物譜系。在市民言情小說中塑造的女性形象主要有這樣幾類：閨秀派的佳人，浪漫派的新式女性，妓女、歌女、舞女、交際花、姨太太等。

閨秀派的佳人是早期市民言情小說里作者心目中的理想女子。她們大多是恪守傳統的閨秀，賢淑多才，美麗多情。這類女性主要出現在受傳統小說才子佳人模式影響很深的鴛鴦蝴蝶派作家的言情作品中。如《人海潮》中的湘林與瓊秋。湘林是有錢人家的小姐，知書達禮，非常忠情，在衣云走后，拒絕表哥錢玉吾的求婚，一心等待衣云，心意異常堅決。還有《廣陵潮》中的淑儀等。這類女性的特征是她們的愛情是如《毛詩序》中所言“發乎情，止乎禮儀”，她們將性的欲望道德化，恪守傳統道德規范，也就是把激情適當地加以節制，不讓它超越一定的禮儀界限，這往往造成愛情悲劇。例如徐枕亞的《玉梨魂》中男女主人公在戰戰兢兢地墜入情網的一瞬間，都懷著一種違背理法的罪惡感，在可以叩開幸福之門的種種機運面前，都竭力用舊的禮教觀念來規范自己的行動。閨秀派的佳人，她們的內心充滿矛盾，如履薄冰，為了尋求道德的自我完成，最后都輕生殉情。

浪漫派的新女性在市民言情小說中很常見。對這一類女性形象的評定，看法不一。在接受了個性解放思想、戀愛自由思想等新思想的作家那里，新女性因其沖出舊家庭、沖破舊道德而成為被肯定的對象，又因其所遭受的愛情和婚姻悲劇是被同情的對象，如在新感覺派和張資平、葉靈鳳的小說中就是這樣。如張資平的《苔莉》中的新女性苔莉，在個性解放、愛情婚姻自由思想影響下，她追求自由戀愛，但更注重愛的專一、愛的名份。在她看來，“男性的專愛在女性是比生命還重要的”。但她每每所遇非人。不管是她的第一個情人還是白國淳還是胡郁才、謝克歐都不是理想的戀愛和結婚對象，在一次次的追求中自己遍體鱗傷，落得個悲劇下場。而在傳統思想比較重的作家那里，她們則被看作是荒唐無度，既沒有良家婦女的道德，又不像妓女，她們是被否定的對象，如在鴛鴦蝴蝶派作家和張恨水等通俗作家的小說中就是這樣。在張恨水的筆下，這類浪漫派的新女性簡直就是拜金女郎，把愛情和婚姻與金錢和物質緊密地聯系在一起。如他在《似水流年》中塑造的米錦華就是這樣。她因二十塊錢的自來水筆和七十塊錢的赤金粉匣就對富家公子黃惜時動了心，她的愛情是明碼標價的商品。

妓女是傳統言情小說中比較常見的人物形象，主要見鴛鴦蝴蝶派等舊派作家的作品中。從唐傳奇一直到后來的話本小說，都有不少士子與青樓女子的戀愛故事，如《李娃傳》、《霍小玉傳》、《杜十娘怒沉百寶箱》等，成了中國文學中的一個重要主題。現代市民言情小說也繼承了這一傳統，如張恨水的《春明外史》中的楊杏園與梨云，《廣陵潮》中的云麟與紅珠。再就是歌女、舞女一類的女性形象。這類形象主要出現在新感覺派等“先鋒”作家的筆下。他們接受了西方的文藝思想，描寫大都市才有的現代娛樂場所中的歌女、舞女在都市生活中的愛情、婚姻生活。如穆時英的《黑牡丹》中那個外號叫“黑牡丹”的舞女在一個深夜為了躲避舞客的奸污，從汽車中脫逃狂奔，在一所別墅外邊被狼狗撲倒咬傷，得到別墅主人的救護，終于成為這位男主人的妻子而擺脫了以前的那種紊亂的舞女生活，但是她卻一直不敢向丈夫說出她的舞女身份，而且要一切知情人為她保守秘密。類似的作品還有《上海的狐步舞》、《夜總會里的五個人》、《金大班的最后一夜》等。尤以白先勇的《金大班的最后一夜》塑造了一個濃縮了時代和人性的“媽咪”形象金大班，特別有血有肉，有棱有角。再就是姨太太。姨太太是市民言情小說中非常常見的一類人物。這類人物是封建時代妾的名稱遺留，是封建社會向現代社會過渡時期一種特殊的產物。《廣陵潮》中紅珠就先是給官僚當姨太太，后又做了云麟的姨太太。《金粉世家》中金家父子兩代都有娶姨太太的。《啼笑因緣》中女主角沈鳳喜也做了軍閥的姨太太。如此等等，這類例子很多，在此就不一一列舉了。

三、地域特征：都市

現代文學兩個經久不衰的題旨，就是令人夢徊縈相的鄉土和喧囂卑俗的都市。市民言情小說的另一個顯著特點就是，表現發生在現代大都市里婚姻愛情生活的畸形和病態。都市是故事中人物事件的一個背景。其中表現得最多的應該是上海。

魯迅在1926年談到俄國詩人勃洛克時，曾經贊許地稱他為俄國“現代都會詩人的第一人”。并且說：“中國沒有這樣的都會詩人。我們有館閣詩人，山林詩人，花月詩人……沒有都會詩人。”④如果說20世紀20年代前半期中國確實沒有“都會詩人”或“都會作家”的話，那么到20年代末期和30年代初期可以說已經產生了而且產生了不止一種類型。一種類型是站在先進階級的立場上來寫燈紅酒綠的都市的黃昏，如茅盾的《子夜》，樓適夷的《上海狂舞曲》等。另一種類型就是市民言情小說作家的作品。他們寫大都市形形色色的日常現象和世態人情，從舞女、少爺、姨太太、資本家、投機商、公司職員到市民，以及勞動者、流氓無產者等等，幾乎無所不包。寫這一類型都市文學的代表作家主要是新感覺派的作家和都市三角戀專家張資平。還有一種類型就是由《歇浦潮》開創的描寫上海社會的小說。20年代的這批小說包括《歇浦潮》、《上海春秋》、《人海潮》、《新歇浦潮》、《人海夢》等，被一些研究者稱為“上海小說”。它們都是由上海及蘇杭等周圍地區的作家所寫，反映上海及周邊地區的社會生活，而且發表于上海的小說。這些小說記錄了上海這個大都市在世紀初的二三十年里的成長發展，反映了近現代歐風美雨與中國固有的傳統習俗雜交過程中社會生活的變化發展和社會風氣的變遷。因而使這些小說具有了上海及周邊地區的地域史和民俗史的特點。

在現代文學史上，第一次使得都市成為獨立的審美對象，可供品賞，同時進行一定的文化思索的是新感覺派作家。

新感覺派作家劉吶鷗的小說集《都市風景線》中的小說場景涉及賽馬場、夜總會、電影院、大旅館、富豪別墅、濱海浴場、特快列車等現代都市生活的各個方面，其中心主題則是暴露資產階級男女的墮落和荒淫。繼劉吶鷗小說而起的，就是穆時英那些收在《公墓》、《白金女體塑像》等集子中的作品。他在創作都市文學方面的地位，實際上比劉吶鷗還重要些。以他的《夜總會里的五個人》為例，它取一個周末的夜總會為場景，從這個橫斷面反映了舊上海這個大都市的生活，可以說是上海的一個縮影。作品里的五個主人公，一個是交易所投機失敗以致破產的資本家胡均益，一個是失了戀的大學生鄭萍，一個是失了業的市政府職員繆宗旦，一個是失去了青春的交際花黃黛茜，一個是整天研究《哈姆雷特》各種版本、迷失了方向、越研究越糊涂的學者季潔，他們都帶著自己的極大苦惱，在星期六的晚上涌進了夜總會，瘋狂地跳著舞，從瘋狂中尋找更大的刺激，一直跳到第二天黎明的最后一支樂曲為止。出門時，破產了的“金子大王” 胡均益終于開槍自殺，其余人把他送進了墓地，為他送葬。這就是三十年代上海的一個周末。另外，《上海的狐步舞》則更進一步接觸到上海這個半殖民地都市的本質：“造在地獄上的天堂”。作者描寫上海社會的紙醉金迷、瘋狂沒落的生活，都市里的愛情具有很大的功利色彩和游戲色彩，這些都具有一定的寫實性。杜衡在三十年代初期說：“中國是有都市而沒有描寫都市的文學，或是描寫了都市沒有采取了適合這種描寫的手法。在這方面，劉吶鷗算是開了一個端，但是他沒有好好地繼續下去，而且他的作品還有著‘非中國’即‘非現實’的缺點。能夠避免這缺點而繼續努力的，這是時英。”⑤

四、產生及興盛原因分析

1.從時代背景看。隨著國內的民族工商業有了長足的發展和進步，上海迅速朝著產業化、商業化的社會轉型。二三十年代隨著社會的變動，金融資本大量流入上海，使上海的商品文明和消費文化迅速發達。租界的存在，又使得上海呈現華洋雜處、各種勢力相互并存的局面。上海社會在進入20世紀的20年來，社會風氣的變化非常巨大。這些小說一方面描寫了社會上人心險惡、勾心斗角的種種奇聞怪事，一方面，多數都把描寫兩性關系當作主要寫作領域。社會風氣的開放，社會轉型時期的新舊道德沖突，以及倫理道德的混亂和失控，在兩性關系方面表現最為直接。

在五四以前的中國社會，自由戀愛不是合法的。青年人還生活在父母之命媒妁之言的婚姻制度下。所以，情天，就難免會成為恨海。之所以在言情之中，以“哀情”為最多，就是因為這些言情故事，多是以悲劇結局。直到五四以后，隨著西方個性解放思潮的傳入和五四新文化運動對人的個性的張揚，要求打破封建道德和禮教追求戀愛自由、婚姻自主的呼聲越來越高，尤其在接受過新式教育的知識分子那里更是如此，這類寫市民“眷情”的作品才越來越多。50-70年代，人們在思想上受到嚴格的控制，內心仍然渴望讀到言情作品，因此才有潛在寫作和一些包含愛情故事的紅色經典的暢銷。新時期以來，人們的思想開始解放，閱讀更加自由，創作也更活躍，言情小說在這一時期非常繁榮。

2.從文學本身發展看。市民言情小說的來源主要有兩個：一個是中國傳統小說。民初言情小說中的言情故事，大都帶有傳統的“才子佳人”模式特點。徐枕亞曾經說過：“凡屬言情之作，總不能脫離佳人才子之范圍。”⑥民初風行一時的言情小說中，幾乎都是“某生”與“某女”由于機緣遇合，一見鐘情，然后纏綿相戀，或喜或悲。都可歸結到“才子佳人”這一模式的名下。這一模式在中國可謂由來已久，家喻戶曉。從唐人的傳奇小說如《鶯鶯傳》等為開端，一直到后來的通俗小說和戲曲，尤其是明清時候的大量小說和戲曲，如《平山冷燕》、《玉嬌梨》、《牡丹亭》等，在中國的敘事文學中形成了一個根深蒂固的“才子佳人”模式。

市民言情小說的另一個來源就是域外輸入的小說。根據陳平原的研究，我們知道“在目前我們能夠找到的796種翻譯小說中，英國小說占的比例最大，共有293種。此外依次為法國小說、日本小說、美國小說、俄國小說、德國小說，其余的數量很小，不作統計”⑦。其中對中國言情小說創作影響最大的是林紓翻譯介紹《巴黎茶花女遺事》。

注釋

{1}林紓：《〈不如歸〉序》，《不如歸》，商務印書館1908年版。

{2}范煙橋：《民國舊派小說史略》，載魏紹昌編：《鴛鴦蝴蝶派研究資料》，上海文藝出版社1962年版。

{3}載《小說月報》第6卷第7號，1915年7月出版。

{4}魯迅：《集外集拾遺·〈十二個〉后記》。

{5}《關于穆時英的創作》，《現代出版界》第9期。

{6}引自陳子平《徐枕亞評傳》，南京出版社1994年版。

{7}陳平原：《二十世紀中國小說史·第一卷（1897－1916）》，北京大學出版社1989年版。

（作者單位：衡陽師范學院中文系）