貼著地面飛翔：論閻連科小說

在《日光流年》、《受活》之后，全面審視閻連科的創作，就會發現他雖然慣以底層農民、和平軍人為題材，但是已經突破了題材的限制，小說具有了更為普遍的意義。再籠統地從地域文化、農民題材、軍旅創作等角度對閻連科小說加以分析評價，已經失之于簡單與偏頗。

一

目光向下，現實性強，刻畫和展現社會底層人們的生存、命運與靈魂，是閻連科小說的最大特點。他所有的作品幾乎都是以社會底層的弱勢群體為表現對象：瑤溝系列關注的是農村的弱勢農民，軍旅系列展現的是出身農村的普通士兵和下級軍官，東京人物系列刻畫的是市民社會最沒有地位的藝妓、杠夫之流。閻連科近年的創作有所變化，但著眼點仍然是弱勢群體：《日光流年》里的三姓村村民不僅貧窮，還飽受病痛和死亡的折磨，普遍活不過四十歲，是窮人，更是病人；《受活》的主角——受活莊莊民十有七八是殘疾人；《丁莊夢》描寫的則是現代社會人們避之唯恐不及的另一弱勢群體——艾滋病患者。對于這些人，用閻連科的話說就是“受苦人”。“我非常崇尚、甚至崇拜‘勞苦人’這三個字。這三個字越來越明晰地構成了我寫作的核心，甚至可能會成為我今后寫作的全部內核。”①這個“受苦人”的提法內涵豐富，受的可能是生活上的困窘，也可能是情感上的折磨、精神上的壓抑和心靈的痛苦；受苦的也不一定限于窮苦百姓，衣食無憂、事業有成的人一樣可能是那受苦的人。

“受苦”表明人在困境。人在世上，底線是生存，上線是發展。生存或發展遇到阻礙便形成困境。于是，閻連科小說一個困境套著一個困境，甚至時時是絕境。這困境是饑餓、貧窮、疾病、死亡，被欺凌、被孤立，沒有地位和尊嚴。它作為一種生存或精神狀態，和憤怒、焦慮、憂傷、絕望等聯系在一起。造成困境的原因也大致類似：自然環境惡劣，經濟落后，地位卑微，自身的懦弱以及地方惡勢力等世人熟知的因素。

既然處于困境之中，“受苦人”在世上的首要任務就是活下去，并盡可能地活得好一些。誠如我們知道的那樣，在中國還比較封閉落后的鄉村，尤其是打工還沒有形成社會風氣之前的鄉村，從困境突圍的方式大致就這么幾種：積極的方式是通過上學、當兵提干離開貧窮的鄉土，或者借助婚姻和權勢來提升自己的社會地位，消極的方式就是以極端的解決辦法，自殺或者他殺，通過暴力除掉陷自己于困境的種種因素。但無論哪一種方式，都需要資本，都要付出代價，而這些弱勢群體所擁有的除了農民式的狡黠和智慧，微薄的財產和體力勞動外，自尊、親情、有限的自由與幸福和個人生命大概就是他們能夠付出的全部代價了。于是，就有了《情感獄》為未來鄉長選兒媳勾心斗角的大隊干部，為上學機會而反目成仇的姐弟，打著愛情的幌子相互利用的青年男女，為了一個大隊秘書吃虧受氣的十八小隊；就有了《黑豬毛，白豬毛》里爭著去替撞死人的鎮長坐牢的村民，有了兒子被撞死只求鎮長收其弟為干兒的父母；有了《三棒槌》中為了摘掉綠帽子、讓人看得起而付出了生命代價的丈夫。

為了沖出困境，改變自己被欺凌、受侮辱的地位，這些“受苦人”拼命抓住一切可能的機會——生存下去的機會，一點點提升的機會，這些對人來說最基本的東西，在他們那里則成為極其稀缺的資源，因此在對稀缺資源的艱難追求中，在具體的利益爭奪中，很多人類共同的信念分崩離析，自私、冷漠、懦弱、冷酷和狹隘等種種人性惡的一面沖破道德倫理親情尊嚴的束縛奔將出來，上演了一幕幕人間的悲劇。小說人物在動物式生存的追求過程中所體現出來的性格特點，用閻連科《情感獄》第一章“渾濁的我與鄉間的他們”中的話來概括，那就是“渾濁”。“渾濁”就是不純粹，不透明，是社會中人所具有的種種復雜性的綜合。“渾濁”其實社會中人人都有，只是在小說中被作者以藝術的手法表現得集中和突出而已。

為了凸顯“渾濁”，作者采取了聚焦放大的手法：將苦難推向極致——用文字修建了一座無形的墳墓，所有的人物都處在一種封閉、壓抑、窘迫、窒息、緊張的環境與氛圍之中，并將這困境中的生存推向極致——人物作為一個人最起碼的生存、人格尊嚴、發展都受到極度挑戰，基本上處于不拼命掙扎就要被活活埋葬在墳墓之中的境地，于是人物對生命和利益的追求往往是不擇手段、不顧一切的，親情、自由、幸福、尊嚴、節操等等都可以犧牲掉；假如出現了付出和犧牲，那很可能是為了換取更大的利益。于是，就有了《日光流年》中三姓村村民為了改變不到四十就死亡的命運，賣人皮賣婚姻賣一切可賣的東西；司馬藍為了活下去，為了得到做手術的錢，帶著女兒跪求自己的戀人藍四十去做妓女；就有了《生死晶黃》中的三排長為了保住性命，寧可上軍事法庭，也拒不執行營長下達的堵漏命令。那些被視為最遠離功利的，比如說愛情，比如說軍人的犧牲和榮譽，在這里也都讓位于生存。對于他們尤其是男人來說，活著就是最大的利益——“生命是一切的基礎，只有活著，才談得上戰功、榮譽、地位、金錢等等的意義，倘若死了，一切鮮花和榮譽不是一樣的死了嗎？”

“渾濁”的反面是“透明”，是單純、友善，是付出與犧牲。閻連科寫人物為了存活和發展而“渾濁”，但是也刻畫了少數“透明”人物。不過在作者看來，“透明”是不容于世的，即使是天真的少年，大概也只有死路一條：十二歲的小姑娘奴兒是透明的，最終消失于茫茫雪海；十七歲的城市少年夏日落是透明的，在小說中根本就沒有直接出現，關于他的信息只有自殺；《生死老小》中的老人是透明的，為救孤兒輸血而死。在作者的觀念里，大概“透明”是小孩子才擁有的短暫狀態，人要長大要存活，就只能走向“渾濁”。所以作者在充滿冷漠、偽飾與算計的《渾濁的我與鄉間的他們》最后寫道：“和村長家三姑女的交往，我知道我已經是個壞孩娃。壞得讓我憶起時身上發抖。然我早先不是那樣兒。早先我如一滴透明的水，哭聲、笑聲、罵聲，都晶晶瑩瑩地亮。”

“透明”不能存在，類似的崇高和理想之類亦是如此。在不能影響生存的前提下，理想和追求在小說中被權勢和欲望取代，在閻連科小說中成為人物的動力來源和行為指向，這在《堅硬如水》、《日光流年》中得到了極度的展示。

二

閻連科對“受苦人”困境生存狀況的描寫具有很強的現實性，但是在對人物“渾濁”特點的過于渲染和強調，使小說體現出緊貼地面寫作而眼界不寬、境界不高的缺憾。不過，作者通過對三組對立關系——鄉土與城市，生與死，社會與個人的反思與刻畫，在一定程度上彌補了這種缺憾。

1.鄉土與城市

這是閻連科小說最先進入我們視野的對立存在。農村真苦，農民真窮，務農真絕望，唯一的出路是離開鄉土，到城市去——這是小說人物共同的心聲。閻連科小說最初引起關注、受到贊譽，就在于他把農民的這種渴望，這種對離開鄉土進城不屈不撓的執著追求細致入微地展現了出來。離開農村進城，這也成為閻連科小說的一個基本情結，許多作品人物的活動和心理都圍繞此展開。比較典型的是《往返在土塬》。這里的土塬可以說是鄉土的縮影。為了換得招工指標讓兒子離開土塬，爹去做批斗對象，自毀清白；在民兵營長的兒子填表之后，二姐嫁給支書患有小兒麻痹癥的外甥把招工指標拿了回來；在付出了巨大代價之后，兒子卻因為招工指標作廢而返回土塬。眾人費盡心力要離開的鄉土是什么呢？是闊土、野樹、草房、灰雀、雞狗、鋤鎬組成的圍墻圈子，是窮困、單調、乏悶和荒謬。農民就在這圍墻圈子里日復一日的勞作生活，直到死去。在平安無事的時候，鄉土是家的所在，災難到來的時候，鄉土就如同地獄了，具有了可怕的吸力和吃人的能量。

鄉土是要逃離的苦海，卻也是根系所在。農民對鄉土的感情有怨恨，有無可奈何，卻也有親切和深深的眷戀。作者一方面描寫農民為了進城而執著追求，一方面也用相當的篇幅描寫離開鄉土之后，對日出而作、日落而歸、散漫自由的鄉村日子的懷念，對淳樸的民風與鄉情的眷戀。作者對農民和鄉土關系的刻畫，主要集中在對農民出身的軍人的描寫上。作者筆下的農民軍人，基本上都是農民群體中精明能干的一類。他們拼命掙扎，渴望鯉魚跳龍門，是以做農民，他不會是本份的農民；擺脫農民身份，從弱勢群體脫穎而出之后，在新的社會環境中仍然處在最下層，仍然需要奮斗不止。在從農民轉變為軍人的過程中，他農民式的智慧、淳樸、吃苦耐勞是一種推動力；在做了下級軍官之后，其農民式的狹隘與保守以及對生命與土地的執著，在一定程度上卻反過來成為向上攀升的阻力。

逃離鄉村是為了進城，參軍則是進城的一種。城市對于農民來說意味著什么呢？沒有接觸的時候是美麗新世界，是嶄新、輕松又有情趣和意義的生活，有的是憧憬和向往；實際進城之后，城市卻是陌生的融不進去的荒漠，感情上也成了厭惡、反感和恐慌。所以在作者筆下，所謂鄉土和城市不僅有物質環境上的差異，更是不同文化和價值觀念的差異。

作者對這種差異的刻畫集中在小鄉鎮。介于鄉土和城市二者之間的小鄉鎮是兩種文化沖突最為集中和突出的地方。在閻連科這里，象征之所是劉街。閻連科不少地方都涉及到劉街，《尋找土地》通過孤兒安葬對比了象征商業社會的劉街的冷酷，象征著鄉土文化的馬家峪的溫情淳樸。馬家峪的人認為：“外面的人不是人，世界也不是好世界。說如今的世道，都讓那城市的教養染壞了，先前去劉街趕集，餓了到誰家都能討出一碗飯，眼下再去，討一碗水喝，也要收你二分錢。”只認得錢、刻薄、缺人情，就是作者眼中的劉街。《尋找土地》有寓意，但是創作還相對傳統，《鄉村死亡報告》則類似于黑色幽默，將商業文化對人性的侵蝕渲染得淋漓盡致。事情很簡單，有人在劉街被過往汽車軋死了，面目全非，無法辨認。死人也是常事，和自己不相干，于是很快周圍的人就像城里經常出現的那樣該干嘛就干嘛去了，留下血糊糊的尸首躺在地上。在村支書要籌錢埋葬這個被認為是劉丙林的人的時候，意想不到的一幕出現了：發現舉著劉丙林的兩條短腿在路上攔截車輛要來不少錢之后，其他的人蜂擁而上，有的挑起了血衣，有的舉著胳膊，有的舉著碾碎的胸脯架兒……原來躺在地上無人過問的死人現在炙手可熱，除了掉在地上揀起來也沒什么用的幾根頭發，死者支離破碎的身體出現在了各個路口，成了招財進寶的搖錢樹；而錯過了掙錢機會的其他劉街人，想要掙下一步埋葬劉丙林的錢，于是自發的去搭靈棚，進了劉丙林的家門卻變成拿走一切可以拿走的東西。警察到底來了，通過反過來在死人身上找證據的做法證明死者就是劉丙林，就這么里外配合著了結了這起交通事故。這個被認為是劉丙林的人被劉街人很風光地安葬了。在安葬過程中，途經劉丙林被洗劫一空的家，在他家附近的榆樹上，人們發現了上吊自殺了的劉丙林。這是一個小故事，但是發展富有戲劇性，一切都在意料之外卻又在情理之中，有很強的可閱讀性，也有很強的現實意義和批判性，是閻連科小說中不可多得的一篇佳作。

2.生與死

生與死也是在閻連科創作中反復出現的基本情結：一是以生死為主題，如《生死晶黃》，以人對待生死的態度及轉變揭示生命的價值與存在的意義；一是用死人的視角看待社會人生，人雖死去，但仍然存在，以死者對自己生前死后的冷眼旁觀來展現現實的殘酷、人情的淡漠，作品如《尋找土地》、《鳥孩誕生》。

對生死問題表達最充分、思考最深刻的當屬《日光流年》。處于耙耬山脈深處的三姓村，村人活不到四十歲就病死，村人減少，村莊都面臨著滅絕的命運。為了改變這一狀況，三姓村民進行了艱苦卓絕的反抗：換食物、換土壤、換水源，為了提供更換需要的器具，村民們賣皮、賣淫、賣婚姻、自尊等可以付出的一切。幾代人前仆后繼的巨大犧牲，得到的是一次又一次犧牲無效的證明，死亡的陰影仍然籠罩著三姓村的村民。避死求生中死生相繼，死生相繼中避死求生，是《日光流年》唯一的主題，小說所有的細節無不圍繞此展開。小說的第一句就是：“嘭的一聲，司馬藍要死了。”第一個細節是司馬藍兄弟分墳地，旁觀的杜柏拿著《黃帝內經》，不再希冀從中找到益壽的藥方后，他想到了挖了一半的靈隱渠可能會救命。就為了這種可能性，下面所有的情節都圍繞靈隱渠展開了——要修渠就要先保住領頭的司馬藍的性命，保住性命就要用錢作手術，于是就有了司馬兄弟去賣皮，就有了杜柏打司馬藍的妻子、自己的妹妹竹翠，也就有了司馬藍領著閨女跪求藍四十賣淫掙錢，藍四十賣淫得了性病……環環相扣著修渠開始了，渠修通了，腥臭的渠水來了，三姓村民又一次絕望了。這是第一卷的內容。后面倒敘的四卷雖然解決的方法不同、面臨的具體問題不同，但是框架卻基本一致，都是為了某種改變四十歲死亡的可能性付諸的實施，全村人付出巨大的代價和犧牲，最終無不以失望告終。

這部小說寫盡了人生的悲苦、矛盾和掙扎。閻連科在《日光流年》序言中寫道：“我們來到人世匆忙一程，原本不是為了爭奪，不是為了爾虞，不是為了金錢、權力和欲望。甚至，也不是為了愛情。真、善、美與假、惡、丑都不是我們的目的。我們走來的時候，僅僅是為了我們不能不走來，我們走去的時候，僅僅是因為我們不能不走去。而這來去之間的人事物景，無論多么美好，其實也不是我們模糊的人生目的。”哲人烏納穆塔也說過：“既然我們必得生活在矛盾加劇里，并且是靠矛盾才得以活下去；既然生命是一場悲劇，一場持續不斷的掙扎，其中沒有任何勝算或勝算的希望，那么，生命便是矛盾。”人生是在不得不生與不得不死之間的一段經歷，注定生活在矛盾之中，但如果否認真、善、美是人生目的，認為生死只是不得不生和不得不死，其實是偏頗的。人作為主體的主觀能動性體現在哪里呢？沒有對真善美的追求，人何以為人？序言和小說反映了作者生死觀的主觀性和局限性。也正因為這種局限性，《日光流年》中的人物在行為上類似自然生物，一切都是為了生存，為了生存其他都可以犧牲，描述和展現這樣的生存又有何意義？

同樣因為作者的這種生死觀念，小說中的很多人物才會出現明顯的唯心主義傾向，即認為有形的外界事物和無形的榮譽等所有客觀存在，都有賴于人的主體，沒有了主體的人，其他一切也就不復存在或者說沒有意義。不過通過《生死晶黃》中大鵬從逃避死亡到主動犧牲的轉變，可以看出作者在這個問題上還是有些猶疑和模糊，不是很肯定很清晰。

3.社會與個人

在《受活》之前，閻連科小說對社會與個人的關系刻畫并不突出，是《受活》將這個問題凸顯出來。《受活》是閻連科迄今最為成功的作品。如果說《瑤溝的日頭》、《兩程故里》等小說為作者贏得了最初的贊譽，那么最終使作者超出一般作家之上的是《受活》這樣的作品。在此之前的其他作品如同日出前的滿天朝霞，《受活》則如一躍而起升上高空的朝日，散發出眩目的光輝和奇異的色彩。這部奇書的主要內容用自身的簡介來說，就是：“在混亂的歷史和社會中，一個付出了巨大犧牲、終于把自己融入現代人類進程的社會邊緣的鄉村，在一個匪夷所思的縣長帶領下，經歷了一段匪夷所思的‘經典創業”的極致體驗——用‘受活莊’里上百個聾、啞、盲、瘸的殘疾人組成‘絕術團’巡回演出賺來的錢，在附近的魂魄山上建起了一座‘列寧紀念堂’，并要去遙遠的俄羅斯把列寧的遺體買回來安放在中國大地上，從而期冀以此實現中國鄉民的天堂之夢”。

故事的內容大致如此，簡介沒有說出的是貫穿小說的兩條線索分別體現著兩個烏托邦構想：一個是縣長柳雀鷹的烏托邦，夢想通過修建魂魄山森林公園和列寧紀念堂，引來全國全世界的人參觀，縣城的人們從此過上天堂的日子——“錢花不完了，像秋天來了，地上掃不完了樹葉一樣呢，讓你們為花不完錢犯愁哩”；另一烏托邦構想是偏遠封閉、遠離社會的受活莊，雖然村民大都是殘疾人，但是相互照顧、和睦相處，具有原始共產主義的一些特點，在古時“把日子過得宛若天堂”，“家家人人，都適得其所”，后來也能“在新社會中生活得美滿而安詳，幸福而快活”。從村落布局、日常生活到受活慶，真正以人為本，體現了人的尊嚴、自信和能力，是正常人反而要弄成殘疾夢想生活的地方——“家家都有種不完的地，家家都有吃不完的糧，家家都請別人幫過工，又去別家幫過工，那日子是瘸子要用瞎子的腿，瞎子要用瘸子的眼，聾子離不了啞巴的耳，啞巴離不了聾子的嘴。一村人的日子過得如一戶人家樣，祥和富足，殷殷實實，無爭無吵”。這種美好狀態中止于加入人民公社，由自然形成的群體變成了社會組織的一部分，從此大煉鋼鐵、自然災害等種種天災人禍接踵而來，于是受活莊人在茅枝的帶領下代價再大也要“退社”，從社會組織退出去，回到原來的自然狀態。

兩個烏托邦差別很大，但卻并非毫無關聯——柳鷹雀的烏托邦是現代商業文化浸染出來的夢想，特征是錢花不完，實現這個烏托邦卻要靠受活莊的殘疾人表演；受活莊的烏托邦是帶有傳統農業文明色彩的世外桃源，特征是天人合一、自然和諧，要實現這個烏托邦則需要柳鷹雀代表的現代國家和社會組織的同意和許可。正是這相異的二者的交融才使作品煥發出奇異的光彩。就本來的意義來說，人在宇宙之中處在自然界和神界之間，自然界是人所從來，理想的神界是人之所向。人離開自然界，也就永遠失去了自然生物的先天自足性；人又始終達不到理想的神界，也就永遠得不到圓滿，因此人總是有缺憾的不自由的，“成了永恒的流浪者”②。超越本能促使人朝著圓滿無缺努力，這兩個烏托邦就體現了兩個相反的努力方向。茅枝拼死也要“退社”，是希冀回到原來不受社會侵害、自給自足的自然狀態；柳雀鷹夢想建成列寧紀念堂，從而金錢如水流來，是在物質上達到極大豐富，達到理想的完滿無缺之境。兩個方向相反的烏托邦構想，都存在對現實社會的不滿和對理想社會的渴望，只是茅枝的不滿在于社會組織對人性的戕害，柳雀鷹渴望的是提升自己的政治地位，實現自己的政治野心。

對兩個烏托邦構想以及沖突的描繪，作者實際是在表現自己對應然世界的認識。只有對應然世界有了明確的看法，在創作中才可能出現如此狂想和虛構，才能對社會和個人、社會規范和人性之間的關系上作深刻而形象的闡明，從而形成巨大的張力，并產生強大的現實批判力，作品也因此具有了奇異的藝術魅力。

三

關注現實民生，就會發現閻連科這樣的作家、《受活》這樣的作品在現代社會的重要意義。批判現實的勇氣大于直面現實、表現現實的勇氣，在文學創作和研究領域是一個普遍的現象。閻連科在這一點上值得致敬。他運用寫實、夸張變形等表現手法，形象地揭示了客觀存在卻又無形的不合理的社會組織對個體的戕害，消費文化對人性的侵蝕，以及人性中存在的善良、貪婪、懦弱等復雜性，天馬行空卻有其自然深刻之處，讓人在聯想之中進一步思索，展現了文學的魅力、文學的力量。

盡管閻連科已經充分展現了自己的創作水平，但是作為仍然在前進之中的作家，其創作上還存在一些讓人遺憾的地方，在“生與死”部分已經有所提及。此外，閻連科作品還有兩點不足相對突出：

一是人物存在類型化的情況。閻連科為文學提供了新的農民、軍人形象，他們作為類型人物是成功的，但是就個體塑造而言恐怕就稱不上成功。共同的人生體驗和價值觀念，雷同的不能擺脫作者控制的語言表達，導致不同的農民與不同的軍人具有太多的相似性，削弱了人物的獨立性和個性。這種狀況尤其表現在閻連科早期作品中。

二是部分作品的敘事抒情過于主觀恣肆，還需要加以適當的客觀節制和沉淀過濾。黑格爾講：“情致是藝術的真正中心和適當領域，對于作品和對于觀眾來說，情致的表現都是效果的主要的來源。情致所打動的是一根在每個人心里都回響著的弦子，每個人都知道一種真正的情致所含的意蘊的價值和理性，而且容易把它認識出來。情致能感動人，因為它自在自為地是人類生存中的強大的力量。”③情感對小說的重要意義怎樣強調也是不為過的。始終洋溢著一種無以名狀的激情與痛苦，也是閻連科小說中的一個突出特點。但是情感是創作出優秀作品的必需條件而不是充要條件，過于主觀的情感投入甚至有可能適得其反。閻連科一些作品就因為在感情上過于恣肆，且沒有細節的支持，反而削弱了可信性和藝術感染力。比如說《耙耬天歌》里母親用自己的腦髓和骨頭給呆癡的孩子治病，如此富有犧牲精神的母性現實生活中是存在的，如此愚昧和狹隘也是完全有可能的，至今仍然有人相信新鮮的人腦可以治療精神病之類，但是整個情節的安排和設計，像陰魂不散的丈夫和死的屠夫在作品中的作用，都過于主觀，過于挑戰讀者的智商，讓人難以接受并心生反感。

雖然有以上令人遺憾的地方，但是正如《活著》的作者余華也有《兄弟》這樣的作品，要求作家完美無缺也是不現實的。我們相信隨著社會和文學自身的不斷發展變化，閻連科能夠繼續直面現實、關注民生，對現實擁有足夠深刻的認識和足夠堅強的意志，在整體上把握和反映迅速變化的時代精神，創作出優秀的作品。

注 釋

①閻連科：《受活：超現實寫作的重要嘗試》，《南方文壇》2004年第2期。

②弗洛姆：《自為的人》，北京國際文化出版公司1988版，第35－36頁。

③黑格爾：《美學》第一卷，商務印書館1979版，第296頁。

（作者單位：中國社會科學院文學研究所）