你將誰比作夏日？

有關莎士比亞生平的許多細節，都不是絕對可信的。

——格林布拉特

一、你將誰比作夏日

南安普頓伯爵三世亨利·賴奧斯利（1573-1624）與莎士比亞結識之初，年約十八，已是劍橋大學的畢業生。伯爵容顏昳麗，風流倜儻，極愛看戲，幾乎每天進戲院。格林布拉特(注：斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt），新歷史主義的代表批評家，文藝復興研究權威，著有《莎士比亞的協商》、《文藝復興時期的自我塑造》、《煉獄中的哈姆雷特》等重要學術作品。莎氏評傳《俗世威爾》（Will in the World: How Shakespeare Became Shakespeare）是他的最新著作，2004年在美國出版，中文簡體譯本由北京大學出版社于2007出版，譯者是辜正坤等人。本文中對此書的引用，皆出自該譯本。)認為以賴奧斯利貴公子的身份，不可能與演員混跡一處——當時劇院的座位設置很嚴謹，貴族和平民不能坐在一起。他或者讓中間人作介紹，或者派人召莎士比亞來會面，假如要刻畫他不拘小節的性格，大可想象他親自跑到后臺去找人。總而言之，后世推測他與莎士比亞是在劇場結交，沒引起爭議。

賴奧斯利為人談論最多的隱私，是他的終生大事。他童年失怙，繼承了大筆遺產，受到伊麗莎白的權臣伯利勛爵的監護，后來成為此人的侍衛。在當時的侍衛體制下，監護人有權包辦侍衛的婚姻，較為滑稽的是，如果侍衛拒絕被安排的婚姻，就必須賠償女方不少錢，或可謂之“壓驚費”。

戲劇性的場面出現了，伯利給賴奧斯利定下的未婚妻是他自己的孫女，也就是說，如果賴奧斯利回絕婚事，在金錢上就得任伯利宰割。他也確實回絕了，“罰款”高達五千英鎊。此事引起家族的恐慌，可惜年輕的伯爵一貫揮金如土，我行我素，又是厭惡婚姻的“避婚族”，毫不在意被罰的巨款和族人的施壓，這迫使伯利等人改變策略，采取心理攻勢。

格林布拉特聯想到：“可能伯利或南安普頓之母的圈子里有某個人，他留意到了年輕的伯爵對一個有前途的詩人兼演員的才干或本人感興趣。”這個有前途的詩人兼演員就是莎士比亞。十六世紀九十年代初，雖然莎士比亞最重要的作品都尚未問世，但他已經寫出了《錯誤的喜劇》、《亨利六世》和《泰特斯·安德洛尼克斯》等作品，嶄露頭角。同時代劇作家格林那段關于“暴發戶烏鴉”的名言，原意是譏諷莎士比亞的“不正當競爭”，后來卻一直被人津津樂道，成為莎士比亞對當時劇壇影響力的有力佐證。在這種情況下，猜測莎士比亞那十四行詩集的前17首是獻給賴奧斯利的“勸誡詩”，顯然是說得通的，況且事有先例，很可能在那之前，莎士比亞已將他那兩首長詩《維納斯與阿多尼斯》、《露克麗絲受辱記》題獻給南安普頓。

莎士比亞的154首十四行詩，緣起撲朔迷離，版本汗牛充棟，是古往今來最惹爭議的詩集之一。根據梁實秋的說法，學者和批評家對十四行詩的鉆研之細，致力之勤，僅次于對《哈姆雷特》。詩中涉及不知姓名的“美貌青年”與“黑膚女士”。早在格林布拉特之前，被題獻者“W. H.”即南安普頓一說已頗為通行，賴奧斯利甚至是最熱門的候選人（注：主要有南安普頓伯爵（Henry Wriothesley）說，彭布洛克伯爵（William Herbert）說，威廉·休斯（William Hughes）假想說——王爾德曾以此題寫過論文式小說《W.H.的畫像》，以及最離奇的莎士比亞說——認為W.H.是William Himself（即威廉自己）的縮寫，詳見梁實秋《莎士比亞全集·十四行詩》的譯序。格林布拉特在《俗世威爾》中傾向于南安普頓說，但也認為彭布洛克伯爵不無可能，甚至有可能是一詩兩獻。）。十四行詩集的前126首，是獻給一位青年朋友，或為歌頌友誼，但若真為友誼，未免過于“耽美”。其中有對青年之美頌揚如“別把歲月刻在我愛的額上/或用古老的鐵筆亂畫下皺紋/在你的飛逝里不要把他弄臟/好留給后世永作美麗的典型”（第19首）（注：本文所引詩句采用梁宗岱先生的譯文，出自1983年四川人民出版社的《莎士比亞十四行詩》。）。離愁別緒如“天天都是黑夜一直到看見你/夜夜是白天當好夢把你顯示”（第43首）。有指責友人重色輕友，搶走敘述人愛侶如“無論到哪里，誘惑都把你追尋/你那么溫文，誰不想把你奪取？”但隨后又表示“你占有她，并非是我最大的哀愁/……她占有你，才是我主要的煩憂”（第42首）。進行規勸又忍不住表達心意如“多少愛慕你的人會被你拐走/假如你肯把你全部力量使出/可別這樣做；我既然這樣愛你/你是我的，我的光榮也屬于你”（第96首）。第20首干脆連曖昧都省卻，直截了當地稱“你有副女人的臉，由造化親手/塑就，你，我親愛的情婦兼情郎/有顆女人溫婉的心……”縱使莎士比亞時代的十四行詩語多夸飾，文字游戲成風，也無法阻止后世讀者對詩歌背后的故事想入非非。詩歌恣情揮灑，看似直抒胸臆，又不禁讓人猜測這是否帶有自傳色彩，進而疑心莎士比亞的性向。17世紀的書商約翰·班孫盜印了這些十四行詩，但把里面的男性代詞改成女性，使得這些詩看起來全部是題獻給情婦的。以今日的目光看，這不僅是盜版，還是篡改，但這一改本十分流行，可見學者和大眾讀者更傾向于接受“屬于永恒”的偉大作家非雙性戀的角色。

前126首中的前17首，因“生殖問題”而引起特別關注。大致內容是規勸當事人及早成婚生子，好讓自己的不世美貌后繼有人。這種“創意”在古往今來詩歌中罕見，何況一來一長串，便讓人想到拒絕結婚、有幾分自戀習性的賴奧斯利。莎士比亞是受人之托，以文學的形式投其所好，以期起到規諫作用。又因為詩人與伯爵有著某種親密關系，這一避重就輕的手段也說得通：詩中的女子淪為單純的生育工具，不僅談不上愛情，連孩子也不過是“克隆”美男子的產品。

這些話題都很有趣，滋潤著數百年來莎翁研究圈中的談資，但格林布拉特顯然并沒有將之僅僅視為消遣。第18首《我怎么能夠把你來比作夏天》或許是詩集中最為膾炙人口的一篇，它完全摒棄了女子和孩子，把為年輕人創造不朽形象的工具重新定義為詩人的筆墨：“死神夸口你在他影里漂泊/當你在不朽的詩里與時同長/只要一天有人類，或人有眼睛/這詩將長存，并且賜予你生命。”格林布拉特認為，這正是“莎士比亞精辟理解了的浪漫喜劇的素材：中間人也卷入了韻事。”《第十二夜》有著相似的核心情節結構。薇奧拉女扮男裝，受奧西諾公爵之命代他向奧麗維婭求婚，但她私心戀慕公爵，暗自表示非他不嫁。從戲劇作品旁證這一可能性，格林布拉特或許是第一人。他評論說：“莎士比亞的十四行詩都有某種相同的實質，表現出詩人自己的愛壓倒了勸說年輕人結婚的初衷。”并且很快得出結論“他愛上了他”。

格林布拉特的考證沒有在此止步。比之前人鉤沉伯爵和莎士比亞的交游生平，他更注重從文本發掘蛛絲馬跡。他認為南安普頓即是W.H.的一個重要推理也是從旁證得出：莎士比亞獻給賴奧斯利的兩首長詩前均有獻詞，這兩篇莎翁僅存的獻詞為我們提供了作者的許多情況，“至少是他希望向伯爵展示的那個側面的情況。”《維納斯與阿多尼斯》作于1592年，以希臘神話為本事，主要內容是英俊青年阿多尼斯拒絕了維納斯的引誘，并在一次打獵中喪生。格林布拉特提出兩點引人注目的看法，其一是南安普頓是維納斯和阿多尼斯合二為一的形象，他帶有前者“肉體的迫切和語言的創意”，又有后者的“不耐煩、憎惡女性”。其二是詩中的性興奮乃是莎士比亞回饋伯爵的厚禮，格林布拉特改換第二人稱，以與作者對話的口吻寫道：“如果你正請求貴族贊助人對你慷慨大方，你能相應地回以什么厚禮呢？你象征性地提出變死亡為興奮的高潮。”（注: 格林布拉特評論的相應文本是“深情的野豬只在他腰上親了個吻，無意中卻把獠牙刺進他柔軟的鼠蹊(腹股溝）。我若跟它一樣長了獠牙，也得承認早已在吻他時殺死了他。”)接著他告訴讀者：“這就是莎士比亞所能提供的東西。”

這便很有些自說自話的嫌疑了。似乎是為了彌補推論不足，格林布拉特提出更有說服力的依據。《維》的獻詞中規中矩，謹慎保守，屬于典型的禮獻贊助人的文體(注：獻詞為：“仆以此拙詩獻于閣下，不知其冒昧唐突為何如也，亦不知時人將如何以蒹葭妄依玉樹而誚余也。”見《俗世威爾》。)。但一年之后出版的《露》的獻詞一轉而熱烈洋溢（注：獻詞為：“仆對大人之忠心無窮無盡……仆之前作為大人，仆之擬作為大人，仆之所作皆為大人。”），個中隱秘（如果有的話），在格林布拉特看來，只能在他處尋求，那便是將青年與敘述人關系從相知演繹到相許的十四行詩。

格林布拉特也沒有忽略文本外的東西。他為莎士比亞寫詩提出了歷史的可能性分析。當時倫敦發生了兩件與劇院性命攸關的大事。先是薩瑟克的暴亂讓劇院被禁演，隨后開始流行的黑死病使情況雪上加霜，除教堂外一切集會都被禁絕，以免鼠疫蔓延。格林布拉特推測莎士比亞失去了主要的收入來源，或許不得不即將下鄉巡演，山窮水盡之時，貴族邀請他為某青年寫詩，他定然是求之不得。這些帶有很強的主觀臆測性的分析，貌似娛樂小報的捕風捉影，但此風是否來自空穴？縱觀《俗世威爾》招致的評論，“大膽”是屢見不鮮的用詞，但并無人說他荒唐。文如其人的道理人人知曉，從作品考證莎翁生平的傳記、論著不知凡幾。這部在資料上并無大突破的“新傳”，卻為何名利兼收，獲得巨大成功？

蘇聯作家M.莫洛佐夫曾寫過較為知名的莎傳《震撼世界的大師》，他利用大量素材，也充分發揮想象力。在描寫與南安普頓（注：該書中文譯本由湖南文藝出版社1984年出版，其中Southampton譯為騷贊普頓，本文從《俗世威爾》的譯法南安普頓。）相關情事時不惜筆墨：

騷贊普頓的家里有時舉行盛大的假面舞會，熊熊燃燒的松明發出噼噼啪啪的聲響，把大廳照得通亮。一對對舞伴輕移舞步跳著慢步舞。古代的英雄帶著金盔，女神們都穿著寬大的、鑲花邊的白色長袍，頭上戴滿鮮花，歡樂美麗的意大利仿佛搬到多霧倫敦來了，伯爵家的圍墻外面，法國梧桐枝葉披紛，石榴花爭相吐艷，繁星在深藍的天穹靜靜地閃爍。莎士比亞穿著藍色的坎肩，與仆人們一起站在角落里觀看假面舞會。……

這種寫法令人疑竇叢生，難道作者竟親眼目睹，連莎士比亞穿什么衣服都一清二楚？當然，或許莫洛佐夫自有根據，舞會的布景或有時人描述，或有類似畫作傳世，而藍坎肩也是流行服裝。他描述南安普頓家中場景，意在說明《維》的創作受到那段生活很大影響，從夸飾的語言風格，到人物塑造——他認為阿多尼斯的原型可能就是伯爵家中那些貴族青年，高傲，潔身自好，喜歡單身的自由。莫洛佐夫最后寫道，詩中“云雀輕盈”一段大概是莎士比亞童年在斯特拉福鎮外游玩留下的印象。

這一比較，顯出格林布拉特評析方法的獨特之處。他正編排莎士比亞的韻事，卻筆鋒一轉，脫開了人事關系，“《維納斯與阿多尼斯》非凡地展示了莎士比亞的典型特征，即他那無所不至又不露聲色地以多重立場擺脫一切限制的驚人能力。……在本詩中，莎士比亞濃縮了一種不可思議的感受力，正是這種感受力促成了他的劇本創作。” 此種技藝和手法由俗入雅，兼文學與學術于一體。他所關注的莎士比亞，不僅僅是單純的“模仿論”中的角色，被動地接受環境的塑造，對自己的生活進行藝術加工，而是有主動參與社會能量流通、塑造環境的能力。他分析《維》詩中南安普頓形象的雙重特征，表面看來似乎和莫洛佐夫的手法如出一轍，但他的結論卻是，重點不在于詩的核心內容，“重點在于莎士比亞輕易就能進行設身處地的想象。”

二、次好之床與橋上頭顱

能進行設身處地想象的不僅是莎士比亞，還有格林布拉特。

傳記可分兩類，一是虛構成分較大的演義式傳記，容許出現毫無根據的對白，二是一字一句無不有出處的考據式傳記。這樣的區分亦很微妙，往前一步就是小說，退后一步就是年譜。格林布拉特的評傳，處于兩者之間。從書末參考文獻的詳細說明，可以發現，格林布拉特對材料的態度是兼收并蓄，小說和歷史檔案，一個都不能少。事實上，當代的莎翁研究者，能夠參考的也幾乎盡在此中，更多的則有待于考古發現。因此利用材料的方法，決定了作品所能呈現的面貌。

在《俗世威爾》中，讀者常能發現妙趣橫生的聯想。比如莎士比亞夫婦的關系，即“次好床”公案，也是長久以來被爭論不休的話題。格林布拉特在《求愛、成婚和后悔》一章中，分析了十幾個莎劇中的戀愛情節，證明莎士比亞是在現身說法。《愛的徒勞》劇中嘲笑一鄉巴佬愛慕一擠奶女工，親吻“她那美麗、皸裂的手曾經擠過的牛乳”，格林布拉特認為莎士比亞感到鄉村青年的求愛方式滑稽可笑，背后隱藏的可能就是對他自己年少輕狂的后悔——莎士比亞結婚時，妻子安妮大他八歲，六個月后就產女，被一些傳記作家認為是未婚先孕。

格林布拉特更絕的“證據”是，莎士比亞是寫戀愛的行家里手，卻極少描述“圍城”之內的生活。他塑造的一些夫婦，關系幾乎都不大理想。他寫過的最甜美的夫妻對話發生在《冬天的故事》里，只有三行。一些看似有美好未來的戀人，輕易地勞燕雙飛。很多地位顯赫的夫人干脆就沒有出場。一句話，莎士比亞沒打算寫快樂的婚姻，卻在很多地方表達了對長期婚姻幸福的深切懷疑。莎士比亞的遺產中留給妻子的只有一張“次好床”，墓志銘上又立誓詛咒未來發掘墳墓的人——格林布拉特推斷可能是因為他不希望與妻子合葬。據說安妮臨終前確有此想，但無人敢動被下了詛咒的墓碑。

夫婦不睦只是一家之言，另一種同樣能自圓其說的觀點是，莎氏夫婦從小青梅竹馬，婚后情投意合，最好的床不留給妻子是當地習慣，而安妮年事已高，將遺產托付給大女兒也更合理。其實，除了傳記作家，這里的是非曲直，并無多少意義。格林布拉特探尋莎士比亞的用意，也不是是要勾勒出完整的、令人信服的生活圖景，而是懷抱這樣一種信念：“他（莎士比亞）的戲劇、詩歌不僅來源于其他戲劇和詩歌，也來源于親身經歷，來源于他的身體和靈魂。”莎士比亞對求愛的領悟和表達世間無人可及，對婚姻生活的描寫又如此匱乏，這應當與他靈魂深處的某個斷層有關。格林布拉特敏銳地體會到了這點，正如一個武林高人，覺察對手氣息的輕微波動。這需要想象的同情。以洞察細微的心，偵知漂浮的文本在彼此擦肩而過時的一縷投影。

格林布拉特在分析莎士比亞的遺囑后說，只遺給妻子一張床“似乎雄辯地說明了莎士比亞在別處找到了可信任的人，找到了他的幸福、他的親密關系和最好的床。”

莎士比亞竟沒留下多少可以說明身份的文件，恐怕是莎學家們至大的遺憾。沒有信件，沒有簽名或許偶然，但是在他的大量著作中，也找不出什么能證明他對政治、宗教、藝術的直接看法。他對人物的塑造各個不同，也沒有厚此薄彼，完全無法判斷那類人代表他的理想人格。用時下流行的話說，莎翁就是一個潛水的ID，不僅不想yy（“意淫”的引申意），不愿炒作，還恨不得別人不知道下蛋的母雞是哪只。

這是很違背常理的。

這能使人聯想到中國的文字獄時代和英國女作家們托男子名發表作品的19世紀，但文藝復興的倫敦都不是。然而，格林布拉特并沒有放過這一線索。

關于莎士比亞如何從斯特拉福小鎮來到倫敦，版本很多，但是很少有人把劉姥姥進大觀園的心理感受挪用到莎士比亞頭上——畢竟莎翁如此高不可攀光芒萬丈。好奇、憧憬、緊張拘束，還有迫于激烈競爭的危機感。超凡的記憶力和出色的表演能力使他迅速融入劇團，大城市的繁華的喧鬧張開了他天才的感官。前者令他成為演員，后者令他成為劇作家。莎劇中對城市環境和市民生活的描寫，充滿纖細的織密感和感受的具體性，即是把場景設為羅馬、威尼斯，城市的特征仍然屬于倫敦。所以，可以認為他在經過倫敦橋時不會無動于衷。

當時的倫敦橋上出現一個新景觀：犯叛國罪的普通人被絞死在城內空地，高級罪犯，即紳士和貴族，則被絞死在橋上。“一些首級只剩下顱骨，其他的被煮到半熟又經過硝皮處理，還可以辨出面目。……莎士比亞初次從橋上走過，或是不久以后，必然會從中認出約翰·薩默維爾和愛德華·阿登的首級，后者與他母親同姓，可能還是他的遠親。”這種景象，對一般人極具沖擊力，更不必說心思細膩的大師。格林布拉特認為，莎士比亞之前可能已經因宗教問題在蘭開夏郡經歷過危險，現在更是吸取教訓，“要精明、堅強、現實，要掌握隱蔽和逃脫的策略，要保住自己的項上頭顱。”

莎士比亞做出的決定，就是不讓別人輕易了解自己的身份。這給予讀者很好的理由，來解釋他在充分利用生活的同時，始終與這些人事保持距離，把自己捂得嚴嚴實實。而格林布拉特似乎正站在倫敦橋下，透過莎翁的眼睛，看到了那些頭顱。

三、哈姆雷特的生死之謎

2001年，即《俗世威爾》出版之前三年，格林布拉特寫了一部學術著作《煉獄中的哈姆雷特》（Hamlet in Purgatory），主要探討作為天主教核心概念“煉獄”的生成，風格頗似福柯。但這書和哈姆雷特基本無關，內容則比《俗世威爾》艱澀得多，比較有趣的是，在此書的前言中，格林布拉特第一次抖出了自己的一個生活故事。準確地說，是他與父親的故事：

他的父親生于十九世紀晚期，是猶太人，童年上學，有一次附近鐵路發生車禍，一名鐵道工被火車軋死。班級老師帶學生們上死者家（格林布拉特認為該老師的做法相當變態），讓孩子們圍著慘不忍睹的遺體唱贊美詩。波士頓的夏天非常炎熱，尸體上堆著一坨坨的冰塊，遺孀在角落里哭泣。后來，他的父親（即格林布拉特的祖父）死于紐約，臨終前很痛苦，一直抓著兒子不放，父親就像電影《陽光小美女》中的鏡頭一樣，把祖父裝殮后裝在車里帶回波士頓。也許是這兩件事在父親的心里留下烙印，終生被死亡的陰影纏繞。他絕口不提身后事，不讓孩子們為他慶祝生日，拒絕退休，死前一周還在工作，被送到醫院時，還對自己的年齡撒了謊。但是當格林布拉特讀到他的遺囑時，卻發現他早已想好后路，他留了一筆錢給一個專門替死者念猶太祈禱文（kaddish）的機構，須要一連祈禱十一個月，之后逢年過節也不能拉下。格林布拉特那時才知道猶太人沒有所謂的彌撒教堂（chantry），他為了搞明白為何猶太人要為死者祈禱，專門研究了猶太教的地獄和禮拜儀式。

在學術作品中（盡管只是前言）暢談私密經歷，是很少見的，而這正是格林布拉特的一個學術觀點，身份是不可能一筆抹消的，作者常常把記憶帶入到作品中去，雖然過程可能潛移默化，可能難以識別。格林布拉特毫不諱言做研究的個人原因，這使他在面對四百年前的大師時，淡定自若，揮灑從容。《煉》一書的目的是在理解莎士比亞所繼承和轉化的東西，并非巧合，《俗世威爾》中最為出色的一章《與死者對話》，與哈姆雷特的“生死”有關。

《俗世威爾》共12章，《與死者對話》是唯一一章只對一個劇本加以討論——這也印證了《哈姆雷特》確實不愧為莎劇中的明珠——格林布拉特對于這章的態度，比其他章節更專心謹慎，充滿思考的力度。以他所代表的新歷史主義批評的觀點來看，沒有一種藝術不帶有社會能量，任何一部偉大作品的誕生，都是社會能量聚合、轉換、發散過程中的核心產物。對于此劇的問世，他提出了一些客觀原因。《哈姆雷特》的主要人物和大略并非莎氏首創，這已無須贅言，但將這一部戲搬上舞臺，很可能是劇團順勢應時的考慮：當時莎士比亞擁有股份的劇團在競爭中處于不利地位，或許為了票房收入，有人建議莎士比亞將不久前流行過的《哈姆雷特》劇本改良一下，重新上演。這種做法，有點像時下配合影視劇跟風出書，但莎士比亞完全是同行競爭。舊瓶裝新酒的技能，他早已爐火純青。

《哈姆雷特》是莎士比亞文學事業的一大轉折。劇中憑空出現的新詞，據統計超過六百，都是之前的莎劇和其他英文材料中未曾見到。語言突如其來的膨脹，很容易讓人想到作者受了什么刺激。相關猜測有埃塞克斯伯爵因犯上被處決，也有南安普頓伯爵的入獄事件。從劇本的政治色彩來看，這都有可能，而格林布拉特認為，“一定還有更深、更有力的原因，使莎士比亞的創作開始出現對內心痛苦的表現。”

注意到哈姆雷特和哈姆尼特字面聯系的，格林布拉特不是第一人。后者是莎士比亞的長子，年僅十一歲夭亡。在斯特拉福的文件中，這兩個僅一字之差（英文中也只差一個字母）的名字實際上通用。莎士比亞在選擇這一題材時，是否想到了五年前死去的亡子，甚至以他的一貫想法，要以自己的生輝妙筆使兒子之名永留青史？格林布拉特的答案是肯定的，他還把即將到來的莎父之死也算在里頭。

莎士比亞的父母很可能是秘密的天主教徒，而在當時信仰天主教被視為異端，會招致重罪。在哈姆尼特死后，莎父或許曾要求莎士比亞為孫子的亡魂做彌撒，更可能的是，在他自己彌留之際，也希望兒子為自己做彌撒。現有的資料不足說明莎士比亞自身的宗教信仰，因此這個敏感問題已不可考，格林布拉特寫道：

無論當時他怎樣決定，1600年末到1601年初，他一定還在思考這件事。當時他正著手寫一部主人公與亡子同名的悲劇。也許他聽到老父在斯特拉福病重的消息，精神更加緊張，他把對父喪的考慮深深地融進了劇中。兒子的亡故和父親大限的臨近，這種哀悼和紀念的困境造成了他的心理混亂，這樣便可解釋《哈姆雷特》的震撼力和內省精神。

更為動人的一筆是：

莎士比亞認識到他的文化中極重要的祭奠儀式被打破了。他站在兒子墓邊感受到這一點的時候，心中定是懷著劇痛。但他相信，當自己和千萬人都有一腔深情無以宣泄的時候，戲劇，尤其是他的戲劇藝術，便會撩動它們的心弦。

從旁觀者的推測，到使用莎士比亞的口吻來表白，格林布拉特沒有絲毫的猶豫。他自然地走進哈姆尼特之死的場景，又自然地走上哈姆雷特之生的舞臺，像是受邀拜訪的熟客，拜訪的是莎士比亞的內心。如果說莎士比亞曾將最深重的感情表現在《哈姆雷特》里，格林布拉特則將最深重的感情表現在了對莎士比亞的同情之中。這種同情，并非情感溝通，而是理性共鳴。以一己之身化為萬千，歷史研究做到這地步，已不是想用出土文物拼湊出逝去時光的細枝末節，而是要重新塑造那段歷程、那位人物，那個社會截面。這不是小說的虛構，也不完全是考古的發掘，而是以文字作為索引的合唱之聲。對此，格林布拉特已備好注解。

早在1988年出版的《莎士比亞的協商》（Shakespeare Negotiation）中，格林布拉特就提出“與死者對話”的愿望：

如果我不信逝者能聽到我的心聲，如果我認為逝者無法開口，我仍肯定我能重塑一段與他們的對話。即便在我最用心聆聽的時分，明白其實所聞不過是自己的聲音，我也沒有放棄這一愿望。確實我只能聽到自己的聲音，但我的聲音正是逝者的聲音，因為逝者費心留下了他們的文本軌跡，并在生者的聲音中得到傳達。

即使是最微不足道的痕跡，也包藏著丟失的生活碎片。格林布拉特如此相信著，他將這種想象式的同情在《俗世威爾》中發揮到極點。有時候，他把莎士比亞當成一個真正生活著的人，關心他的日常生活細節，有時候，他把莎士比亞當成抽象的個人，能量流通中的環節和文藝復興個人自塑的典型代表。這雙重性特征使得傳記也顯示出復雜迷離的色彩，或者正如書名所示，它既可以理解為俗世中的莎士比亞，也可理解為長存人世間的意志。