周立波在鄉土文學上的特殊意義

今年是周立波誕辰100周年，在周立波的家鄉舉行隆重的紀念活動，這是非常有意義的事情。我們通過莊嚴的儀式來緬懷一位在中國現當代文學史上做出卓越貢獻的著名作家，不僅如此，我們還應該通過這一儀式來提醒學術界，我們對周立波的文學成就和價值是否估計得太不夠。我以為，長期以來，周立波無論是在主流意識形態的框架內，還是在學術界，其文學地位被大大地低估了。也曾有學者作出過呼吁，進行了中肯的評價，如蔣靜教授就在《周立波簡論》中將周立波放在現當代文學史中與一系列著名作家進行比較之后認為，“周立波是中國最杰出的社會主義文學家”，我理解蔣靜教授的意思，周立波是在中華人民共和國成立之后開始的社會主義文學階段中排列在第一位的作家，是最能體現社會主義文學的成就和價值的作家。但這樣的學術觀點并沒有引起人們的足夠重視。這說明在認識和研究周立波的方面，意識形態的屏障還非常強大。意識形態屏障既包括有政治意識形態，也包括有學術意識形態。過去在政治意識形態下，我們只強調周立波追隨革命的一面，只有從革命文學、左翼文學的角度闡釋周立波才具有合理性；而后來學術思想溢出政治意識形態之外，開始重新檢點和評價現當代文學，但出于話語權競爭和建立自己的學術意識形態的考慮，學術突破往往是從對抗過去的政治意識形態定論入手，周立波則被視為左翼作家和革命作家，再次被學術意識形態屏障起來，于是我們就看不到西方文學和中國古典文學傳統在周立波身上培育的精英意識和詩意精神；看不到周立波的這種精神對于社會主義文學的意義和價值。

周立波的文學才華是多方面的，但我想在這里談談周立波在鄉土文學上所具有特殊的意義。鄉土文學是中國現代文學的重鎮，它幾乎支撐著現代文學的半壁江山。魯迅是鄉土文學的開創者。從一定意義上說，五四新文學運動在小說領域是以鄉土小說打頭陣的。嚴家炎就認為：“由魯迅首先創作，到1924年前后蔚然成風的鄉土小說，是‘五四’文學革命之后最早形成的小說流派之一。”鄉土文學的思想資源是與五四新文化運動的思想資源相一致的，是高舉科學和民主的大旗，批判封建主義的；鄉土文學的主調就是啟蒙。在左翼文學思潮的影響和推進下，鄉土文學的主流逐漸納入到革命文學的系列之中，其命名也由鄉土小說變為農村題材小說，延安時期明確提出了“趙樹理方向”，趙樹理方向基本上規定了農村題材小說的標準。周立波作為一名自覺投身革命的作家，也就會主動地以“趙樹理方向”來要求自己的寫作。他的第一部長篇小說《暴風驟雨》反映東北農村改革，就是忠實地沿著“趙樹理方向”來進行寫作的。其一是作品鮮明的“政治性”，具有“高度的革命功利主義”；其二是努力做到大眾化，吸收“活在群眾口頭上的語言”（引號內的語句來自陳荒煤在1947年所寫的《沿著趙樹理的方向前進》一文中對“趙樹理方向”歸納的三方面的內容）。倡導趙樹理方向體現了革命文學的宗旨，但當它構成政治意識形態的內容，就大大約束了鄉土文學的發展空間，特別是從根本上否定了精英文化精神的積極意義，使鄉土文學朝著大眾化、通俗化的單一方向發展。夏志清對趙樹理的貶斥是大家所熟悉的，他說：“趙樹理的早期小說，除非把其中的滑稽語調（一般人認為是幽默）及口語（出聲念時可以使故事動聽些）算上，幾乎找不出任何優點來。事實上最先引起周揚夸贊趙樹理的兩篇，《小二黑結婚》及《李有才板話》，雖然大家一窩蜂叫好，實在糟不堪言。趙樹理的蠢笨及小丑式的文筆根本不能用來敘述”。這種貶斥自然包含著意識形態的偏見，但我們也應該承認，由于革命文學出于革命的需要，對精英文化采取了徹底否定的破壞性姿態，因而將精英文化與大眾文化完全對立起來，其后果就是對大眾文化的無限拔高和神圣化，延安時期對趙樹理的推崇和評價不能不說就有這種無限拔高和神圣化的傾向，其后果就是造成鄉土文學朝著去精英文化的單一方向發展。夏志清對趙樹理的苛刻批評中其實也包含著他對趙樹理小說中缺乏精英文化的不滿。但是，意識形態的偏見阻隔了夏志清先生去發現周立波存在的價值。周立波以其深厚而廣博的文學素養在無形之中彌補了鄉土文學向著單一化發展的危險性。周立波具有較好的中國古典文學的功底，在他求學的開始，他就對外國文學充滿興趣，打下了扎實的西方文化的基礎。周立波翻譯的外國文學作品就有近百萬字，俄羅斯和蘇聯的作家對周立波的影響無疑是最大的，但同時他也密切關注當時世界文壇的走向，不少現代作家和作品都是他很喜歡的。他評介過馬克·吐溫、喬伊斯、蕭伯納、羅曼·羅蘭、托爾斯泰、高爾基、普希金等作家，而且從他的一些評介諸如日本、波蘭、西班牙等國文學的文章中可以看出他對當代外國文學創作的熟悉和了解。這些豐厚的文化準備必然影響到周立波的創作。有人就分析過外國文學對周立波的影響，如皮民輝說：“在情節安排、風景描繪、細節描寫、語言運用等方面，周立波吸收了外國文學的長處。在情節的安排上，可以比較一下周立波的《暴風驟雨》與法捷耶夫的《毀滅》，《暴風驟雨》一開頭是蕭隊長帶領工作隊進村，自然引出老孫頭、韓老六等人物，這和《毀滅》第一部開頭的幾位主要人物出場介紹一樣都非常自然，水到渠成。《被開墾的處女地》為中國的廣大讀者提供了一部蘇聯農村實現農業集體化過程的形象史，翻譯過它的周立波明顯受到這部作品的影響，無論是反映東北地區轟轟烈烈的土地改革運動的《暴風驟雨》，還是反映湖南鄉村在合作化運動中發生深刻變化的《山鄉巨變》，其主題都與《被開墾的處女地》相似”。這就決定了周立波在進行鄉土文學寫作時，不會像趙樹理那樣完全依賴于鄉村民間文化的資源，他的審美情趣是由精英文化培育起來的，這種審美情趣也會滲透在他的寫作之中。蔣靜曾區別了趙樹理和周立波的不同風格。他說：“他們的創作都有濃重的泥土氣息，不同之處則是：趙樹理的創作象土生土長的包谷，而周立波的創作則象經過雜交的水稻。趙樹理的創作象山藥蛋那樣樸實，周立波的創作則象茶子花那樣鮮艷。趙樹理曾把自己的創作稱為通俗故事，以俗為榮，以俗見長。周立波既取民間藝術的‘俗’，兼取古典文學與五四新文學的‘雅’，‘俗’是主要的，‘俗’中有‘雅’，因而使得雅俗共賞。”蔣靜所說的“雅”在我看來，就是一種精英文化的表現形態。重要的是，這種精英文化融入到周立波的文學感覺之中，它會以一種下意識的方式不知不覺地顯露在周立波的寫作中。

為什么說這一點很重要呢？因為在革命文學成為主流之后，精英文化是處于被排斥的地位的。作為一個自覺追隨革命的作家，他無條件地接受了革命文學的主張，盡管他喜愛古典文學和外國文學的“雅”，但他以革命文學的主張來決斷時，就毅然地對自己的審美情趣進行了自我批判，把這種精英文化的影響看成是該舍棄的小資產階級情調。特別是在延安文藝座談會之后，他首先是從自我批判開始來明確思想立場的。他說：“我們小資產階級者，常常容易為異國情調所迷誤，看不起土香土色的東西。”認為自己：“是中了書本子的毒。讀了一些所謂古典的名著，不知不覺的成了上層階級的文學俘虜。”周立波的思想認識不能不說是真誠的，事實上革命文學的主張確實是將精英文化作為對立面對待的，這樣一種蔑視和否定精英文化的意識在五四新文化運動中就埋下了種子，而到了革命文學階段，否定精英文化就達到了登峰造極的地步。劉再復在反思新文學運動時就指出了這一點。劉再復認為，新文學運動的領導者提出要推倒貴族文學、建設國民文學，在這里有二個重大的概念錯位，就是沒有分清貴族特權與貴族文學、貴族精神的界限，在劉再復看來：“貴族特權可以打倒，但貴族文學、貴族文化、貴族精神不可打倒。正如1789年的法國大革命，打倒了國王與貴族階層、貴族特權，但法國至今仍維護貴族文化與貴族文學，也從不有過對貴族精神的大批判。理由其實簡單，因為法國以至歐洲最優秀的文學都是貴族文學。沒有貴族創造的文學與文化，歐洲文化還剩下什么？至于貴族精神，更是以貴族為主體創造的、由歷史積淀而成的具有特殊內涵的精神，這一精神的主要特征是尼采所概括的‘自尊’精神，還有相應的低調、遵守游戲規則、淡泊名利等精神，這更不可以隨意推倒”。我們為什么會將貴族特權與貴族精神混為一談呢？因為我們總是將貴族精神與平民精神看成是對抗性的。但正如劉再復所指出的：“其實，貴族精神的對立項是奴才文學和痞子文學。平民可以蘊含貴族精神，正如《紅樓夢》的丫環晴雯、鴛鴦這些最‘平民’的小女子，‘其為質則金玉不足喻其貴’，身為下賤，卻心比天高。而賈赦、賈蓉等貴族老爺則身為權貴而高貴精神喪失殆盡。”五四新文化運動的先驅者之一周作人后來便反省了五四新文化運動一味推崇平民文學的偏激，認為平民文學也需要貴族文學的洗禮方能成其優秀文學，并認為平民文學的“求生”精神（生存層面的精神）和貴族文學“求勝”精神（超越生存層面的存在精神）并非勢不兩立（見周作人《自己的園地》，1923年）。然而，整個思想文化界缺乏這種反省，對貴族精神徹底否定的思想情緒在大革命的急風暴雨的形勢下得到了極力的推崇并獲得道德上的優越感，成為了社會主流，甚至延續至今。

這種對貴族精神和貴族文學的否定也就是我所說的對精英文化的否定。這種傾向在鄉土文學中表現得尤為突出。因此處在當時革命語境中的周立波在思想上自覺批判自己身上的精英文化是完全可以理解的事情。但是，我猜想，也許在周立波的內心深處還是有著猶疑和困惑的。至少，深厚的精英文化積淀是難以用理性的方式徹底從他的文化品性中剔除干凈的。于是我們就在周立波的創作之中，看到了精英文化不其然地流露和呈現。這就構成了周立波創作的重要特點：從表層看，作品具有明確的思想意圖和政治傾向性，而在藝術風格和審美傾向上要透露出作者的精英情趣。于是，他的思想意圖和藝術風格就會形成一種緊張的關系，甚至，藝術風格會帶來思想意圖某種程度上的修正和調整。周立波創作上的這種緊張關系在當時就引起人們的關注。如周立波的《山鄉巨變》出版之后，黃秋耘就撰文指出：“比之《暴風驟雨》，《山鄉巨變》在藝術上無疑是更為成熟和完整的，但缺少前者那樣突出的時代氣息，那種農村中階級矛盾和階級斗爭的鮮明圖景，這是令人感到美中不足的地方”（《<山鄉巨變>瑣談》，載《文藝報》1961年第2期）。當然，也正如黃秋耘所說的，在那個時代，周立波的創作特點只會被看成是一種“美中不足”，他的文學價值不會受到重視和充分肯定。

周立波的鄉土文學形成了自己的特點，并影響了湖南的一批作家，所以有評論家總結其特點，將周立波的鄉土文學稱之為“茶子花派”。從人們對“茶子花派”的概括中就可以看出，“茶子花”離不開精英文化的滋養與澆灌。如艾斐認為，周立波從五十年代以來的創作孕育了“茶子花派”，它的特點“就是堅持現實主義的創作道路和創作方法；在吸收古典文學簡練生動和外國文學細致嚴密的長處的基礎上，著意突出文學的民族風格和地方色彩：描寫細膩，形象鮮明，文風質樸，語言生動，富于生活氣息和生活情趣，具有淳深濃郁的湖南鄉土味，通篇飄蕩著茶子花的清冽與溫馨。與此同時，又極其自然和諧地做到了融民俗風情于鄉土味、融時代精神于鄉土味，融歷史意識于鄉土味，融現實變革于鄉土味，融傳統美德于鄉土味，融革命理想于鄉土味，把生活事件與鄉土情愫緊緊地結合在一起，并以之凝鑄成生動的情節和鮮明的形象，渲印著時代的畫面和社會的寓意”。艾斐指出了周立波的“民族風格和地方色彩”是建立“在吸收古典文學簡練生動和外國文學細致嚴密的長處的基礎上”，我以為這是最為關鍵的一點，這其實就是對精英文化的吸收，在這個基礎上，形成了周立波的濃郁的精英意識和詩意精神，周立波的所有寫作都是在這個文化營養液中培植起來的。

精英文化造就了周立波鄉土文學的詩意美、抒情性和寬宏雋永的善意，使得五十年代以來被改造為“農村題材小說”的鄉土文學沒有因為過度的意識形態化而完全喪失鄉土文學的田園蘊味，沒有因為過于直接的政治功利性而失去鄉土文學詠嘆人性和人情的藝術魅力，也沒有因為過分地追求通俗而讓鄉土文學蛻變為民間文學，保持了鄉土文學應有的典雅性。但是也需要承認，周立波擺脫不了那個時代的局限，特別是由于他在主觀上清算精英文化對自己的影響，也就決定了精英文化只是以一種潛在的方式作用于他的創作，從而使得他在鄉土文學上的獨特貢獻大打折扣。

（作者單位:沈陽師范大學文化與文學研究中心）