中國現代文學批評范型與新時期文學批評形態

新時期的文學批評經歷二十余年的發展，已是異彩紛呈。不僅有傳統的社會學批評，而且有各種各樣的現代主義和后現代主義批評，諸如各種心理分析批評、各種文本批評、女性主義批評、新歷史主義批評、后殖民主義批評、文化學批評等等。本文擬從文論的本原及20世紀文論的發展走向研究新時期文學批評的來龍去脈和表現形態。

一、文藝批評視角與中國現代文學批評范型

文藝批評視角與人類的文學藝術活動密切相關。人類文學藝術活動的基本要素及其組合規律決定著文藝批評視角的形成、發展和基本樣態。人類文藝活動的基本要素很多，撮其要者為主體、客體、心理、社會四個基本因素。如果連接主體與客體為縱軸，連接心理與社會為橫軸，建立一個坐標系。各種文藝批評視角就會在這個坐標系中產生：（1）從主、客體心理的角度研究文藝，便可獲得文藝心理學視角；（2）從主客體社會性的角

度研究文藝，可獲文藝社會學；（3）從主體與客體的關系的角度研究文藝，可獲得文藝哲學；文藝哲學又可分為強調主觀性的文藝哲學和客觀性文藝哲學；（4）主體、客體、心理、社會四要素交互作用形成文本，便有了專門研究文本形式的文藝文本學；（5）文本與社會結合，為讀者和批評家閱讀、闡釋、評價和傳播，便有了文藝接受學；（6）潛存于主體、客體、社會、心理四要素深層的“文化”，雖不屬于四要素，卻對四要素起著規約作用，于是就有了從文化視覺研究文藝的文藝文化學。上述是文藝批評的六種基本視角，也是文藝學的六個分支。完整的文藝學，應對六種基本視角進行綜匯與整合，建立包容豐富又相互聯結的文論體系。①

然而，在人類歷史長河中，六種文藝批評視角的發展并不平衡。歷史大致可分為和平與戰爭兩種形態，在戰爭年代，社會動蕩，民族危亡，人民罹難。別林斯基稱為“非藝術的時代”，這種時代對文藝的要求是認識作用和激勵作用，強調文學的社會性、政治性和工具性，在創作上是現實主義，在文論上則是文藝社會學和客觀性文藝哲學。20世紀前半葉，兩次世界大戰絞殺著世界和平，中國的時局就更加動蕩。時代關注政治，文藝直面現實。政治文化意識成為舉足輕重的時代思潮。朱曉進《政治文化意識與三十年代文學》（見《文學評論》2000年第1期）曾列舉如下事實：一是萊昂1934年的北圖調查，調查結果是：1934年北京圖書館譯著借閱最多的有11種圖書，其中，6種是關于共產主義的著作，包括馬克思、恩格斯、布哈林的著作以及關于蘇聯五年計劃的著作；其余5種是《甘地傳》（安德魯）、《古代社會斗爭》（比爾）、《田中奏折》、《國際聯盟李頓調查委員會報告書》、《十九人委員會關于中日糾紛調查報告》，都是關于社會和國際重大斗爭的。二是左翼文學暢銷。最受歡迎的是魯迅、茅盾、蔣光慈的著作，蔣的藝術雖不高明，作品發行量并不亞于魯、茅，《沖出云圍的月亮》當年便重版6次。左翼文學遭當局查禁，結果卻是“愈禁愈多”。國民黨中選委員會慨嘆：“本會之禁令，凡成為反動文藝書刊最有力量的廣告，言之殊為痛心。”書商為贏利，一時盜版成風，左翼作家為宣傳起見，索性在版權頁印上“有人翻印，功德無量”。三是作家創作思想轉向。最有代表性的是曾在1927年寫《莎菲女士日記》的丁玲，30年代就寫出《韋護》、《一九三零年春上海》、《田家沖》、《水》等革命文學作品，那是迫于讀者批評的壓力，她由不服、承認到寫作變化，不知不覺“陷入戀愛與革命沖突的光赤式的陷阱里去了”。在這種情況下，發展起來的必然是社會學批評。世界文論的發展亦是如此，比如文本批評，蘇聯的形式主義批評于十月革命前興起，20年代后期就因政治的壓力解體。戰爭不需要遠離現實的文學和文學批評。在和平年代，社會安定祥和，人民安居樂業，進入“藝術的時代”。它更需要豐富多彩的文化生活，更強調文學的審美性、娛樂性和技巧性。文學多樣化，藝術多樣化，文藝理論也隨之多樣化。從世界看，二戰后文本批評重新興起，在歐美出現英美新批評、結構主義批評、符號學批評、后結構主義批評，蘇聯的形式主義亦在60年代復興。各種各樣的現代主義和后現代主義批評獲得充分發展；從國內看，經歷種種“革命”的曲折后，于80年代出現批評方法的引進熱，呈現斑斕多彩局面。

中國現代文學批評范型孕育于梁啟超的“三界”革命，發端于五四新文學運動，在二三十年代經過各種文學思潮的競爭、刪汰，接受了馬克思主義，于40年代初初步形成其理論體系，標志是毛澤東1942年發表的《在延安文藝座談會上的講話》。50年代又吸收蘇聯文藝理論的有機營養，發展成熟。這種理論從孕育、產生到發展成熟，正是我國動蕩的戰亂年代。封建統治腐敗，帝國主義侵入，民族矛盾階級矛盾空前尖銳，國家風雨飄搖，中華民族到了最危險的時候。社會戰爭不斷，計有中日甲午戰爭、抗擊八國聯軍、辛亥革命、北伐戰爭、土地革命戰爭、抗日戰爭、解放戰爭，五六十年間，幾乎是無年不戰。戰爭形成戰爭文化意識，一是強調兩軍對壘，你死我活的二元對立觀念；二是強調戰局觀念，一切服從戰局需要。戰爭文化意識進而發展為政治文化意識，兩軍對壘意識發展為階級斗爭觀念，戰局觀念發展為“從屬于政治”的思想。強調文藝的階級斗爭觀念，強調文藝從屬于政治，這樣的文藝批評理論必然是一種文藝社會學。

中國現代文學批評范型的形成也與我國的傳統文論及西方文論有關，或者說，它是傳統文論和西方文論在我國20世紀生活土壤上交合而成的新生兒。古代文學傳統可追溯到先秦儒、道的文藝觀，儒家要求藝術“發乎情，止乎禮”，“發乎情”是藝術的本體論，“止乎禮”是藝術的目的論。“禮”者，綱常倫理也。如孔子云“邇之事父，遠之事君”者。一是強調文學本體的主情性，二是強調目的的廟堂性。道家強調“道法自然”，要求文學“法天貴真”，雖不無對客觀真實的認同，卻更強調主體得“道”后性情的自然流露和掌握客觀規律進入“自由王國”后的至高境界。有著濃重的主情性傾向。主情性以“言志說”為發端，演化出“情志說”、“緣情說”、“寫意說”、“寫氣說”等，強調“神韻”、“神氣”、“傳神”、“神似”、“離形得似”等。廟堂性有后世的“文以明道”、“文藝載道”等。這種傳統到20世紀卻發生了重大變化。起因一是十九世紀中期以來中國動蕩的社會現實。它要求文學藝術直面現實，真實地描寫和無情揭露黑暗社會，喚醒國民魂靈，激發民族精神。這一切呼喚著文學表現客觀真實的現實主義。二是被帝國主義打開國門之后，傳統文化與外來文化發生大規模的沖突和交匯，文學觀念也展開了大碰撞。西方文學重客觀真實，以“摹仿說”為發端，后有“鏡子說”、“反映說”、“再現說”等，形成強大的現實主義思潮，19世紀批判現實主義為發展高峰。強調主情性的中國古代文學，自元雜劇、明清小說興起以來，本已不斷增加著客觀寫實的因素，在時代發展要求和西方文學影響下，于20世紀走向直面社會的現實主義。自然，現代文論范型不僅僅包含現實主義文學，主情性的古代文學傳統不會消亡殆盡，而西方文學在20世紀發生了戲劇性變化：由客觀真實的現實主義轉向強調主觀的現代主義。因而浪漫主義和現代主義同時存在于現代中國文壇。同時，“止乎禮”的廟堂性，在時代生活土壤上形成新的“載道”論，肩負起“啟蒙”和“革命”歷史責任。中國現代文論范型，無論是現實主義，擬或浪漫主義和現代主義理論，都帶有很強的政治性和工具性。

中國現代文學批評范型具有自己的關鍵詞系統。它包括三條關鍵詞系列：（1）以意識形態為核心的本質論系列，關鍵詞有經濟基礎、上層建筑、意識形態、社會生活、反映、社會性、階級性、黨性、人民性、傾向性、世界觀等；（2）以創作方法為核心的創作論，關鍵詞有創作方法、現實主義、革命現實主義、社會主義現實主義、革命浪漫主義、革命現實主義與革命浪漫主義相結合、創作個性、創作風格、創作流派、個性化、典型化等；（3）以藝術形象為核心的本體論，關鍵詞有藝術形象、人物性格、典型環境、典型人物、個性、共性、個性與共性的統一、思想內容、主題、題材、情感、表現形式、語言、結構、手法、體裁等。

中國現代文學批評范型的理論價值在于，完成了古代文論向現代文論的轉型。這種轉型包括，其一，古代性向現代性的轉變。如果說現代化是從工業革命以來，社會的各個方面發生巨大而深刻的變革過程，那么，現代性則是在現代化過程中，社會各領域出現的與之相應的思想與理念。對人文學科來說，最為普遍的理念是人文精神：強調天賦人權，自由平等觀念。因為這種精神在啟蒙主義時期得到充分闡釋，所以，啟蒙主義幾乎是人文精神的同義語。這種理念一經形成，便可作為普遍的原則對現代化進程進行“反思性檢測”。這種檢測實際是一種“現代性性批判”：一是批判現代化過程中所要革除的傳統弊端，二是批判現代化自身。現代性批判總是伴隨著強烈的憂患意識和變革精神，當傳統的社會弊端嚴重阻礙現代化進程時，“批判的武器”就變成“武器的批判”，于是暴力革命應運而生。這就發生歷史的“斷裂”。吉登斯認為“斷裂”是現代性最重要的特征：“現代性以前所未有的方式，把我們拋離了所有類型的社會秩序的軌道，從而形成其生活形態。”② 對現代性自身的批判，常常表現為對傳統中優秀因素的承繼，尋求這些優秀因素同現代性的交結點，從而使現代性具有了民族和本土特征。如此，文學的現代性具有了雙重意義：一方面，文學藝術作為一種激進的思想形式，直接表達現代性意義，為那些歷史變革開道吶喊，從而強化歷史斷裂的鴻溝；另一方面，文學藝術又是一種保守性的情感力量，不斷對現代性的歷史變革進行質疑和反思，始終眷戀歷史的連續性，遮蔽和撫平歷史斷裂的鴻溝。中國現代文論范型孕育期的先導梁啟超和王國維便是這兩種意義的體現。梁啟超提出“三界”革命，強調文學“新民”作用，比如小說界革命主張：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；與新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說”（《小說與群治之關系》）。這是一種新載道論，載啟蒙之道，載革命和革新之道。鼓吹斷裂，倡導變革，充滿現代化的焦灼感。這種理論主張引領出一條強大的直面歷史進程的文學主潮，魯迅、郭末若、茅盾、巴金、老舍、曹禺、丁玲、趙樹理、夏衍、田漢，以及大量工農兵文學作家、新時期傷痕、反思、改革文學作家等都是這一主潮的中堅力量。王國維承繼傳統的意境理論，借鑒西方的有關學說，創立中西合璧的“境界說”，尋找現代和傳統的聯系，撫平斷裂的鴻溝，同歷史斷裂拉開距離，也就更重藝術規律和藝術自由。引領出一條傳統與現代結合、更講求審美的文學潮流。在這一潮流中，有周作人、冰心、張愛玲、廢名、沈從文、孫犁、汪曾祺、古華等，雖勢力較小，卻是延宕不斷的一脈清流。兩種潮流的共同之處在于，都同傳統文論的“止乎禮儀”劃出界限，傳統文論的“禮儀”強調“儒三綱”的君權、父權、夫權，無視普通人的人權；新文學潮流則強調普通人的人權，不過，梁啟超潮流更關注“人民”，王國維潮流更關注“人”。

其二是直觀性向學科性的轉化。中國傳統文論的操作方式多是考據、注疏、索隱，詩話、詞話和小說評點。這種方式更帶直觀性特征，雖不乏中華民族深刻的詩性智慧，但同具有嚴密的系統性和思辨性的西方文論相比，存在明顯的缺陷。同時，傳統文論也難以解釋在西方文學影響下發展起來的新文學。在這種情況下，傳統文論必須改變思維方式、大量吸收西方文論話語，建構起自己的學科形態。上述中國現代文論范型的關鍵詞系統，包括本質論、創作論、本體論三條系列，每條系列中的關鍵詞有核心凝聚，有豐富包容。這就形成具有層次感和思辨性的邏輯體系。由傳統的直觀性感悟變為分析性的理論思辨，建立起自己的學科體系。其三，由西方性轉向本土性。有人說，20世紀中國文論話語因西方化而失語。其實，從現代文論范型看，這些西方話語已化作中國文論的血肉。比如，現實主義概念來自西方，20世紀中國文學的兩大潮流的魯迅開創的啟蒙現實主義和茅盾開創的革命現實主義。西方有啟蒙主義的理論和實踐，也有巴爾扎克等的社會批判現實主義，但是，魯迅等對我國幾千年形成的國民劣根性的挖掘與批判，茅盾等對中國現實社會各階級、階層的分析，顯然已經不同于西方，具有強烈的本土性質。實事求是地說，我國的革命現實主義同蘇聯的社會主義現實主義確有許多相同之處，我們竭力仿效蘇聯，也將社會主義現實主義作為文藝發展的國策。但是，它畢竟是在不同的現實土壤上，比如，1953-1956年間中蘇都有文學“解凍”現象，兩者都企圖“復活”各自被掩埋的近現代文學的另一個傳統。這種傳統有明顯的國別差異：“對于蘇聯文學來說，是由葉賽寧、布寧、阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃、帕斯捷爾納克等所代表的傳統，一個關心人性、人的精神境遇的傳統。而對于中國文學來說，則是復活‘五四’新文學，重新喚起‘五四’作家的‘啟蒙’責任和文人意識，以及重建那種重視文學自身價值的立場。”③ 明顯地表現出其本土性特征。

中國現代文學批評范型的缺陷也十分明顯。概而言之，一是本質論的偏激，作為文藝社會學，強調文藝的社會性自然無可指責，然而，社會具有復雜的包容，此范型僅僅關注文藝的政治性、階級性，將復雜的社會內涵簡單化，這自然同戰爭年代形成的政治文化意識有關。這種偏頗到和平年代日益明顯的表現出其負面性。二是創作論的狹隘，以創作方法為核心的創作論，強調的是包括浪漫因素的革命現實主義，不僅把現代主義視為資產階級貨色，而且把批判現實主義視為舊現實主義，自然主義當然也在反對之列。如此，此范型就拒絕了對多種創作思潮有機營養的吸收，日益僵化和了無生氣。三是本體論的保守。現代文論范型以藝術形象為本體論為核心，顯然是受典型論的影響。其實，形象和典型不過是敘事文學的特征，抒情詩歌就不一定有形象，山水畫、田園詩就沒有人物，現代主義文學的人物不過是象征符號。有學者提出意境、意象、典型三足鼎立的藝術至境論。認為客觀表現型藝術追求意境創造，主觀表現型藝術追求意象創造，而再現型藝術追求典型創造。④ 如果僅僅強調形象和典型，便無從解釋意境和意象類作品。

如果說現代文學批評范型產生之初，其負面性尚不明顯，那么，等到我國進入和平建設時期，社會和人民需要文學的審美性、娛樂性和多樣化的時候，它便日益成為文藝發展的障礙。

二、新時期文藝批評發展態勢

新中國建立后，中國現代文論范型本應隨著和平年代的到來進行不斷調整。但是，戰爭年代形成的政治文化意識有著強大的歷史慣性，甚至影響著新中國領導者的治國策略。強調文藝為政治服務、強調階級斗爭觀念，也就成為文學的流行色。建國以來的文藝運動，如三次批判斗爭（批《武訓傳》、批《紅樓夢》研究、批胡風）、反右斗爭、1959年前后的“批修”、60年代前期的左傾批判（批判《劉志丹》、《李慧娘》、“有鬼無害論”、“寫中間人物”、“現實主義深化”、“時代精神匯合論”、《海瑞罷官》等），使文學藝術日益成為政治的工具。“文革”期間，這種工具性極端性發展，江青等炮制《紀要》，提出“根本任務論”、“主題先行論”、“三突出原則”、“與走資派作斗爭”等理論，這些理論的結晶是《反擊》、《盛大的節日》之類的“陰謀文藝”作品。當文學藝術淪為一個逆歷史而動的陰謀集團的政治工具的時候，它的生命力也到了盡頭。在現代文論范型極端性發展的進程中，文論家和作家們也在不斷抵制與抗爭。如建國初對楊紹萱反歷史主義的批評、胡風對“主觀戰斗精神”和醫治“幾千年精神奴役的創傷”的執守，百花文藝時期文論界對人性人道主義和現實主義問題的思考，50年代末對《青春之歌》、《鍛煉鍛煉》、《百合花》的保衛，大連會議提出“寫中間人物”和“現實主義深化”等，即使在文革期間，這種抵制也未止息：圍繞《創業》、《海霞》、《園丁之歌》的斗爭，四五詩歌運動，還有處在地下狀態的“潛在寫作”……如果說現代文論范型的極端發展是政治文化意識的惡性膨脹，那么，對這種極端性的抵制正是一種五四新文學精神，它包括啟蒙責任、文人意識和對文藝自身價值的尊重，以集體無意識狀態存在于作家理論家的心理中。從表面看，政治文化意識占有壓倒的優勢；從社會和文學的實際進程看，政治文化意識日益失去存在的現實依據，五四新文學精神日益成為社會和文學的渴求。這正是新時期文學和文論發生巨變的深層原因。當新時期文學的歷史反思風馳電掣般出現在文壇時，極端政治化的現代文論范型當即失去評判與闡釋能力，五四新文學精神得以復興與發展，從而形成新時期文論的巨變。這種轉化自然同社會的轉型相關。

新時期二十多年的時間，社會經歷兩次大的轉型：一是七八十年代之交，社會的發展由政治中心轉為經濟發展為中心，文學藝術從政治中心向邊緣撤退，尋找自己的文化本位；二是八九十年代之交，社會的發展由計劃經濟轉為市場經濟，“利潤”成為社會發展的杠桿，文學不僅再次邊緣化，而且受制于市場與金錢。這與現代文論范型形成的四五十年代有了很大的差別。文學如何發展，文論如何發展？成為亟待解決的問題。恰在這時，出現了中西文化大交流。鑒于引進國外新觀念新方法以自新是文論史上常見的現象，西方國家早已具有了在市場經濟條件下發展文學和文論的經驗，于是，人們將目光投向西方，形成文學和文論的現代主義熱。

西方當代文論經歷了三次轉向：（1）非理性轉向。發端于叔本華、尼采，包括弗洛伊德的精神分析批評、榮格的原型批評乃至德里達的解構主義；（2）語言學轉向。發端于分析哲學（語言哲學）和索緒爾語言學，包括俄蘇形式主義批評、英美新批評、現象學批評、結構主義批評、符號學批評以及解構主義批評等；（3）文化學轉向。發端于七八十年代之交，是針對文本批評之弊而重標社會、歷史、文化的理論思潮。包括新歷史主義（文化詩學）、女性主義（性別文化）、后殖民主義（文化殖民）等。其發展大致經歷三個階段，陳厚誠分為現代、后現代和后現代之后。現代階段包括弗洛伊德的精神分析批評、榮格的原型批評、俄蘇形式主義批評、英美新批評、現象學批評、結構主義批評、符號學批評等，具有重視本質、深度、中心、內部、整體性和全定型的特征；后現代階段從解釋學批評開始，經接受美學和讀者反應批評的發展，到解構主義批評達極致，向中心性、本質性、整體性、確定性和深度模式提出挑戰；后現代之后包括新歷史主義批評、女性主義批評、后殖民主義批評等，顯示出重標歷史文化的新動向。此外，精神分析批評由弗洛伊德到拉康、霍蘭德，西方馬克思主義由盧卡奇、布萊希特、本雅明到哈克貝斯、杰姆遜，也顯示出由現代主義向后現代主義轉變的趨勢。⑤ 這些歷時性發展的西方文論，80年代中期傳入中國，卻是共時性分布的，于是，雜語共生、時空錯位、生吞活剝成為常見現象，比如，當意識流、荒誕派、新批評、結構主義等在西方已是明日黃花時，我們卻拿來奉為至寶；當西方文化已進入后現代主義時期時，我們對后現代主義還知之甚少，對現代主義和后現代主義的區別更是不甚了了；當我們把目光對準后現代主義思潮時，西方已進入后現代之后了。進入90年代，中西文論的交流逐漸趨于同步：不僅西方當代文論在我國都有了相應的譯介和研究，而且，西方最新產生的文藝理論思潮，幾乎同時在我國引起反響。90年代初，我國一些學者幾乎與西方同時展開了“后現代主義之后西方理論界向何處去”的研究討論；后殖民主義在西方興起后，我國不僅及時進行了介紹，還在同一層次上展開研究；90年代，英美出現“新敘事學”，出版了《解讀敘事》（米勒，1998）、《作為修辭的敘事》（費倫，1996）、《新敘事學》（赫爾曼，1999）等著作，2002年便在中國出版中文本（北京大學出版社“未名譯庫”）。這一切表明，我國對西方文論的借鑒逐漸走向成熟。在這種情況下，新時期文論的發展形成新的格局和態勢：中國現代文學批評范型在西方文論沖擊下走向當代形態，借鑒西方文論而形成的新潮批評走向中國形態。

其一，中國現代文學批評范型走向當代形態。

走向極端化的中國現代文學批評范型，雖然面對新時期文學的急劇變化而失范，但文藝社會學畢竟是一種有生命力的批評視角。面對新潮迭出的文學現實和新奇怪異的西方文學與理論，現代文論范型進行著艱難而痛苦的蛻變與調整。童慶炳先生將這種蛻變概括為三個方面：由單因論走向整體論；由單維論走向多維論；由直接論走向中介論。⑥ （1）由單因論走向整體論。“因”可理解為文學作品形成的因素。作為一種文藝社會學理論，現代文學批評范型理解的文學之因主要是社會中的政治因素，而政治因素中又主要是階級斗爭。其實，社會是一個復雜的整體，不僅包括政治，而且包括經濟、文化、意識形態、社會心理等因素。文學作品建構的社會關系也應是活的有機整體。優秀作品的主要人物則是各種“社會關系的總和”，如《白鹿原》中的白嘉軒便是一個交織著文化的、階級的、家族的、民族心理的諸種因素的有機體，面對這樣的形象，現代文論范型是無效的。現代文論范型在自我調整中逐漸意識到，必須把文學活動置于社會的活的整體中去考察，對這種整體聯系把握的準確性和深刻性，決定著文學的社會分析的準確性和深刻性；同時，還應深入考察社會的矛盾、沖突和斗爭的精神、情感，這是文學對社會進行整體考察后需要把握的深層本質。（2）由單維論走向多維論。文學活動有多種維度，不僅有創作維度，而且有接受、傳播維度，創作和接受又有許多子維度，這就形成多層次的復雜緯度，如作家與社會、作品的產生與社會，作品的描寫與社會、作品的存在與社會、作品的接受與社會、作品的傳播與社會等。中國現代文論范型更加關注創作一維，創作中關注的是作家的創作意圖和作品的社會背景。其實，創作一維也有豐富的包容，比如，僅就作家看，不僅有作家的創作意圖，更有作家的無意識心理，作品描寫的精彩之處恰是靈感來襲之時，而靈感來襲正是無意識的匯聚與井噴，許多作品的價值都大大超越作家的理性創作意圖。現代文論范型的最大缺陷在接受一維。它并非沒有闡釋和接受，毛澤東的《講話》就包含著接受美學的內涵。它的最大弊病是，期待視野的極端政治化形成對文本的曲解。一是將文本“神化”，解讀者無權自由解讀，稍有不慎便遭“文字獄”，對毛澤東、魯迅作品的理解便有此弊；二是將文本“鬼化”，對其進行隨心所欲的曲解，對《李慧娘》、《海瑞罷官》的批判便是如此。上世紀八九十年代以來，西方接受理論諸如解釋學批評、接受美學、讀者反應批評等激活了我國傳統文論和現代文論中的接受理論因素，現代文學批評范型開始建構闡釋接受理論。比如，朱立元1989年出版的《接受美學》從社會歷史批評的基點出發，廣泛結合我國當代文學轉型的變革實踐，綜合運用現象學美學、發生認識論、文學社會學、文學心理學等方法，融會冶鑄，建構新說。它堅持閱讀和接受的認識論本質，對闡釋接受批評的許多概念作出認識論的解釋：他認為姚斯提出的“期待視野”應當是世界觀和人生觀、一般文化視野、藝術文化素養、文學能力等四個要素的有機總和，期待視野包括定向期待與創新期待兩個互相對立的運動，前者以習慣方式對作品閱讀進行著審美的定向選擇，后者則打破習慣，以開放的姿態接受審美期待之外的東西。他將文學價值分為基本價值和浮動價值，前者體現在：一部作品的價值對于同一時代的多數人來說，基本不變；經典作品價值超越時代而長存；一部作品的某一種或某幾種價值具有恒定性；一個民族的價值取向具有相對穩定性。后者指的是，文學作品的一部分價值具有變動性，基于文學作品價值的多元性和接受主體的活躍性、多樣性，兩者形成的價值關系自然是浮動的。文學效果是文學諸價值在讀者身上的具體實現：由改變讀者的審美經驗的視界，到改變其整個文化視野和實際生活視野，直到改造人們的靈魂……總之，朱立元力圖從認識的整體觀、系統觀入手構建完整的接受美學體系。由于他以社會歷史批評為基點，無疑對現代批評范型接受之維的建構做出貢獻。（3）由直接論走向中介論。文學藝術同社會歷史的關系復雜而曲折，雖然經濟基礎對文藝有決定作用，但文藝不能直奔經濟與政治。正因如此，馬克思講的是“最終決定”，中間要建立多種“中介”。中國現代文論范型常常忽視這種“中介”，五六十年代提出的“寫中心，唱中心，演中心”，“配合政策”等，便頗多此弊。“中介”有多種，其中作家的文化心理、文本的藝術形式當為重要者。關于作家的文化心理，皮亞杰的發生認識論對我們頗多啟發。如果用S表示社會生活，用R表示文學作品，現代文學批評范型的公式是：S→R；皮亞杰則寫為：S←→AT→R。T是作家的文化心理結構，A是作家心理結構的同化作用。即是說，由生活到文學的過程中，還有由作家心理到生活的逆向作用。其實，當年胡風的“相生相克”理論便包含“中介”理論，卻被視為異端而摒棄，而今，作家心理中介已成共識。關于文本形式中介，也被逐漸認識。過去不管是敘事文學、抒情文學還是戲劇，一律要寫英雄，塑造典型。其實，表現相同的生活素材，若是用客觀表現性藝術形式，則要創造意境；若用主觀表現性藝術形式，則要創造意象；若用再現型藝術形式，則要塑造典型。⑦

現代文學批評范型的新走向帶來表述話語的變化，這種變化表現在：（1）恢復十七年和文革期間被視為異端的理論話語，其關鍵詞如人性、共同人性、人情、人學、寫真實、形象思維、中間人物、現實主義深化等；（2）吸收外來的理論話語，關鍵詞如文本、話語、權力、顛覆、生活原生態、零度情感、總體社會、現實關懷、終極關懷等；（3）創造新話語，關鍵詞如主體論、性格組合論、人文精神、文藝心理、審美意識形態等。

整體論、多維論、中介論的確立，使中國現代文學批評逐步擺脫僵化、凝滯的落魄處境，走向與當下文學發展相融匯的當代形態。

其二，新潮文學批評逐步走向中國形態。

80年代中期的西學熱不僅激活了已處僵化狀態的現代文學批評范型，而且許多西方理論在我國文壇播種、發芽、開花、結果，形成各種各樣的新潮批評。如果說中國現代文學批評吸收了新潮批評的各種歷史社會因素建立文藝社會學的新形態，那么，新潮批評主要是對西方現代主義文論的引進與移栽。分布在另外5個文藝學分支。（1）文藝哲學，包括西方馬克思主義批評、存在主義批評、現象學批評等；（2）文藝心理學，包括弗洛伊德的精神分析批評、榮格、弗萊的原型批評、格式塔心理學等；（3）文藝文本學，包括形式主義批評、新批評、結構主義批評、符號學批評、解構主義批評等；（4）文藝接受學，包括解釋學批評、接受美學批評、讀者反應批評等；（5）文藝文化學，包括文化社會學批評、文化人類學批評、地緣文化學批評、女性主義批評、新歷史主義批評、后殖民主義批評等。這些西方文論進入我國，有一個同我國的社會生活土壤、文學創作現實、民族文學傳統碰撞、沖突、磨合、融會的過程。具體表現為：（1）對西方新潮理論著作和基本觀點的譯介；（2）運用新潮理論解釋和闡發本土文學作品和文學現象；（3）建立本土文化與西方理論的雙向對話關系；（4）建構本土理論。80年代，新潮批評主要是著作的譯介，也嘗試解釋文學作品與文學現象。90年代以來，新潮理論中國化進入對話和建構的深層次。以原型批評為例。90年代以降，出現了不少具有探討性深度的論文和論著。陳勤建的《文化民俗學導論》（上海文藝出版社，1991年）從民俗文化背景上解說原型的作用，將“民俗意象原型”滲入文學作品的方式分為兩種：一種是常見于民間文藝的無意識滲入，一種是常見于作家創作的有意識糅合。后者如曹雪芹塑造黛玉形象時，借助“木石前盟”、“絳珠仙子”的隱喻引入了仙草原型。作為這一原型的載體，林黛玉的憐花、葬花、哭花等一系列情節都在這條線索上展開。這是因為她的“骨子里卻巧藏著久遠年代傳承下來的民俗意象原型——花木之精靈，花神生命的旋律”⑧。林黛玉生于2月12日，正是民間所謂“百花生日”，葬花在4月26日，正是花神離去的日子。《紅樓夢》第27回恰寫到這種民俗。黛玉葬花體現其惜花傷己之心態，也為她日后的悲劇埋下伏筆。民俗視野同原型批評的結合，顯示著本土文化與西方理論的雙向對話和交融。梅新林的《〈紅樓夢〉的哲學精神》則將神話原型同我國的哲學精神融會在一起。他認為，《紅樓夢》的神話原型結構是：石頭從神界出發，在俗界變成賈寶玉，然后回歸神界之石頭。是“出發——變形——回歸”的生命循環結構。生命循環三部曲中同時蘊含著思凡、悟道、游仙三重復和模式，三重模式深蘊著中華文化精神：思凡模式的基點是神不如俗，故有下凡紅塵之舉，體現著儒家的入世思想；悟道模式的基點是人生虛幻無常，故有悟道出世之思，體現著佛家的出世哲學；游仙模式以人仙艷遇為母題，由肉體向靈魂升華，回歸道家的逍遙境界，是上述二種哲理正反變奏的合題。正如中國哲學源于《周易》一樣，《紅樓夢》在完成以上“正、反、合”的哲理辯證運動中，最終也納入“一陰一陽謂之道”的二元對立統一的哲理中。⑨ 有的學者開始用西方文論建構本土理論。路坦《三重證據法與人類學》（《中國出版》1994年第8期）提出“三重證據法”，嘗試立足于中國本土學術的深厚根基去融合外來的治學方法，建構更科學的本土學術理論。具體思考是：傳統國學的考據方法以文獻書證為主，王國維依據地下發現的考古材料提出“二重證據法”，產生深遠影響，原型批評可以做第三種證據，從而構成“三重證據法”。在這方面學術界已獲新績：“郭沫若從婚姻進化史角度闡釋甲骨文；聞一多從神話、民俗學角度求解《詩經》、《楚辭》之難題；李玄伯、衛聚賢從圖騰理論入手重述古帝王系譜；凌純聲從民族學旁證出發破解古代禮治風俗；鄭振鐸藉人類學視野透析湯禱傳說……凡此種種，都為現代國學方法的變革提供了寶貴的經驗。”新時期的原型批評的運用又有進一步發展，如蕭兵《楚辭的文化破譯》等，從太平洋文化的太陽神話系統著眼破譯《離騷》的密碼和結構、母題；從神秘的入社考試入手追索民間問答體詩歌的生成，進而揭示《天問》主題的由來。這些都顯示出原型批評作為國學研究的“第三重證據”的重要性。如此，文獻書證、考古材料、原型批評構成國學研究的“三重證據法”。運用西方文論進行本土文學和學術的理論建構，標志著新潮批評中國化的深入和走上成熟。

中國現代文學批評范型的當代化和西方新潮文學批評的中國化，是上世紀九十年代以來我國文論發展的兩大趨勢。我們欣喜地看到，現代文學批評范型已煥發出生命的活力，為我國世紀之交的文學發展助瀾推波；各種各樣的新潮批評逐漸融入我國的民族生活與民族文學土壤，使我國世紀之交的文學和文論異彩紛呈，充滿著誘人的新意和生機。可以斷言，經過十幾年的中西交流與融會冶鑄，新世紀的中國文論正在走向成熟。然而，對這種成熟目前似乎不能估計過高。一些新潮批評還顯生澀，一些學者總熱衷后現代理論，有將中國文論納入后現代主義之嫌；一些社會歷史批評觀念還顯陳舊、板滯。質言之，兩“化”還有待進一步深化、純青。深化純青之道，在于整合。如果說20世紀文學發展的各階段是一個個的分題，不管是正題還是反題，那么，當這20世紀結束21世紀開始時，思考的應是合題，即進行多角度多方面的整合。對于中國現代文學批評范型，要進行百年發展中的正題和反題的整合，此范型同古代文學傳統的整合，同西方社會歷史批評的整合，同現實生活土壤的整合，同文學發展現狀的整合等；對于新潮批評來說，要進行此批評與民族文化傳統的整合，與現實生活土壤的整合，與現實文學發展的整合等。同時，還要進行現代文學批評范型與新潮文學批評之間的整合。這是一個繁瑣復雜的文論工程，也是偉大而艱難的工程。時代呼喚著偉大理論的產生，偉大理論的產生需要偉大的理論家和批評家。但愿我們的時代能夠出現如俄國19世紀別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫那樣的批評家，不僅引領文論發展潮流，而且引領文學發展潮流，俄國當時大師并起，巨著聯袂，震驚世界。我們也期盼著祖國文學的輝煌。

注釋

①參閱童慶炳：《論文藝社會學及其現代形態》，《文學評論》1995年第3期。文中提出5個分支，筆者增加了文藝接受學。

②安東尼·吉登斯：《現代性的后果》，2000年版，第4頁。

③洪子誠：《1956：百花時代》，山東教育出版社1998年版，第12頁 。

④顧組釗：《藝術至境論》，百花文藝出版社1992年版。

⑤陳厚誠、王寧：《西方當代文學批評在中國·緒論》，百花文藝出版社2000年版，第8頁。

⑥童慶炳：《論文藝社會學及其現代形態》，《文學評論》1995年第3期。

⑦參閱顧祖釗：《藝術至境論》，百花文藝出版社1993年版，第105頁。

⑧陳勤建：《文藝民俗學導論》，上海文藝出版社1991年版，第295頁。

⑨梅新林：《紅樓夢哲學精神》，學林出版社1995年版，第4頁。

（作者單位：河北師范大學文學院）