讀《哈姆雷特》札記

我一直認為，讀了莎士比亞的譯本，不能算讀過莎士比亞，最多只能算讀了40%的莎士比亞。

但因為文章是寫給讀中文的讀者看的，所以不能不用到莎士比亞的翻譯。

莎士比亞的譯本，全的有方平的，朱生豪的，梁實秋的，不全的有屠岸的，楊烈的，卞之琳的，孫大雨的，但為免掠美，文中所引莎翁格言，我都自己作了翻譯。實際上，不同的譯文，也關系到對莎翁的原文的不同理解。當然從上述譯者的譯文中，我也得到了不少啟發。

曾有人問我會不會譯《莎士比亞全集》，我說決不會。梁實秋曾撰文說自己之所以能譯完莎士比亞，純粹是出于幸運，也就是活得足夠長。我對自己的運氣沒有如此的信心，所以決不會譯。

一、

(Hamlet:) How weary， stale， flat and unprofitable，

Seem to me all the uses of this world!

Fie on't! ah fie! 'tis an unweeded garden，

That grows to seed; things rank and gross in nature

Possess it merely. (Hamlet Ⅰ.ⅱ.133-137)

這世間的一切慣例俗套，在我看來

是多么地平板乏味，陳腐無益啊！

呸呸！這是一個未經芟蕪的花園，肥大可憎的草木

充塞其間，結子繁衍。（《哈姆雷特》第一幕，第二場，第133-137行）

這段話常常被引來，作為莎士比亞持悲觀厭世態度的證明。實際上，這是哈姆雷特在這出戲的第一幕第二場說的一段話。當時他父親突然去世，叔父奪取了本該屬于他們的王位，而原來與他父親似乎深深相愛的母親，卻很快嫁給了他深深厭惡的叔父。這令他感到人生無常，對人性，尤其是對愛的力量失去了希望。

當然，這段話，尤其是后一句之所以經常被引用，還是有其內在的道理。

任何經營過一個花園，或是栽培過一定數量的花木的人（英國詩人奧登曾說過，培養詩人的方法之一，就是給他一片園地讓他照顧）都會發現，雜草總是比他所栽培的任何園藝作物，生命力都要強大得多。越是美麗的花木，越是需要刻意的培養；而雜草卻經不起播種，也會隨時生長出來，如不及時拔除，不久就會長得高大繁盛，把你原來種的花木都湮沒了。

對哈姆雷特來說，丹麥就是這樣的一個田園，充斥了丑惡的人與事。他感嘆的是這世間丑惡事物的泛濫，占據了本應由美好事物占據的空間；這種情形，當然是我們所常常見到的。

另一方面，我們也應該意識到，這世間美好的東西，差不多都是人工的，比如優秀的音樂、舞蹈、繪畫、建筑，都是人工的。園中美麗的花木，包括我們日常所食的瓜果，莊稼，似乎是造物所賜，其實是人類千百年來選育的結果。

即便是美女的產生，也需要合適的社會環境。我的童年與少年，是在那物質與精神上都極度貧乏的“文革”期間度過的，而那時人們的相貌，也多是局促丑陋的，常常幾個月都見不到一個漂亮一些的人物；不像在今天，在繁華的大街上，美女隨處可見。

不單單是有形的東西，那些無形的東西，比如美好的情操與感情，不都需要人刻意地去培養嗎？人類的道德法律，不正是千百年來人類文化發展的結果嗎？

當然，你會說，壯麗的自然風光，比如青臧高原，也是人工的嗎？那當然是造物所賜了，不過我要說的是，在這污染肆虐的時代，如果我們不刻意加以保護，這自然的美景也會毀于一旦啊。

當我們感慨生活中缺少美好的事物的時候，我們應該自問，我們參與到它的培養當中去了嗎？比如當人們紛紛指責中國文壇充斥了垃圾的時候，我們有沒有自問，平時是否關心過中國文字的現狀，購買哪怕是借閱過幾本文學雜志，訪問過一些文學網站，興奮地向朋友推薦過你發現的即便是有一點點長處的作者？

歸根結底，我要說的是，如果是我們所珍視的事物，那就應該刻意加以培養，而不應聽憑它自生自滅。

二、

(Hamlet:) Frailty， thy name is woman! (Hamlet Ⅰ.ⅱ.146)

女人啊，你的特點就是意志薄弱！（《哈姆雷特》，第一幕，第二場，第146行）

這句話，多數譯本都翻作“脆弱啊，你的名字就叫做女人！”這句譯文本身，已成為一句中文里的名言。

這樣翻，雖然很“溜”，但不準確，至少容易引起誤解。因為“脆弱”既可以理解為體質的脆弱，如中國人所說的“紅顏薄命”，也可以理解為性格的脆弱，也就是中國人說的“水性楊花”。這里Frailty指的，其實是moral weakness，也就是道德上的軟弱。

因為從上下文來看，哈姆雷特這時正在說，父親在世時母親是如何地珍愛，而母親在父親葬禮時也顯得如何地悲痛，但是，不到兩個月，就改嫁了他的叔父。他是在痛恨母親在父親逝世后不久，就擋不住情欲的誘惑而改嫁，而發出這一聲呼喊的。

從全劇來看，哈姆雷特一直很在意這件事，并因此甚而對愛情的價值與永恒產生了疑問。也許，這就是他對奧菲利婭態度如此古怪的原因。

那么，女人果真比男人意志薄弱，易受情欲的誘惑嗎？

英國小說家大衛·洛奇（David Lodge）筆下的人物，有一位女權主義者，她把文學史上關于女人的名言中的女人，都改成男人。比如把王爾德的名言“好女人惹人生厭，壞女人給人生事”（Good woman bores one， bad woman troubles one），改成“好男人惹人生厭，壞男人給人生事” （Good man bores one， bad man troubles one），當然也包括莎士比亞的這一句。

她這一改，大家覺得這些名言寫出了女人的心聲。

也許，男人和女人同樣地意志薄弱（或堅強），同樣地易受（或能夠抵制）情欲的誘惑！

三、

(Polonius:) Be thou familiar， but by no means vulgar. ( Hamlet Ⅰ.ⅲ. 60)

待人要隨和，但不可過于狎昵。（《哈姆雷特》，第一幕，第三場，第60行）

Beware

Of entrance to a quarrel， but being in，

Bear't that the opposed may beware of thee. ( Hamlet Ⅰ.ⅲ. 65-67)

不要輕易跟人起爭執；如爭端已起，

那就要堅持到底，讓對手知道你不是好欺負的。（《哈姆雷特》，第一幕，第三場，第65-67行）

Give every man thy ear， but few thy voice;

Take each man's censure， but reserve thy judgment. ( Hamlet Ⅰ.ⅲ. 68-69)

用心傾聽別人的訴說，但只可對少數人敞開心扉；

接受所有人的意見，但保留你自己的判斷。（《哈姆雷特》，第一幕，第三場，第68-69行）

Costly thy habit as thy purse can buy，

But not express'd in fancy; rich， not gaudy;

For the apparel oft proclaims the man， ( Hamlet Ⅰ.ⅲ. 70-71)

盡你的財力，購買昂貴的服飾，

但不要奇裝異服；衣著要華貴，但不可俗麗；

因為從穿著常可看出人品。（《哈姆雷特》，第一幕，第三場，第70-71行）

Neither a borrower nor a lender be;

For loan oft loses both itself and friend， ( Hamlet Ⅰ.ⅲ. 75-76)

不要向人借錢，也不要借錢給人；

借錢出去，常常既丟了錢，也丟了朋友。（《哈姆雷特》，第一幕，第三場，第75-76行）

這是些不錯的處世格言，莎士比亞卻都安排由奧菲利婭的那個羅羅嗦嗦的老爸說出。

后來這位老爸趟了他不該趟的渾水，就是把自己卷入了哈姆雷特與他叔父的王室內部爭斗中，結果在偷聽哈姆雷特與他母親的對話中，被哈姆雷特當作克勞狄斯一劍刺死。塞繆爾。約翰遜曾說莎士比亞的劇本充滿了“實用的格言與日常的智慧”（“practical axioms and domestic wisdom”），但又說“那些格言警句都漫不經心地從他的口中說出”(“his precepts and axioms drop casually from him”)，可能指的就是這種情形吧。

T．S．艾略特在他的長詩《J。阿爾弗雷德。普魯弗洛克的情歌》中也提到過這位多嘴多事的廷臣，說他“滿口高論，但有些愚鈍；/有時，老實說，近乎可笑--/有時侯，簡直是個丑角。”(“Full of high sentence， but a bit obtuse; / At times， indeed， almost ridiculous—/Almost， at times， the Fool.”)

我想，莎士比亞讓波洛捏斯說出這些格言，也許就是為了讓他顯得可笑吧--他滿口從別人那里聽來，或者是從書上看來的箴言，聽上去也都有些道理，卻并不真正的智慧。因為人生是復雜多變的，根本就無法依靠幾句格言，來應付活生生的生活中各種紛繁復雜的情勢。

在《哈姆雷特》這出戲中，波洛涅斯的兒子雷歐提斯聽取了他父親的這些格言，卻一次也沒把它們派上用場。而且他犯了和他父親同樣的錯誤：在他得知父親的死訊后，他一心想要復仇，讓自己卷入到克勞狄斯與哈姆雷特的爭斗中，甘愿被克勞狄斯利用，來充當刺殺哈姆雷特的工具，結果反而喪命于后者之手，落得個全家慘死的結局。

四、

(Hamlet:) The time is out of joint: O cursed spite，

That ever I was born to set it right! ( Hamlet Ⅰ.Ⅴ. 197-198)

這是個顛倒錯亂的年代。哦，可詛咒的命運，

惡意安排我生了出來，去重整乾坤！（《哈姆雷特》，第一幕，第五場，第197-198行）

這句話里的 “out of joint”，原意指的是“關節脫位”，或“榫頭脫節”，而 “set it right”，就是指的把關節或榫頭“復位”的意思。但中文里相同比喻沒有這么個用法，所以只能分別譯成“顛倒錯亂”、“重整乾坤”。而 “spite”， 在這里指的是“命運的惡意”(the spite of Fortune)，也就是說命運為了捉弄他，給他派了個他并不愿承擔的重大任務，所以他要詛咒它了。在我前面提到的現有的幾種譯本里，似乎梁實秋的譯文最接近原義：“這時代是全盤錯亂；--啊，可恨的冤孽，我生不辰，竟要我來糾正！”

哈姆雷特對做國王并不太感興趣。他更喜歡在威登堡（Wittenberg）做他的大學生（這其實是莎士比亞所犯的一個時代錯誤。德國的威登堡大學建與1502年，而戲中的哈姆雷特則生活在基督教傳到丹麥之前的年代里。），讀他的書，作他的沉思去。在參加完父親的葬禮后，他最初的想法，是回到威登堡，但被克勞狄斯阻止了，為的是把他留在眼前，加以更好的監視。

他跟克勞狄斯的過節也主要不是后者搶了他的王位，因為當時丹麥的王位并非世襲，而是推舉的（推舉時也注重王族的血統和前任君主的舉薦。如果哈姆雷特的父親是壽終正寢的話，他沒有理由不在死前舉薦自己已成年的兒子，而哈姆雷特也沒有理由不被推舉為國王。正是因為他的暴死，哈姆雷特當時又在國外，而克勞狄斯想必也玩了一些花樣，使得自己被推選為國王），而是他謀殺了他的父親，又奸通了他的母親。

父仇不得不報。人民不得不救。因為在這出戲一開始，克勞狄斯就被描述成了一個壞國王：他最大的毛病，就是好酒。這在一般人身上，也許并不是一個了不得的毛病，但好酒的國王，沒有一個不荒廢國事的。

而作為他父親唯一的兒子，和丹麥王位最直接的繼承人，這事除了他，又無人能做。

所以，盡管是自己不情愿做的事，盡管心里多命運滿懷著怨恨，但如果天降大任于己，無可奈何，硬著頭皮也要做。

這就是哈姆雷特的勇氣。

五、

(Polonius:)… brevity is the soul of wit，

And tediousness the limbs and outward flourishes， ( Hamlet Ⅱ.ⅱ.90-91)

簡潔是機智的靈魂，

冗長是其肢體與外表的繁飾。（《哈姆雷特》，第二幕，第二場，第90-91行）

這句關于簡潔的名言，卻由羅羅嗦嗦的老傻瓜波洛捏斯說出，顯然帶著反諷意味。讓這位年老昏聵的廷臣滿口格言警句，不能不讓我們認為是莎士比亞的刻意安排。

在這句話里，簡潔被比作人的靈魂，也就是說，內在的東西；而冗長的詞藻則被比作人的肢體與華麗的服飾，也就是說，外在的東西。“flourishes”在這里是個名詞，所以我譯為“繁飾”。靈魂是指揮肢體的；肢體雖不可少，但過分華麗的裝飾，卻是可有可無的。至于 wit一詞，一些學者認為在莎士比亞的時代，它的意義等同于“智慧”。在莎劇里，這個詞有時確實是有這種用法的。但我覺得，在這里，還是翻譯成“機智”的好。所謂機智，不就是快速的反應，和一語擊中要害嗎？

機智在文體上的表現，就是所謂的格言警句（epigrams，或aphorisms）。而格言警句的特點，就是其概括性。善于發明（而不是引用）格言警句的人，無不善于概括。格言警句的大師王爾德就曾說：“我用一句話就概括了所有體系，一句格言就提煉了所有存在。”（“I summed up all systems in a phrase， and all existence in an epigram.”）

在這一場戲里，為了“定義”哈姆雷特的所謂的“瘋狂”，波洛涅斯說了許多愚蠢的同義反復的話，以致王后不耐煩地打斷了他，說：“多說些事實，少說些花腔”[“More matter， with less art. ( Hamlet Ⅱ.ⅱ.95)”]在莎士比亞的時代，art一詞常被與nature（自然）對立起來，強調其中“人工”的因素，所以我把它翻作“花腔”。

贊美簡潔，也不是說文章寫得越短越好。如果是這樣的話，長篇小說這種文體就根本不該存在了。

我認為，把一個意思，或一定的內容，用盡量簡短、流暢的文字把它表現出來，而不是用空洞的文字把它拉長，這就是簡潔了。不能說我沒什么東西可寫，反而是簡潔；或者說把原本豐富有趣的細節省略不寫，那才叫簡潔。

中國的傳統文學，其實是有些過分簡潔的毛病的； 我讀中國的文言體敘事文學，尤其是史傳時，常常嘆息：太簡單了。應該有多少生動活潑的細節，作者為什么不加進去呢？只能是因為懶惰吧。

所以研究中國的歷史，是一件困難的事。因為許多其實很有用的材料，都被史書的編撰者省略掉了。

莎士比亞的劇本，就是長的。比如《哈姆雷特》，如果臺詞一句也不刪，要演四到五個小時。但這并不是因為他羅嗦，而是因為當時人們的生活節奏不一樣。劇本在當時，就應該是那么長的。

六、

(Hamlet:) Words， words， words. ( Hamlet Ⅱ.ⅱ.193)

都是些文字，文字，文字。（《哈姆雷特》，第二幕，第二場，第193行）

一個詞的三次重復，竟然也是莎士比亞的一句名言啊。朱生豪把這句話譯作“都是空話，空話，空話。”原文中并無這個“空”字，但是這樣譯，跟哈姆雷特在說這句話時的情緒還是吻合的。

這時的哈姆雷特已經有些做出假癡假癲的樣子來了。波洛涅斯問他，殿下您在讀些什么啊？他必定是帶著十分厭倦的神氣，答道， “Words， words， words.”

關鍵就在于這個詞重復了三遍。這其中的奧義，我想其一在于許多書其實不過是文字的排列，并無實在的內容。尤其是哈姆雷特遭受了喪父失國的切膚之痛，更容易體會到多數書的內容，跟我們在生活中面臨的問題絲毫不能發生關系，不過是些空話而已。

其二，這個詞的三次重復堆砌，給我們一種文字在不斷積累，而且越來越多的感覺。這也是我選擇把 “words”譯成“文字”，而不是“空話”的原因。

莎士比亞生活的時代，正是古登堡的活字印刷術在歐洲不段推廣的時代。書開始多了起來，盡管不能跟我們現在相比，但肯定比只能靠抄寫來復制文本的中世紀，要多得多了。這也許也是莎士比亞寫下這樣一句名言的動因吧。

在造紙術、印刷術推廣之前，書寫十分繁難，書寫的材料也特別金貴，所以人們只有特別值得寫的東西才寫下來，用語也特別簡潔，特別講究。也只有特別為人喜愛的書，才會有人去抄寫、傳播，才能流傳后世。

活字印刷術使得好書能為更多的人閱讀，但也使許多平庸的書得以誕生并被大量復制。有時它們甚至充斥了市面，使得真正有價值的書反而難以為人找到。甚至出現了一些注定是短命的出版物，比如報紙和雜志。

寫作變得越來越容易了，也越來越不講究了。

而出版社只能通過出版賺錢，不能通過不出版賺錢啊，所以書出得越來越多。

國家和各種研究機構不惜撥出巨資，建立起強大的圖書館，來收藏盡可能多的出版物。盡管這些圖書館在不斷擴建，藏書架在變得越來越長，但還是不夠收藏層出不窮的出版物。

在當今的電腦和互聯網時代，寫作變得更容易了，因為甚至不用手寫，在鍵盤上輸入就可以了，而且輸入之后可以無限量地復制電子文本；再用一個電子郵件，就可以發到出版社。由于電腦大大地簡化了排版工作，經過編輯和美編的很快加工，就可以付印出版。

電腦時代的一個特征，就是文字的爆炸。

面對這些不斷膨脹的文字，人類只得求助于新技術—先是把書頁拍成微縮膠卷，然后是用掃描儀掃描，把書變成幾乎不占體積的電子文檔—但電子文檔也需要存貯器存貯啊，于是人類又不斷造出越來越大的存貯器。

問題是，人腦也是一個存貯器啊，它的存貯量雖然大，但總是有限的。它能存貯這不斷爆炸的人類文字么？

所以，我覺得，現在沒有必要做錢鐘書這樣的“無書不讀”的百科全書式的學者了。（其實，在他的那個時代，就已沒必要了。）即使想做，也不可能了。

七、

(Hamlet:) Denmark is a prison. ( Hamlet Ⅱ.ⅱ.244)

丹麥是一所牢獄。（《哈姆雷特》，第二幕，第二場，第244行）

牢獄是什么？無非是不得自由。

那么當我們身為各種羈絆所拘，而不得自由的時候，就是身處牢獄了，盡管我們沒有在有形的牢獄里。

所以，引用這句名言的時候你也不必身處丹麥。只要覺得身為環境所拘，無法自由動止的時候，就可以說：“丹麥是一所牢獄。”（丹麥人真是倒霉啊，就因為老莎在幾百年前寫下這么句話，自己的國家常被人拿來說事。）

哈姆雷特是在他的兩個朋友，羅森格蘭茲和吉爾登斯吞被國王派來探他的底細的時候，說這句話的。他一見到他們，就問他們為何被送到監獄里來，令他們迷惑不解。

這倆人和哈姆雷特的交情本來泛泛，跟他的另一位可托生死的摯友霍拉旭形成鮮明的對比。所以哈姆雷特知道他們必然不是專程為了探望他而來。幾句盤問之下，他們就吐露了實情。

這倆人一來到艾爾西諾，就卷入了陰謀詭計的糾纏，可是由于他們的智力有限，所以還混然不覺，最后稀里糊涂地送了性命。

所以，當我們身處無形的監獄的時候，重要的是我們要有這種意識，即認識到那些牽絆、纏縛著我們的究竟是什么。只有這樣，才有最終解脫的一日。不然，就只有懵懵懂懂地生活在牢獄中，一直到死。

八、

(Hamlet:) What a piece of work is a man! How noble in reason! How infinite in faculty! In form and moving how express and admirable! In action how like an angel! In apprehension how like a god! The beauty of the world! The paragon of animals! And yet， to me， what is this quintessence of dust? Man delights not me: no， nor woman neither. ( Hamlet Ⅱ.ⅱ.304-310)

人類是一件多么了不起的作品！他的理性多么高貴！才能多么無限，動作多么敏捷，體形多么令人贊嘆！行為像天使，悟性像天神！宇宙之至美，眾生之靈長！但在我看來，這塵土的精華又算得了什么？人不能讓我快樂---不，女人也不行。（《哈姆雷特》，第二幕，第二場，第304-310行）

從“人類是多么了不起的杰作”到“眾生之靈長”這一段，大概是中國學者在寫到莎士比亞時，最愛引用的一段話了。他們以此來證明，莎士比亞是一個“人文主義者”；哈姆雷特是一個典型的文藝復興時期的知識分子。他抬高人的地位，來貶低上帝的地位。

其實，這是學者斷章取義的一個典型范例。因為只要他們再多引一句，我們就會發現哈姆雷特接著說：“這塵土的精華又算得了什么？”就這一句，把前面所說的全否定了。

這段話里暗含著一個上帝按自己的形象以塵土造人的典故，所以哈姆雷特稱人為一件“作品”（work）。他有美麗的外表，和種種類似神明的高貴能力，但還是上帝造的，并且材料是低賤的塵土。

《哈姆雷特》全劇所凸顯的，正是人類的這種雙重性。比如哈姆雷特在殺死波洛涅斯之后，羅森格蘭茲追問他尸體的所在，他卻答道：“和泥土混在了一起。他原是泥土的親屬。”[“Compounded it with dust， whereto 'tis kin.” ( Hamlet Ⅳ.ⅱ.7) ]

他此刻在思考著肉體的速朽，與生命的輪回：“我們喂肥了其他動物來喂肥自己，而我們喂肥自己只是為了給蛆蟲享用。”[“We fat all creatures else to fat us， and we fat ourselves for maggots:” ( Hamlet Ⅳ.ⅲ.21-23)] “人類可以拿吃過國王的蛆蟲去釣魚，再吃那吃過蛆蟲的魚。”[“A man may fish with the worm that hath eat of a king， and eat of the fish that hath fed of that worm.” ( Hamlet Ⅳ.ⅲ.27-29)]

哈姆雷特進而從人生的無常，思考起行動的意義來。

在這出戲的第五幕第一場，哈姆雷特和霍拉旭悠閑地看著兩位小丑挖墳（他當時還不知道就是奧菲利婭的墳），他們一邊拋出前人的尸骨（因為教堂的墓地空間有限，所以常常需要挖出入葬已有一些年份的人的尸骨，給后來者騰出空間，以前在西方這是常有的事），一邊無動于衷地開著玩笑，唱著歌。這時，哈姆雷特又開始談論起生死：“亞歷山大死了，亞歷山大埋了，亞歷山大歸于塵土，塵土便是泥巴，我們用泥巴做成爛泥。難道他們沒有可能用亞歷山大所變的那團泥巴，來封啤酒桶嗎? ”[“Alexander died， Alexander was buried， Alexander returneth into dust; the dust is earth; of earth we make loam; and why of that loam， whereto he was converted， might they not stop a beer-barrel?” ( Hamlet Ⅴ.ⅰ.209-212)]

也就是說，連亞歷山大大帝那樣建立過偉大功勛的帝王，死后也不過歸于塵土，那么一般人的行為，究竟還有什么意義呢？

這時出現了戲劇性的一幕：一隊人抬著奧菲利婭的尸體過來了。

《世說新語》中何充參加庾亮的葬禮時說：“埋玉樹著土中，使人情何能已已。”把如玉樹般俊美的青年埋入土中，我們又怎能無動于衷呢。何況是自己曾經深愛過的女人！

這時，哈姆雷特也不免跳入土坑之中，對雷歐提斯激動地大喊大叫起來：“我愛過奧菲利婭；四萬個兄弟的愛/ 合起來，也抵不過/ 我對她的愛。”[“I loved Ophelia: forty thousand brothers/ Could not， with all their quantity of love/ Make up my sum.” ( Hamlet Ⅴ.ⅰ.272-274)]

盡管人總要歸于死亡，我們所愛的人也要歸于死亡，但我們還是不能做到全然“無情”。

在《世說新語》里的另一則故事中，王戒在兒子死了之后十分傷心，對朋友說：“太上忘情，最下不及情。情之所鐘，正在我輩。”哈姆雷特有著一顆敏銳善感的心，他正是這樣一個為情所鐘的人。

既然免不了情，那自然也就免不了行動。

所以，經過了憂郁、拖延，哈姆雷特最后發出了奮力的一擊，與殺父仇人同歸于盡。

從這里，我們可以看出莎士比亞非同尋常的戲劇天才，與這出戲內在的鋼鐵般的邏輯。

九、

(Hamlet:) To be， or not to be: that is the question:

Whether 'tis nobler in the mind to suffer

The slings and arrows of outrageous fortune，

Or to take arms against a sea of troubles，

And by opposing end them? (Hamlet Ⅲ.ⅰ.57-61)

是率性而為，還是忍辱茍活：這是個問題。

（存在還是不存在：這是個問題。）

是默然忍受暴虐的命運射來的矢石

還是拿起武器，通過奮戰

掃清如海的煩惱，

更為高貴呢？（《哈姆雷特》第三場，第一幕，第57-61行）

這段話的第一句，“To be， or not to be”，也許是莎士比亞最有名的一句名言了。許多沒有讀過莎士比亞的人，也知道這是莎士比亞的一句名言。

因為這句話的有名，前面所提到的幾位大名下的譯者翻譯的時候也格外用力，可以說是各顯神通。

卞之琳：“活下去還是不活：這是問題。”

楊烈：“生呢？還是死呢：這就是根本的問題。”

方平：“活著好，還是死了好，這是個難題啊。”

朱生豪：“生存還是毀滅，這是一個值得考慮的問題。”

孫大雨：“是存在還是消亡，問題的所在。”

梁實秋：“死后還是存在，還是不存在，—這是問題。”

原文非常簡單，就圍繞著那么個小詞做文章：be。但是麻煩也在于這個小詞be。關鍵就在于中文里缺少這個小詞的很好的對應物。它在英文里，既是個用途廣泛的系動詞，根據主語的不同，可以變成am，is，are，還可以根據時態的不同，變成being，was，were，been，后面可以連接名詞、動詞、形容詞；又是一個不及物動詞，可以單獨使用，表示“存在”的意思，可以是一個哲學概念。在這里，be這個詞發揮的是后一種功能。

譯文雖然五花八門，但按其對be這個詞的理解，可以分為兩類，一是將其理解為“活”，那么not to be就是“不活”或者說“死”，楊烈，方平，卞之琳，朱生豪的翻譯都是如此。 以卞之琳的翻譯最為典型，“活下去還是不活”，不但用詞鄙俚，而且活著，其實是“存在”的最低要求。我們去菜場買魚，問小販，魚活還是不活？那魚只要眼珠還能轉一轉，尾巴還能翹一翹，那就是“活”的。對人來說，這標準太低了。

只有孫大雨和梁實秋兩位先生，將be這個詞譯作了“存在”，我是同意他們的譯法的。因為哈姆雷特既是個大學生，在劇本中，他又是個好作深思的角色，所以他考慮問題，肯定是站在哲學的高度。

西方哲學從亞里士多德開始，就在討論“存在”的問題。這位古希臘哲學家認為，存在表現在十個范疇上面，那就是實體、數量、性質、關系、何地、何時、 所處、所有、動作、承受。他這是把人和物合在一起說的。我覺得，對人來說，特別有意義的是他提到的最后兩個范疇“動作、承受”，也就是所施、所受，他對別人做了什么和別人對他做了什么。對人來說，別人對他做了什么，和他對別人如何反應，實際上是存在的一種重要方式。

后來黑格爾提出，必須把人的存在和物的存在區分開來。他進一步認為，如果把存在的所有“謂項”剝去，那么很難找出什么存在的意義來。

而對二十世紀的存在主義哲學家薩特來說，行動是人存在的一種基本方式。存在就是行動。而人的自由，實質上就是選擇行動的自由。換句話說，如果我們不選擇，不行動，我們就不存在了。哈姆雷特所面對的，正是一個重大的選擇。

在這里，莎士比亞首先給了我們一個選擇，To be or not to be，也就是，“存在，還是不存在？”換句話說，是按自己想望的方式行動，還是不行動？

但為什么在這一節的開頭，我又提供了另一種譯法呢？那是因為，雖然我覺得“存在，還是不存在”是 “To be or ，not to be”這一句在字面上最忠實的翻譯，但因為“存在”這個詞進入白話文的歷史還較短，還是沒有被歸化為文學或詩的語言，所以我們看著這句譯文，總覺得別扭。沒辦法，我只能采取了意譯的方式。同時讓這兩種譯法并列，讓讀者各取所愛，也算是耍了點小小的滑頭吧。

在這里要說一說梁實秋的譯法。他的譯法比較特別，但是錯誤的。因為在意思上比原文多出了“死后”這兩字。對此梁實秋也有他的解釋：“哈姆雷特蓄意自殺，于第一幕第二景之獨白中已有表示。但哈姆雷特相信死后或仍有生活，故有此疑慮不決之獨白。”哈姆雷特確實提到過自殺，在這一段獨白里，后來也提出過死后是否有靈魂的問題：“死了，睡著了；/睡著了也許還會做夢。啊，阻礙就在這里：/當我們擺脫了這塵世擾攘之后，/在死亡的睡眠里什么夢會降臨呢？/這讓我們心懷疑慮。”[“To die， to sleep;/To sleep: perchance to dream: ay， there's the rub;/ For in that sleep of death what dreams may come，/ When we have shuffled off this mortal coil，/ Must give us pause:” (Hamlet Ⅲ.ⅰ.65-69)]。但是，這是他后來想到的關聯問題，而不是第一句“存在，還是不存在”所要問的內容。證明是在提出這個問題之后，莎士比亞馬上覺得它過于抽象，所以又加了一句作為解釋：“是默然忍受暴虐的命運射來的矢石。”這里的sling，指的是古代打仗時所用的投石器投出的石塊，所以我把它和arrows一起譯為“矢石”。而arms，在這里是“武器”的意思，所以我把take arms譯為“拿起武器”。

在第一句里面，莎士比亞給了我們一對選擇；在第二句里面，我又給了我們一對選擇。它們之間是一一對應的關系，也就是說，“存在”對應于“拿起武器，通過奮戰/ 掃清如海的煩惱”，而“不存在”，則對應于“默然忍受暴虐的命運射來的矢石”。

在這里，莎士比亞顯然是在借戰爭做比喻。當敵人來進攻的時候，是默然忍受，任其宰割呢，還是拿起武器，奮力戰斗？

作為一名武士，哈姆雷特的答案是不言自明的。是的，武士。他不但是個知識分子，還是個武士。因為他是一名王子，而西方封建時代的王室成員與貴族，就是一個專門的武士階級。哈姆雷特的劍法還是非常高明，在決斗中能勝過雷歐提斯。他的父親也是一名偉大的武士。

當然，戰斗的一個結果，可能是死。所以他接下去說，“死，不過是睡眠—/通過這睡眠，可以說我們結束了/ 心中的傷痛，與肉體注定要接受的/ 那無數打擊。這是我們/ 衷心期望的結局。”[“To die: to sleep— / No more—and by a sleep to say we end/ The heart-ache and the thousand natural shocks/ That flesh is heir to， 'tis a consummation/ Devoutly to be wish'd.” (Hamlet Ⅲ.ⅰ.61-65)]

然后，他才聯想死后是否有知的問題。人死后是否會有靈魂存在，為它所曾做的罪虐而遭受更大、更可怕的折磨？在哈姆雷特看來，正是對于這死后未知世界的恐懼，使得人們在行動面前猶豫不決，成了膽小鬼。

十、

(Hamlet:) I have heard of your paintings too， well enough; God has given you one face， and you make yourselves another. (Hamlet Ⅲ.ⅰ.144-146)

我也聽說了你們愛涂脂抹粉。好吧，上帝給了你們一張臉，你們又自己另外描一張。（《哈姆雷特》第三場，第一幕，第144-146行）

這段話是哈姆雷特對奧菲利婭說的。但他在這里說的又不單是奧菲利婭，而是全部女人。這從 “yourselves” 用的是復數形態可以看出來，所以我把這句里的 “you”都譯作“你們”。

有人認為奧菲利婭美麗純真，必無喜好涂脂抹粉的毛病。予謂不一定如此。女人有愛好妝飾的天性，在日常生活中常常可見天生麗質的純樸少女也是如此。

而美女不需妝扮，這種說法也是不對的。正如李漁所說，“惟美色可施脂粉，其余似可不設。呵也？二物頗帶世情，大有趨炎附勢之態，美者用之愈增其美，陋者加之更益其陋。” （《閑情偶寄·聲客部·點染》）

正因為哈姆雷特對女人的這些譴責，有些人甚至認為他仇視女性，是個misogynist (厭惡女人者)。

果真如此嗎？和前面一樣，讓我們回到劇本吧。先前，奧菲利婭已經遵照她父親的指示，疏遠哈姆雷特，退還了他的情書，因為身為王子的哈姆雷特只能跟一個與他地位相當的公主結為秦晉之好。不太可能娶她為妻。

這時，她又服從國王與父親的命令，裝模作樣地拿了一本祈禱書出現在哈姆雷特左近。國王與波洛涅斯在一旁竊聽，以弄清哈姆雷特瘋瘋癲癲的舉止是否究竟與他追求奧菲利婭受挫有關。

哈姆雷特見到她之后，一開始的態度是客氣、溫柔的。但當她拿出哈姆雷特以前送她的禮物退還給他，并說“當發現送禮人不誠心的時候，/ 自尊者便覺得華貴的禮物也變得輕賤了。”[“To the noble mind/ Rich gifts wax poor when givers prove unkind.” (Hamlet Ⅲ.ⅰ.101-102)]，哈姆雷特突然變了臉色，并叫道，“哈，哈！你誠實嗎？”[“Ha， ha! are you honest?” (Hamlet Ⅲ.ⅰ.104)]

奇怪的是，我手頭的幾種譯本，都把 “honest”這個詞譯作了“貞潔”。在這里哈姆雷特突然問奧菲利婭是否貞潔，是牛頭不對馬嘴的。

如前所說，是奧菲利婭先退回了哈姆雷特的情書。所以，是她先拒絕了哈姆雷特的愛，而不是哈姆雷特變了心。所以她說“送禮者不誠心”云云，完全是顛倒黑白的。難怪哈姆雷特要勃然大怒，質問她是否誠實也是順理成章的。

另一種可能，是哈姆雷特也察覺了有人在竊聽的蛛絲馬跡，意識到奧菲利婭跟羅森格蘭茲和吉爾登斯吞一樣，也是被派來試探他的，于是勃然大怒，質問她對他的愛情是否真誠。

哈姆雷特對奧菲利婭的態度為何如此殘酷，曾令一些人迷惑不解。上述的兩個解釋，我想就可以解決這個問題。有的英國注家認為honest這詞在這里同時有“誠實”(truthful)與“貞潔”(chaste)的意義，我認為這是有可能的。哈姆雷特后來也確實提到了貞潔問題：“美的影響可使貞女變成蕩婦，貞潔的力量卻未必能使美女變成貞烈。”[“The power of beauty will sooner transform honesty from what it is to a bawd than the force of honesty can translate beauty into his likeness.” (Hamlet Ⅲ.ⅰ.112-114)] 但這是后話。莎士比亞太愛用雙關語了。誠實也確實跟貞潔有關系，因為蕩婦總是要掩蓋自己的淫行，所以必不誠實。

但奧菲利婭為何會說這些明顯和事實相悖的話呢？我想，她當時并不知哈姆雷特身陷重重煩惱之中；她也許只是想利用這個機會，試探一下哈姆雷特；她責備他變心，是想讓他激烈地否認，說些諸如“我是真的愛你的”之類的話。當然，他否認得越激烈，她就會越開心。但當時喪父的哈姆雷特根本沒心情與她玩這種游戲。更何況因為他母親的迅速改嫁，他本來就對女人的忠貞與誠實沒有多少信心了。

所以，當哈姆雷特在批評女人愛好妝扮時，他其實是在質問奧菲利婭與女人的誠實。因為在他看來，化妝的本質就在于掩蓋自己的本來面貌，而以經人工粉飾的外表示人。我們現在常在報上看到有人質問某某演員是否曾經整容（一種利用現代外科手術的更深層次的化妝），其實所質問的，也是她（他）在自己的相貌上是否“誠實”的問題。

十一、

(Hamlet:) For any thing so overdone is from the purpose of playing， whose end， both at the first and now， was and is， to hold， as 'twere， the mirror up to nature. (Hamlet Ⅲ.ⅱ.19-22)

無論哪一點做過了火，都偏離了演劇的目的；不管在當初還是在現在，它的目的都是給自然舉起一面鏡子。

（《哈姆雷特》第三場，第二幕，第19-22行）

這段話，是哈姆雷特對一個劇團的演員說的。他正在告誡他們，演出不要過火；不要 “out-Herod Herod”，用今天的話來說，就是“演得比希律王還希律王”，脫離了真實。（希律是傳說中的猶太暴君。據《圣經》說，在得知耶酥已經誕生，并將成為“猶太之王”后，他擔心自己的王位不保，就下令把伯利恒全城兩歲以下的嬰孩全部殺光。）

哈姆雷特尤其不能忍受的，是“聽一個頭戴假發、粗喉大嗓的家伙，為了震破那些站客的耳鼓，把一段充滿激情的臺詞撕成碎片，撕成一團破布。”[“…to hear a robustious periwig-pated fellow tear a passion to tatters， to very rags， to split the ears of the groundlings” (Hamlet Ⅲ.ⅱ.9-11)] 這句話里的“站客”，指的是那些付費最低、沒有座位，站在劇院當中那塊空地上看戲的下層民眾。相對于那些付費較多，坐在劇院的樓座里的紳士與貴族觀眾而言，他們文化層次較低，鑒賞力也較差。

一段充滿激情的臺詞，其實是一個整體，里面有起承轉合，有鋪墊、高潮、結尾，如果不分青紅皂白將每句話都大聲地喊叫出來，那就破壞了這個整體，將它變成了一句句獨立的句子；也就是說，將它“撕成了碎片”。

在這里，哈姆雷特談的其實是演員的表演問題。但后來，這句話就被引申為莎士比亞對戲劇，甚至是對文學與現實之間的關系的看法。

它還被用來稱贊莎士比亞自己的作品。塞繆爾·約翰遜曾說，“他的戲劇是生活的鏡子，這是對莎士比亞的稱贊。”(“This therefore is the praise of Shakespeare， that his drama is the mirror of life.”)

其實莎士比亞的劇本，有現實的，也有浪漫的。他的劇本中，有鬼魂（如《哈姆雷特》），有仙人，有妖精（如《仲夏夜之夢》），也有威力強大的巫師（如《暴風雨》），這些難道都是文學的鏡子在生活中映照出來的么？

盡管用“生活的鏡子”來描述莎士比亞的劇本是不準確的，但鏡子這一意象，從此就成了對文學與現實之間關系的一種基本看法的比喻。

美國學者M·H·艾布倫斯（M. H. Abrams）寫了一部著名的文論著作，題目就叫《鏡與燈》（The Mirror and the Lamp），在這里，鏡與燈，就分別象征了對文學與現實之間的關系的兩種基本看法：文學，如從燈光中射出來的光一般，來自于作家的內心世界[如華滋華斯所說，是 “自發地漫溢出來的強烈感情”(“The spontaneous overflow of powerful feelings.”)]，那是浪漫主義的看法；文學如同一面鏡子，它本身里面沒有任何東西，反映的是一個外部的現實世界，這是現實主義的看法。