莎士比亞的假面劇

1940年，科學家巴列爾在一次實驗中，用X光和紅外線對一幅十七世紀的莎士比亞肖像進行拍攝。當底片沖洗出來后，他在上面看到了讓人大驚失色的結果：莎士比亞的形象下面，竟然還躺著一張人臉！我們之前知道莎士比亞喜歡裝神弄鬼，主要是因為他慣于在戲劇中寫鬼。但不論是長胡子的女巫，還是麥克白的頭顱，都不及那一種看不見的恐怖。當你轉過身子，原先那個熟悉的面孔，就在你背后漸漸變成一張陌生人的臉，光想到這里，便令人毛骨悚然。

這個肖像背后的幽靈，據巴列爾說，正是愛德華·德·維爾，已去世三百多年的第十七代牛津伯爵。此次伯爵歸來，無疑是為奪回失落已久的光榮。已經有傳言說，德·維爾實為莎士比亞作品真正的作者。正應了莎氏所言：“Rightly to be great， is not to stir without great argument， but greatly to find quarrel in a straw， when honour’s at the stake。”——真正的偉大，并非只為大事而動，而是在榮譽攸關之時，一草必爭。

忽然間歷史開始演起了《哈姆雷特》，我們仿佛看見德·維爾那顆不得安寧的靈魂走出墳墓，要求伸張正義。一個英國教師穿著丹麥王子的裝束，站在鬼魂面前，發誓要給德·維爾正名。這個“哈姆雷特”就是J·托馬斯·魯尼。說來魯尼與丹麥王子之間或許真有些淵源，因為一個的名字是“Looney”（意為“瘋子”），而哈姆雷特是裝“瘋”賣傻。不同的是，優柔寡斷不是魯尼的弱點。他隨即于1920年出版了《莎氏身份鑒別》（Shakespeare Identified），一舉征服了所有能被征服的人，其中包括弗洛伊德博士、惠特曼和馬克·吐溫等。

魯尼成功了。而且，他不是一個人在戰斗。早在十九世紀中后期，就有人開始質疑莎士比亞的身份。沖在魯尼前面的有迪莉婭·培根，她認為莎作乃是由多位詩人組成的智囊團共同操刀完成，集團的成員包括斯賓塞、羅利爵士和培根——不是迪莉婭自己，而是哲學家弗朗西斯·培根。迪莉婭是“集團派”的先驅。之后有伊格內修斯·唐納利，他認為莎士比亞的著作是一套編譯過的密碼，將其解密后可知真正的作者確實是弗朗西斯·培根，這是純種的“培根派”。在前人戰斗過的地方，魯尼站了起來，又建立了“牛津派”。當然，還有支持莎士比亞本人的“斯特拉特福德派”。如此便有了著名莎士比亞的身份之謎。

幾個門派各執一詞，至少各自對自己的信仰堅信不疑，最迷惑的只有普通讀者。他不可能去翻閱貴族家里收藏的手稿、年鑒，也不懂密碼學、統計學和精神分析學，盡管他也許是唯一理解莎士比亞的人。可是，當他想說一兩句話為心中的作者申辯時，就會發現，要證明某人是某人，實在比證明某人不是某人還難。面對“牛津派”、“培根派”和“集團派”，想保持自己的判斷力，最愚蠢的做法反倒是最安全的。那就是，不接受任何假想和推測，只接受簡單確鑿的事實。有了這個底線，我們來看看魯尼他們都說了什么。

所有懷疑論者都有一個共同的出發點：莎士比亞一介村夫，不可能寫出這么典雅，這么有內涵和深度的作品。魯尼也認為莎士比亞受過的傳統教育和莎劇中體現出來的淵博太不相稱，他根據莎劇內容斷定，其作者具有極高的文學素養，精通希臘和羅馬的古典文學。

本·瓊森對莎士比亞“不諳拉丁，更疏希臘”的評價早就引起過爭論。有人贊同這個觀點，有人則認為莎士比亞精通兩門古典語言。但即使是在伊麗莎白時期，也沒有人指責莎士比亞冒名頂替。只有羅伯特·格林在遺作中含沙射影地提到剽竊。剽竊是有的，但莎翁似乎從沒有因此內疚過，或許他認為，既然人家不懂得怎樣處理這些素材，我何不拿來用了呢？

曾經有人想一錘定音地給出一個說法，而且幾乎接近了目標。1767年出版的《論莎士比亞的學識》（An Essay on the Learning of Shakespeare， 1767）就是這些努力的結果。當時文壇的王者薩繆爾·約翰遜博士看過此文后，即對作者理查德·法爾默說：“先生，您做了件從沒有人做到過的事情，那就是毫無疑義地終結了一場爭論。”

法爾默的壯舉足以讓世人驚嘆：他一一找出莎劇中引經據典的段落，并在17世紀的英文著作中找到與之對應的章節，逐條進行比較，以證明即使能夠看懂原文，莎士比亞也更喜讀英文的翻譯。在沒有網絡和數據庫的年代，學識和藏書讓法爾默成為了一架人力搜索引擎，他對任何帶“莎士比亞”氣息的東西都有敏感的嗅覺。透過法爾默，我們仿佛真的隱隱看到了莎翁詩泉的源頭。有的證據和莎翁原文如此相似，幾乎無法反駁，比如在《暴風雨》中，普洛斯彼羅這樣稱呼小島上精靈：

“Ye elves of hills， brooks， standing lakes and groves”

“山中的精靈，溪流、湖泊和林間的精靈們呵”

此句典出奧維德《變形記》第七章美狄亞施法令伊阿宋父親再生時念的禱告詞，原文是：

“Arasque， et venti， montesque， lacusque

Diique omnies nemorum， diique omnes noctis adeste.”

字面意思大約為：“空氣啊，風啊，山巒啊，湖泊啊，

林中的神，夜晚的神明們，來吧！”

這樣看兩句并沒有多少相似之處，但是法爾默拿出了1567年版的英譯《變形記》，此處的譯文是：

“Ye ayres and winds ; ye elves of hills， of brookes， of woods alone，

Of standing lakes， and of the night approche ye everych one. ”

“空氣啊，風啊，山中的精靈，溪流林間的精靈們呵，

湖中的精靈，黑夜的精靈們，都來吧”

《變形記》的英譯者阿瑟·戈爾丁并沒有忠實于字面意思來翻譯，而莎士比亞卻忠實地照戈爾丁的翻譯寫了普洛斯彼羅的臺詞。用同樣的辦法，法爾默在英譯的普盧塔克作品中找到了伏倫妮婭的獨白，在霍林謝德的《編年史》中找到了女巫對麥克白的三個稱呼：“葛萊密斯伯爵”、“考特伯爵”和“未來的君王”。與魯尼相反，法爾默煞費苦心，證明了莎士比亞“無知”，其實是為了說明莎士比亞的才學渾然天成，并不需要“踩著語言的高蹺”提高自己的地位。他憑著學術上的偏執，試圖給所有典故都加上一個英文的出處，幾乎走向了極端。但在一定程度上，他是絕對的勝利者，莎士比亞通過英語了解古典文學的可能性逐漸被眾人接受。此文面世后，大部分人已經不再堅持古典大師論，盡管沒有人知道莎士比亞究竟有多深的造詣。而魯尼做出他的推斷前，可能沒有看法爾默的文章。但也許他已有過之而無不及的偏執，根本不會在乎法爾默說過什么。

“倒莎派”以“沒上過大學的人寫不出高雅的作品”為出發點，雖說是個理由；但以此懷疑某人的天分和才能，聽來卻像對正人君子的侮辱。可以看出，這個推理的邏輯里充滿了成見。然而，既然莎劇并非出自庸人之手，我們又如何能用陳腐的思維邏輯來約束天才的行為呢？偉大人物成才的過程中有無數的可能性，可不是凡夫俗子能夠理解的啊。

不過魯尼并不在意成見和常理的區別。他的推理過程中，大部分是這樣的“常理”；另一部分是“運氣”。 魯尼善于發現“巧合”，其中之一是德·維爾從文壇銷聲匿跡的時間，恰好是莎士比亞作品開始涌現的時間。不幸的是德·維爾生于1550年，卒于1604年，享年五十四歲。這么說來，當莎士比亞把《維納斯和阿多尼斯》獻給南安普敦伯爵時，德·維爾已經四十三歲了，作者卻稱之為“初次面世之篇”；而還沒等到《李爾王》、《麥克白》、《辛白林》、《冬天的故事》、《暴風雨》等十部戲劇被搬上舞臺，德·維爾就進了墳墓。

莎士比亞作品里面的“巧合”也被用作倒莎的“旁證”。在搜尋這類“旁證”方面，魯尼運氣頗佳。一開始他就英明地選擇了《維納斯和阿多尼斯》，并決心在里面尋找第一個巧合。他真的找到了。莎士比亞這首長詩采用“六行體”寫成，即每個詩節六行，五音步抑揚格，前四句隔行押韻，后兩句對句押韻，格式為ABABCC。

接下來他開始尋找其他六行體的詩歌，據說結果少得可憐，而入他法眼的不過兩首。由于其中一首沒有署名，直接被取消了競爭資格。于是只剩下最后一首，它就是德·維爾的《女人》（Women）。這時他手邊正好有本第一版的《英詩金庫》，一查發現，編者帕爾格雷夫將這首詩題名《棄絕》（Renunciation），收進了《金庫》。于是他把這個發現寫進了書里，并強調這是書里唯一一首六行體的詩。

他說得沒錯，在第一版的《英詩金庫》里，《棄絕》是全冊唯一的六行體詩歌，連所選莎士比亞的詩里也沒有這種詩體。但也許是《金庫》給尋寶者開了個玩笑，在之后1869，1888，1902，1911，1915等各版《英詩金庫》中，編者去掉了德·維爾的這首詩，卻在同樣的《棄絕》這個主題下換上了托馬斯·坎佩恩的“You are not fair， for all thy red and white.”（《你并不美麗，盡管你濃妝艷抹》）有趣的是，細心的編者換上這一首，正好是德·維爾和莎士比亞用過的“六行體”。不僅如此，編者帕爾格雷夫又分別在第31頁和第51頁加入了兩首坎佩恩的詩，而且兩首都是典雅的六行體。若是魯尼當時拿了1915年版的《金庫》參考，不知“牛津派”會不會變成“剪秋蘿派”（坎佩恩的姓氏Campion， 意為剪秋蘿）?然而命運給了魯尼第一版的《英詩金庫》，讓他在這張藏寶圖上找到了德·維爾。

“六行體”其實并不像魯尼想象得那樣稀缺。1600，莎士比亞還在世的時候，有人出版過一本抒情詩集《英格蘭的赫利孔》(England’s Helicon)，里面至少可以找出五首這種體裁的詩歌，還不包括德·維爾一首縮短了音步的六行體。大詩人如斯賓塞、西德尼等都用過這種詩體。此外，這本伊麗莎白時期的詩選里還同時收錄了署名“牛津伯爵”和“W·莎士比亞”的作品，兩首詩列在互不相干的位置。可以看出那個時代的編者并沒有認同莎士比亞就是牛津伯爵的意思。

但不管人家怎么說，魯尼已經決定走自己的路，繼續進行基于“常理”的探索。他從莎士比亞的戲劇里總結出了作者的九條“一般特征”和九條“附加特征”。 這每一條特征，若是直接在德·維爾的傳記里面找，其實比在莎劇里面尋找容易得多。因為它們每一條都明白無誤地讓人想到牛津伯爵，簡直像是度身定“找”的。從這些特征中，魯尼描繪出莎劇真正作者的形象是：出色的抒情詩人，離經叛道，放蕩不羈，才華橫溢，而且對女人的態度相當曖昧。

魯尼指出，莎劇的作者“表現出明顯的怪誕而且神秘”。哈姆雷特無疑是怪誕和神秘的，德·維爾也是。后者早年曾被認為是最好的宮廷詩人，但因性格乖戾、脾氣暴躁而失寵，甚至一度幾近潦倒。他在網球場上和《愛星者與星星》的作者西德尼爵士斗過嘴，還和情婦的叔父互相仇殺。連莎劇里也找不出這樣一個有血性的伯爵。而貌似瘋癲的哈姆雷特在導演《鞏查哥遇害記》時，卻有這樣一段獨白：

“For in the very torrent， tempest， and as I may say， whirlwind of your passion， you must acquire and beget a temperance that may give it smoothness.

當你的情緒激昂得如狂流，如暴風雨，如旋風時，你一定要有相當的自制能力，如此才能得到平穩及流暢的表達。”

從這段話里，人們卻看到了試圖駕馭猛烈情感的努力，和追求調和與完美表達的理念。德·維爾若是寫出這段話，怎么還沒有意識到自己說出了多么精辟的真理呀？

正如魯尼所形容的，德·維爾性格狂放，不懂節制。在他尚有金錢可供揮霍之時，卻曾是著名的戲劇庇護人，自己也動筆寫過戲。斯賓塞（注：赫伯特·斯賓塞，（1820-1903），英國哲學家。他為人所共知的就是“社會達爾文主義之父”，所提出一套的學說把進化理論適者生存應用在社會學上尤其是教育及階級斗爭。）等詩人都有題獻給他的詩歌。關于德·維爾的戲劇才華，牛津派的證據主要來自評論家弗朗西斯·米爾斯。在《智者寶典》（Palladis Tamia， or Wit’s Treasury）一文中，米爾斯把德·維爾列為“最好的喜劇家”之首。

《智者寶典》其實是這樣一篇文章，與其說是評論，更像某個大獎的獲獎名單。該文寫作的方式是把英格蘭的作家作品按風格和體裁與古希臘羅馬的作家作品一一對應起來。為了達到這個目標，米爾斯幾乎把當時嶄露頭角的文人搜了個遍，自然也沒缺了牛津伯爵和莎士比亞。在這篇頗受愛國心驅使的文章里，米爾斯扮演了一個好好先生的角色。他把“最好的××家”的稱號慷慨地灑向本國的詩人。比如在語言的優雅上，把古希臘的索福克勒斯和德雷頓（Michael Drayton）并列起來。他也確實給了牛津伯爵“最好的喜劇家”的頭銜，但必須指出，這里的“最好”不是唯一的，在伯爵的名字后面還列有一長串“最好的喜劇家”。我們一個個讀下去，就發現了一個熟悉的名字：莎士比亞——他和德·維爾出現在同一個名單當中。

《智者寶典》只在這一處提到牛津伯爵，但卻在其他地方又八次提到莎士比亞，先拿他一人和羅馬的普勞圖斯和塞涅卡并列，成為悲劇、喜劇雙料“最佳”；又在另兩處將他和奧維德、荷馬、畢達哥拉斯等人并列，作為英國詩人中雄辯、甜美、抒情和機智的典范。弗朗西斯·米爾斯實際上是最早公開贊揚莎士比亞的評論家。

詩人中“對女人持有懷疑和矛盾的態度”不在少數，約翰·多恩（注：1572-1631，英國詩人，作品包括愛情詩、諷刺詩、格言詩、宗教詩以及布道文等，常使用莎士比亞式的機智的隱喻。）寫過著名的《去摘一顆流星吧》；纏綿和掙扎亦是伊麗莎白時期的十四行詩中常見的主題。莎士比亞的沃里克郡同鄉德雷頓也在他十四行詩集《愛狄亞》中也對自己的情人表現出既愛又恨，欲罷不能的態度。不可否認，莎劇的作者也“對女人持有懷疑和矛盾的態度”。一方面，作者筆下有變節的安夫人，有一月改嫁的葛楚德王后，還有哈姆雷特那句致命的“軟弱，你的名字是女人”。但是，莎劇本身是一個更大的矛盾體，作者對女性也并非一貫的懷疑，有時則毫無保留地進行歌頌。同是脆弱的靈魂，可憐的葛楚德王后身邊，有一個凄美的奧菲利婭；冷漠的高納里爾和里根身后，還有一個孝順的考狄利婭。莎劇里有精明的夏洛克，也有更精明的鮑西亞；有高傲輕浮的羅西昂伯爵，也有機智鐘情的海麗娜。如果你能在莎劇中找出對女人的懷疑和輕蔑，那么你會發現作者對男人的懷疑和輕蔑更甚于女人。莎劇就像是潘多拉的盒子，在所有丑陋下面，還留了一點希望，這希望則常常以女性的形象出現。而從德·維爾現存的作品看，他對女人的矛盾態度卻是相對“統一”的：女性對他并非沒有吸引力，但她們無一例外地都是克瑞西達。

至于愛德華·德·維爾為什么要隱姓埋名，戴起莎士比亞的面具，牛津派的解釋是伯爵必定蒙受了難以啟齒的羞辱，無顏見江東父老。這也不是信口雌黃。德·維爾固然才高八斗，但性格放浪不羈，自從和西德尼爵士交惡后，未曾收斂，又開始勾引伊麗莎白女王的宮廷侍女安妮，并有了一個私生子。此事暴露后女王龍顏大怒，將德·維爾投入倫敦塔小住。之后安妮的叔父為此與德·維爾結怨，雙方爭斗中各有一名隨從身亡。數年后德·維爾獲得女王寬恕，重新結了婚。

恥辱固然是有的，但“難以啟齒”是不可能的。就算德·維爾自己不說，約翰·奧布里一定會說。想要奧布里緘口，除非自己什么也沒有做。德·維爾若真的還有什么丑事，別人不知道，奧布里肯定知道。

在通訊技術落后的時代，就能產生奇人，學者如法爾默，嬉者如奧布里。約翰·奧布里如果放在今天，絕對是個人才。但他生不逢時，偏偏成了十七世紀的貴族后裔，還繼承了一筆可觀的遺產。在揮霍放縱方面他絲毫不比德·維爾遜色，結果迅速淪為了窮光蛋。但此人有超常的八卦天分，慣能在餐桌上侃侃而談，因此成了各家宴會上的“職業吃客”。奧布里對小道消息具有專業的敏感和熱心，在喝得東倒西歪之際，他會冒著摔斷脖子的危險狂奔下樓，只為不要錯過客人嘴里的一樁軼事。他對牛津的一切了如指掌。事實上，他對所有人的一切都了如指掌，包括德·維爾和莎士比亞。有證據表明，他不因德·維爾是名門貴族而有所顧忌。有一次牛津伯爵在女王面前深鞠一躬，沒能控制住五谷輪回之氣，結果羞愧難當，出國旅行七年。奧布里照樣把這事捅了出來。看來，有奧布里在，德·維爾就算隱姓埋名，意義也不大。

奧布里同樣沒有放過莎士比亞。桂冠詩人、劇團經理威廉·戴維南特是莎士比亞私生子這樁奇聞，最早也是從他那張無所不曉的嘴里說出來的。傳說莎士比亞備受老戴維南特一家敬仰，而戴維南特夫人既欽佩戲劇家的才華，同時是個美人。所以莎士比亞每每回老家沃里克郡，都會在他們家的酒館投宿。如果睡在老戴維南特床上的這個莎士比亞和那個德·維爾是同一個，奧布里決不會把他拆成兩半，放過讓自己和偉人一起名垂青史的機會。

可能是因為莎士比亞寫多了魑魅魍魎，所以揭開身份之謎的重任，終于也落到了鬼神頭上。解鈴還需系鈴人，請莎士比亞自己實話實說是最直接的辦法。當“斯特拉福德派”、“培根派”和“牛津派”僵持不下時，巫師和神漢也出山了。1942年秋天，“牛津派”成員波西·艾倫于倫敦進行了一次“降神”的體驗，在一個叫約翰內斯的神漢主持下，艾倫會見了德·維爾，莎士比亞和培根的亡靈。這次會面的結果表明，莎士比亞作品其實是三人合作的共同成果。莎士比亞承認他最了解市場動態，能夠迅速發現最適合舞臺表演的素材；例如創作哈姆雷特時，他找來故事藍本，在動筆之前會先去咨詢德·維爾，然后兩人共同寫出一個戲劇的框架，再由牛津伯爵豐富情節和人物。他們常常把勞動成果拿給培根過目，作為創作過程中必經的環節，但德·維爾透露，其實培根的意見很少被采納。培根也特別向艾倫澄清道，他曾接見過一個叫多德的人，但那回一個靠不住的神漢壞了事，這人認定培根一人是全部作品的作者，根本不聽鬼魂的解釋就把自己的觀點當作培根的意見傳遞給了多德，造成了誤會。多德是一個培根派。

既然有人用超自然的力量，當然也有人用科學的力量。一百多年前，培根派的唐納利就曾嘗試在莎作中破譯出一套密碼，他于1888年著《莎劇中的培根密碼》，成為當年的暢銷書。可惜后來他的密碼為人所用，以完全對等的方法反駁了自己的觀點。而近年美國又有一位大學教授在牛津伯爵和莎士比亞的十四行詩中發現了神奇的的E.O.X（Earl of Oxford，牛津伯爵的縮寫）圖案。這位教授在他的論文中透露，莎士比亞詩歌的真正作者德·維爾，在莎翁的部分十四行詩中精心嵌入密碼，所有帶密碼的詩里都能畫出E.O.X的字樣。相同的圖案不僅出現在莎翁本人的詩歌里，也出現在德·維爾現存的詩歌里，甚至出現第一對開本前面題獻的詩歌中；本·瓊森等人都知道莎士比亞的真實身份，但又不好明說，只能以文字游戲的形式將秘密隱藏在詩中。

該教授寫道，這些詩里都有一種“德·維爾排列”，即都包含構成伯爵名字的V，E，R，E四個字母的斜線，這些斜線相互交叉又構成了E.O.X的圖案。根據伊麗莎白時期的印刷字體和拼寫法，作者加入了德·維爾名字拼寫的幾種變體，把W和U作為V的變體加入到“德·維爾排列”，共列出了九種伯爵名字的排列方式。同時，他還對現存署名牛津伯爵的詩歌中出現“德·維爾排列”的次數進行了統計。比如莎士比亞的第82首十四行詩，就包含了十五條這種“德·維爾排列”，其中十條組成了E.O.X的圖案，就像這樣：

讀者或許會覺得這個“簽名”有損詩歌的美感和詩人的形象。然而，當有人翻開莎士比亞第一對開本，跟你討論統計學和密碼學時，你很難以“美感”為由讓他相信，沒有詩人會如此自我，以犧牲詩歌為代價，而要處處留下狀如蟹行的標記。在數據和科學面前，美和感覺是那么單薄和蒼白，唯一能夠檢驗真理的，只有實踐。我們不妨任選一位伊麗莎白時期的詩人，用他的作品來做一個試驗，看看能不能畫出同樣的圖案。于是，照那位美國教授的解密方法，在一首隨意找到的十四行詩中進行“德·維爾搜索”后，可以得到如下結果：

這首詩，是1591年出版的十四行詩集《愛星者和星星》里的第一首。該詩集的作者，就是當年和德·維爾吵過嘴的菲利浦·西德尼爵士。然而我們竟在《愛星者和星星》里面發現了存在于莎士比亞和牛津伯爵作品里的“德·維爾排列”和E.O.X姓名縮寫。難道說，西德尼與德·維爾早已在眾人不知情的狀況下冰釋前嫌；抑或是，愛星者所愛的星星并非傳說中的佩內洛浦·德弗羅，而是另有其人？

伊麗莎白時期真是個充滿神秘色彩的年代。僅莎士比亞一人，就有渾身的秘密。不光莎劇作者的身份是個謎，甚至連他的長相也是個謎。莎翁生前沒有留下一幅標準像，以致于后來“標準像”泛濫，到了18世紀，已經多達上百幅。大家熟悉的有錢多斯畫像，富勞爾畫像，格拉夫頓畫像，艾什本畫像，德魯肖特木刻像等等。這幅木刻像最早出現在1623年的第一對開本上，由青年雕刻家馬丁·德魯肖特所作，藍本不詳。此像上的莎士比亞表情略顯呆滯浮腫，被譏為“布丁胖臉”，似乎有失大文豪風采，難怪本·瓊森要在題詩中懇請諸位讀者“別看他的像，請看他的書”。然而又有人在瓊森的話里讀出了新的含義，他們斷定，瓊森其實是在暗示人們，不要相信這個畫像——因為從畫中人面部邊緣的輪廓來看，那是一張假臉，莎士比亞其實是帶著面具，讓人畫了這幅肖像！1920年，魯尼又在《莎氏身份鑒別》中指出莎士比亞的“格拉夫頓肖像”畫的不是莎士比亞，而是德·維爾。他又說對了，畫像里的人的確不是莎士比亞。2005年，英國國家肖像館宣布，沒有任何證據可以表明格拉夫頓畫像中的人物是莎士比亞，他們認為那應該是同時代的其他人物。同年被認定為贗品的還有富勞爾畫像，這幅畫像上題有“作于1609年”的字樣。英國國家肖像館用四個月對這幅肖像進行了檢驗，運用了X光和紫外線照射，采樣和微觀攝影等方法，發現這幅畫像是在16世紀一幅圣母瑪麗亞像上所作。此外，他們還在畫上發現了至少在1814年之后才有的顏料。另外，在稍早一些的1979年，有幾位紋章學家對莎士比亞的“艾什本肖像”進行了考證，基本確認畫像左上角的紋章與英國漢默斯利家族的紋章完全吻合，并不是莎士比亞家族的。這幅被驗明正身的“艾什本肖像”不是別的，正是本文開頭提到被X光照出兩張人臉的那幅。原來，肖像下面的另一個人，其實是漢默斯利爵士本人，畫像在最早的基礎上經后人添補潤色，改成了神似莎士比亞的模樣。身為“牛津派”的巴列爾遂將漢默斯利認作了德·維爾。關于巴列爾的在論文中的陳述，收藏此像的福爾嘉莎士比亞圖書館管理員蓋爾斯·道森回答：

“事實上，我們完全無法看到他在底片上看到的那些玩意兒。它們本來就不在那兒。如果他能拿出帶有這些痕跡的照片，那照片一定是假的。”

作為演員，莎士比亞一輩子沒有演過重要角色。誰知過世三百多年后，他還是給別人唱了配角，演的是自己的身份案。但莎翁出色地配合了此劇的導演和主角們。沒留肖像這點缺憾，仿佛是編劇幽默的安排，好讓一切變得更富戲劇性。說不定那張四百歲的臉，此時正躲在某幅塵封的肖像背后偷笑呢。這才是莎士比亞真正的最后致意——不是《亨利八世》，也不是《愛德華三世》，而是一部未完成的假面劇。以前并沒有莎士比亞假面劇流傳下來，他的朋友和對手本·瓊森本可以欣慰一番，瓊森寫了數十部假面劇，在這方面有壓倒性的優勢；沒想到最后還是讓莎士比亞搶了風頭。真是“有人生來偉大，有人成就偉大，有人偉大自己送上門”。作為旁觀者，我們不知道這出戲什么時候謝幕，在此之前我們可以選擇相信，也可以選擇懷疑。但莎士比亞總還是一如既往地神秘——他從來就沒有給過任何答案。也許最后我們還是需要一位法爾默這樣的人物，來一錘定音地了斷這場是非。到那時，我們再回頭看這起紛紛擾擾的身份案，腦中一定會浮現出某部莎劇的名字。