新詩的思維術(shù)

20世紀(jì)30年代，廢名曾在北大課堂將他對(duì)新詩的特別的思考體現(xiàn)在每一個(gè)主題講座中，其中對(duì)新詩成就的判斷頗引人思考，他說：“中國的新文學(xué)算是很有成績了，因?yàn)樾略娪谐煽儭！薄?〕僅此一句，足見廢名對(duì)新詩成績的認(rèn)可。然而，時(shí)隔半個(gè)世紀(jì)，在當(dāng)代中學(xué)語文教學(xué)中，新詩的分量卻是公認(rèn)的不堪想象的輕，新詩能否承受如此之輕，這是教材編寫者和教學(xué)大綱制定者等相關(guān)人士需要進(jìn)一步探討和審慎對(duì)待的問題。我們姑且不談新詩是反映現(xiàn)當(dāng)代人思想與情感最切合的工具，姑且不論新詩豐富新奇的想象力，姑且不說新詩所包孕的全新的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，姑且淡化新詩語言、修辭策略的活力，姑且“無視”新詩對(duì)個(gè)體生命內(nèi)涵富有哲理的挖掘……單單是新詩的被誤讀、被亂講就已經(jīng)構(gòu)成了我們無法忽視和隱蔽的焦慮。中學(xué)語文教學(xué)中新詩的教學(xué)問題太多，關(guān)于講解新詩的技巧的問題被不同級(jí)別、不同地域的教師反復(fù)提起，相關(guān)的學(xué)術(shù)討論也深入開展過多次，可是問題還是那些問題，教學(xué)方法依然沒有改進(jìn)，其中主客觀原因很多，本文著重從新詩的思維術(shù)這一具體施教方案入手分析改進(jìn)中學(xué)新詩教學(xué)的可行策略。

新詩教學(xué)需要啟用新詩的思維術(shù)

目前中學(xué)新詩教學(xué)中存在著一個(gè)很普遍的施教傳統(tǒng)，即很多教師始終沒能跳出小說、散文等文體的講授方式，習(xí)慣性地用簡(jiǎn)單的歸納中心思想和概括段落大意的方式分析、講解新詩，或者從意識(shí)形態(tài)方面判斷詩歌文本的“善”與“惡”，側(cè)重詩歌的思想教育功能，很少從根本上認(rèn)識(shí)新詩文體的獨(dú)特性——新詩的新異品格、新詩的審美范式、新詩的形態(tài)特征，挖掘新詩內(nèi)在的精神光華，探究新詩意象的豐富性，分析新詩的抒情和敘事方法，并因此采取相應(yīng)的講授方式。

在中學(xué)，新詩的講解、欣賞本身帶有很大的主觀性，對(duì)于部分教師而言，講授新詩的空間越大，講解的自由度越充分，反而越不知從何入手。那么，該如何針對(duì)新詩的獨(dú)特性展開教學(xué)，如何切實(shí)提高新詩教學(xué)質(zhì)量和效果，如何真正讓學(xué)生喜歡并接受新詩呢？當(dāng)務(wù)之急，教師要在教學(xué)過程中建立一種新詩的思維術(shù)。

新詩的思維術(shù)從詩的思維術(shù)發(fā)展而來。“詩的思維術(shù)”一詞，是早期象征派理論家穆木天1925年在《譚詩——給沫若的一封信》中提出來的，他說：“我希望中國作詩的青年，得先找一種詩的思維術(shù)，一個(gè)詩的邏輯學(xué)。作詩的人，找詩的思想時(shí)，得用詩的思想方法。直接用詩的思考法去思想，直接用詩的旋律的文字寫出來：這是直接作詩的方法”。〔2〕顯然，穆木天是從詩歌創(chuàng)作的角度提出“詩的思維術(shù)”一詞的，從創(chuàng)作層面來看，這是個(gè)具有開創(chuàng)性、能切實(shí)提高詩藝水準(zhǔn)的提法。他認(rèn)為，只要是用“詩的邏輯”想出來的文句，其結(jié)構(gòu)就會(huì)超越形式文法的組織方法。詩有詩的語法規(guī)則，絕不能用散文的（更不能用小說的）文法規(guī)則去約束它。詩句的組織法應(yīng)該適應(yīng)思想形式的無限變化。只有用詩的思維來作詩，才能產(chǎn)生真正的詩。不然作出來的東西不論形式如何，都不是詩，因?yàn)樵姾臀牡膮^(qū)別，最根本的就在于思維方式的差別。作詩不能用散文的思維，不能用小說的思維，更不能用議論文的思維。要將詩寫得真正像詩，得從詩的思維方式著手，詩必須有詩情、詩意、詩美，這些是詩歌區(qū)別于其他文體的關(guān)鍵。

寫詩需要詩的思維術(shù)， 同理，欣賞、講授詩歌也不能無視詩的思維術(shù)。換而言之，講解新詩，要摸索出它不同于其他文體、不同于古詩的觀念和方法。這就首先要求講授者在意識(shí)中確立詩的思維術(shù)，以和其他文體的講解方式、側(cè)重點(diǎn)相區(qū)別，進(jìn)而還要強(qiáng)化與洞悉新詩的思維術(shù)之“新”的所在。

新詩的思維術(shù)之“新”

從詩歌表層來看，新詩與古詩的不同體現(xiàn)在語言、形式、創(chuàng)作觀念、生產(chǎn)背景等諸多因素中，從施教策略來看，古典詩歌的講授明顯易于新詩。最主要的原因就是古典詩歌創(chuàng)作與鑒賞之間是協(xié)調(diào)的，古典詩歌的鑒賞理論是豐盈的。我們必須正視一個(gè)事實(shí)：古典詩歌時(shí)代同時(shí)也是一個(gè)鑒賞的時(shí)代，創(chuàng)作與欣賞相得益彰，而且大部分學(xué)生在學(xué)前教育階段就已經(jīng)接觸過古典詩歌，并潛移默化地習(xí)得了相關(guān)欣賞方法，而這些對(duì)于現(xiàn)代詩歌來講，正是所缺乏和亟待建設(shè)的。

古典詩歌在具體的事物與抽象的感念之間，側(cè)重于具體；在婉曲的抒情與直接的敘述之間，側(cè)重于直接敘述，體驗(yàn)與人生經(jīng)驗(yàn)直接相適應(yīng)，加之長期自覺建立的集體無意識(shí)創(chuàng)作觀念的驅(qū)使，古典詩歌很容易在欣賞接受者中達(dá)成認(rèn)識(shí)上的統(tǒng)一。同時(shí)，古典詩歌的欣賞結(jié)構(gòu)擁有層次性和完整性，這不僅體現(xiàn)在情感表達(dá)上、敘述抒情上，也體現(xiàn)在畫面的構(gòu)制上。當(dāng)然，與新詩講授的困境比較，古典詩歌的講授是少歧義、少茫然的，這主要得力于其詩歌鑒賞理論的豐富、成熟，其創(chuàng)作和批評(píng)長期以來形成了完備的體系。從孔孟、老莊開始，不僅詩人論詩，思想家論詩，并且還出現(xiàn)了劉勰、陸機(jī)、鐘嶸、司空?qǐng)D等一大批以論詩而著稱于世的文論家和不計(jì)其數(shù)的文賦、詩品和詩話著作，從而形成了豐富的、體系十分完備的詩歌鑒賞理論，它不僅提供了系統(tǒng)的詩歌品評(píng)語匯和概念，同時(shí)也打開了讀者走進(jìn)詩歌欣賞結(jié)構(gòu)的各種有效路徑。

中國古代詩論家不是與詩歌的生長而是與詩歌的介紹、傳播和鑒賞聯(lián)系在一起的。比較而言，現(xiàn)代詩歌時(shí)代是一個(gè)作者的時(shí)代，鑒賞在一定程度上被忽視，而古典詩歌的鑒賞傳統(tǒng)不能滿足現(xiàn)代詩歌欣賞的需要?？陀^地說，新的鑒賞理論仍沒有完備起來，這給教師講授新詩帶來了普遍的難度，創(chuàng)作與欣賞之間出現(xiàn)了斷裂，這就要求我們?cè)谥v授新詩的時(shí)候自覺建立起與古詩不同的“新詩的思維術(shù)”。我們可以嘗試著用新詩的思維術(shù)講解鄭愁予的《錯(cuò)誤》一詩，為何要選取這首詩呢？在人教版中學(xué)教材中，這首詩恰恰最不易借用新詩的思維術(shù)，它不僅富有古典意境，而且借用了大量古典意象。

在《錯(cuò)誤》中，詩人借用了蓮花、東風(fēng)、柳絮、春帷、窗扉等曾頻繁地出現(xiàn)在古典詩歌中的意象。鄭愁予擅長用傳統(tǒng)意象表達(dá)詩情詩緒，所以有人稱他為“中國的中國詩人”。在新詩中，大量借用傳統(tǒng)經(jīng)典意象并且保留了傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵，《錯(cuò)誤》確實(shí)是很突出的個(gè)案，因?yàn)榇蟛糠中略姼鼮橹铝τ谇逑垂诺湓姼枰庀笊砩系奈幕恋恚源嗽斐筛行孕蕾p結(jié)構(gòu)的陌生化和模糊化，所以在分析新詩的意象時(shí)一般是不能借用古典詩歌欣賞經(jīng)驗(yàn)的。而《錯(cuò)誤》一詩不然，不僅用傳統(tǒng)的意象，還不乏傳統(tǒng)的意識(shí)?？墒牵绻覀?nèi)煌Ａ粼趥鹘y(tǒng)抒懷的層面，就會(huì)忽略這首詩中現(xiàn)代情懷的閃現(xiàn)，更不會(huì)理解為何這樣一首詩被譽(yù)為“現(xiàn)代抒情詩的絕唱”，在此，就需要我們借用新詩的思維術(shù)進(jìn)行非古典詩歌表達(dá)的探究。

從該詩形式的現(xiàn)代特征來看，全詩句子長短不一，錯(cuò)落有致。詩中寫“我”的詩句較短，開頭和結(jié)尾兩句都使用了短句，這恰恰是對(duì)過客的描寫：匆匆而來，匆匆而去，來不及停下就消逝在歲月的長河里。寫“你”的多為長句，這與 “你” （思婦）的等待之悠悠、思念之綿綿正好相應(yīng)。詩中還用了兩處疊詞：小小的，達(dá)達(dá)的。這些都增加了詩歌抒情的深婉性，使詩歌充滿了節(jié)奏感。“我”與“你”這兩個(gè)現(xiàn)代人稱代詞的交替躍出，也為我們建構(gòu)了多維的富有戲劇效果的藝術(shù)空間。

此外，這首詩究竟是不是全然的古典意味呢？詩中有兩個(gè)滲透著現(xiàn)代性內(nèi)涵的詩句常常被人忽視，即“寂寞的城”和“過客”，其隱含的現(xiàn)代性指向不易被挖掘出來。以“寂寞的城”為例，在古典詩歌中，“城”不是承載鄉(xiāng)土文化的意象，它被詩人用現(xiàn)代的方式表達(dá)出現(xiàn)代的個(gè)體感受，詩人直接把抽象的自我意識(shí)實(shí)體化、意志化，言說結(jié)構(gòu)感性化，這正是新詩的表達(dá)方式。我們知道，古典詩歌把作者的意緒融入物景之中，以保留物景的客觀狀態(tài)為前提。而自我意識(shí)在新詩中不斷被強(qiáng)化，詩人們著力于自然的“人化”而不是自我的“物化”，通過把作者的主觀意志加在意象之上，形成相互扭結(jié)的狀況，并且使自然的、原態(tài)的物象產(chǎn)生變形，使之服從于一種復(fù)雜微妙的意緒傳達(dá)。在詩中，客觀所在的“城”所染上的正是被詩人意志所掌控的“你”的寂寞心態(tài)，不論這個(gè)“你”是現(xiàn)在的“你”還是過去的“你”，但情感卻是現(xiàn)代人的情感，是典型的現(xiàn)代人鄉(xiāng)愁的微妙表達(dá)！

有誰在解讀這首詩時(shí)用心于“過客”？這恰恰是全詩情感升華的突破點(diǎn)，“過客”是現(xiàn)代派詩歌中與“荒原”并置的現(xiàn)代意象，抒發(fā)的是在時(shí)間的鏈條中，從過去到未來的富有動(dòng)態(tài)感的情懷，詩中“過客”的生命和價(jià)值追求的終極指向何方？“達(dá)達(dá)的”馬蹄的動(dòng)態(tài)之音和“過客”的動(dòng)感形態(tài)打破了古典詩歌所崇尚的靜態(tài)和諧的審美意識(shí)，也超越了古代詩人以虛靜、閑適的心境面對(duì)自然萬物的人格特點(diǎn)，同時(shí)與詩中首句的“打”“走過”遙遙相應(yīng)。鄭愁予被稱為“浪子詩人”，對(duì)此，他說因?yàn)樗麖男∈窃诳箲?zhàn)中長大，所以接觸到了中國的苦難，人民流浪不安的生活，于是就把這些寫進(jìn)詩里，有些人便叫他“浪子”。其實(shí)影響他童年和青年時(shí)代的，更多的是傳統(tǒng)的仁俠精神。也許正是古典仁俠精神和現(xiàn)代浪子情懷的結(jié)合，才使鄭愁予的詩有如此動(dòng)人的藝術(shù)魅力。

新詩怎么樣都是講，怎么講都能講。由此看來，除了方法和策略之外，還有一點(diǎn)不能不提出來，那就是施教者責(zé)任感的確立，究竟什么是新詩講授者的責(zé)任，應(yīng)該至少確立怎樣的責(zé)任意識(shí)？我們不妨看看1995年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的當(dāng)代最重要的愛爾蘭詩人(也是批評(píng)家和詩歌翻譯家)希尼的一段話，在《面對(duì)面的注視──與謝默斯·希尼對(duì)話》中，希尼針對(duì)詩歌在西方的尷尬處境說：“事實(shí)是，在西方、在英語文化的世界，尤其是在美國，以及英國，還有愛爾蘭，人們對(duì)詩歌這個(gè)詞都有點(diǎn)害羞或害怕。我最初是當(dāng)中學(xué)教師，而不是大學(xué)教師，因此我的一部分動(dòng)力，就是要讓他們不那么回避詩歌，幫助他們。”這段話足以引起我們一線語文教師的內(nèi)省——對(duì)于新詩，我們?cè)趦?nèi)心深處有沒有建立起這樣的責(zé)任感？

〔1〕馮文炳《談新詩》，人民文學(xué)出版社1984年版，第165～166頁。

〔2〕穆木天《譚詩——給沫若的一封信》，見楊匡漢、劉福春編《中國現(xiàn)代詩論》，花城出版社1985年版，第101頁。