文類界限辯證特征論

文類界限（genres boundary）主要關注和考察文類之間的關系，它是文類理論重要內容之一。文類界限有無的認定不僅涉及文類本身，更關乎文學觀念、文學創作、文學接受和批評等諸多方面的內容。在中外古今文學理論批評史上，都曾引發廣泛而深入的討論，影響巨大而久遠。因此，文類界限也成為我們開展文類研究不可或缺的一環。這里試就文類界限總體特征做一番闡述。

一、文類界限客觀存在的必要性

第一，文類界限客觀存在是文學發展繁榮的需要。有道是：“人心之動，物使之然也。”{1} 人類感情因為現實生活的豐富多彩而顯得斑斕多姿，文類作為人類把握世界、表達自我的方式和工具之一，在長期的社會實踐活動過程中，形成了適宜各種文類生存發展的領域和空間。巴赫金在談到新舊文類之間關系時指出：“沒有一種新的藝術體裁能取消和替代原有的體裁”，“因為每一種體裁都有自己主要的生存領域，在這個領域中它是無可替代的。”新文類對于舊文類的影響在于“使舊體裁更好地意識到自己的潛力和自己的疆界”。{2} 錢鐘書也認為：“夫文體遞變，非必如物體之有新陳代謝，后繼則須前仆。”{3} 這里對于新舊文類關系的闡述從歷時角度告訴我們：客觀現實需要眾多擁有各自界限的文類來呈現，人類情感需要眾多擁有各自界限的文類來抒發。文類界限的客觀存在是現實世界精彩程度的折射，也是人類內心世界豐富程度的證明。內外兩個世界共同造就了文類世界的琳瑯滿目，反映出文學世界發展繁榮的局面。柏拉圖也從人類個體復雜性的角度論述了文類界限的客觀存在之于文學發展繁榮的必要性。他說，既然文學作品的審美功能是感動心靈，那么在性質不一的心靈種類，亦即不同性格的個體，與同樣性質不一的文類數目之間就存在某種對應，“某種性格的人，受到某種性質的文章的影響”，{4} 因此文類界限的客觀存在通過人類多樣性個體也同樣實現了表明文學繁盛之目的。

第二，文類界限客觀存在是文學史構成的需要。“分類是文學史學科的基礎。文學史不能只把一個作品作為對象（subject），也不能逐個描述許許多多個作品”；“我們必須分類，否則我們就會陷入一堆沒有關聯的個別文本（details）而無法去理解它們”。{5} 所以，文類是文學史把握林林總總的文學作品不可或缺的工具。文學史是文學作品不斷產生的歷史，更是諸種文類風云際會的歷史。諸多文類界限的客觀存在就像一只又一只金圈，環環相扣，連接起文學史的軀體。王國維講“一代有一代之文學”{6}，這里的“文學”正是從文學史角度而言的文類之意。所以文類界限的客觀存在不僅是對眾多文學作品差異的指示說明，也是對“史”的直觀注解。于是，當我們打開文學史目錄，西方自古希臘羅馬、文藝復興、新古典主義直到啟蒙主義、浪漫主義、現實主義等不同文學發展階段中會有諸如荷馬史詩、悲劇、喜劇、悲喜混雜劇、嚴肅戲劇、正劇、田園詩、愛情詩、意識流小說、實驗小說、荒誕派戲劇、現代主義文學、后現代主義文學等文類相隨；我國由古至今亦有《詩》、騷、樂府、古賦、律賦、俳賦、五言詩、七言詩到詞、院本、雜劇、南戲、傳奇、話本、章回小說、朦朧詩、傷痕小說、先鋒小說等一長串文類鏈。它們可謂是一幀文學史的縮影。設若文類界限不存在，新生文類的身份無法得到確立，文學史就會變成作品乏味的無限疊加，歷時性豐富就會被同質性單一取代，線性的發展史就會被永遠的零度坐標凝固為停滯的點。“色一無文”、“同則不繼”{7}，到那時，文學史將不再名至實歸，勢必走向自我否定之路。

第三，文類界限客觀存在是文學理論研究獲得縱深發展的需要。列寧指出：“從生動的直觀到抽象的思維，并從抽象的思維到實踐，這就是認識真理、認識客觀實在的辯證途徑。”{8} 文學理論研究就是一個經由個別作品達到對更高范疇文類性質、特征的認識過程，旨在達到對文學本質特征、文學創作、文學閱讀、文學批評以及文學作品本身等方面的一般性認識并以此作為文學創作和批評的準則。拘囿于一個個作品而不擴展到文類的層面，文學理論只能呈現為零散瑣碎的平面游離狀態，理論必將喪失其一般性指導的生命力。正為此故，達維德·方丹指出：“所有詩學道路都通向體裁”，“不參照體裁就不可能對文學作普遍性的論述，因為體裁就是文學和普遍性之間的橋梁”。{9} 文類界限的客觀存在基于不同作品就為文學理論探索一般性原理提供了求取文類之間公約數的可能和契機。我們只有在諸多文類理論成果之上，才有可能得出最終的一般性文學理論，不管這樣的路程多么漫長和曲折。所以每一種新興文類都是在為文學理論研究提供新興理論元素的參考。如果文類界限不存在，那么文學理論的研究對象就會重復不變，理論研究本身就會裹足不前。而在這種理論研究簡單化的背后，是客觀世界之復雜豐富被人為掩蓋，人類性情之雋永流長被漠視扭曲，最終導致的必將是一種偽文學研究。

第四，文類界限客觀存在是人類思想認識特征的反映。人的認識是一種意識活動，意識處理的最高對象是抽象概念。現實世界中的個別事物經過抽象進入思想交流的一般性通道。文化人類學認為：“事物通過我們的思想觀念進入經驗世界和意義與交流的世界，否則它們將一直停留在物的世界。思想是人所能了解的惟一事物，沒有它就無法想像世界的‘模樣’。”而“思想真正包含的是差異”，“去感受、去認識事物就是去認識事物之間、觀點之間的差異。因此，事物是由它們的差異定義的。事物以它們差異的集合體的方式進入人們的經驗世界”。{10} 赫施在對“類型”下定義時也說：“類型就是一個具有界限的整體。”{11} 我們在文學中對于作品的接受也是如此，文類概念充當了接受個體之間必要的交流媒介。因此每當我們提出一種嶄新文類，其實都是暗示著不同此前業已存在的諸文類的差異和界限的客觀存在，正是這種差異或界限賦予其產生、確立的資格。從這個意義上說，文類命名本身就是對文類之間界限客觀存在的形式證明。

二、文類界限模糊靈活的必要性

第一，文類界限模糊靈活是肯定文學傳統作用的反映。文學與科學最大的差異在于其多樣性本質。因為文學是一個“積累的領域”，過去的和現在的文學共同裝點審美的天宇；而科學則不然，在其探索發現的過程中，“正確的答案終會取代或廢棄錯誤的答案”。{12} 文學的“積累”在此就意味著文學傳統之于文學存在和發展不可忽視的重要歷史意義和價值。文學傳統包括作品傳統、理論傳統、文類傳統等等。繼承是為了發展，發展離不開繼承。所以，任何新文類的誕生都與文類傳統有著割不斷的復雜聯系。企圖在真空背景中談論文類的新生無異于夢囈、妄想。倡言文類界限的絕對性就等于無視文類傳統之所在，等于斬斷了新舊文類之間錯綜復雜的多維關聯。故而堅持文類界限的模糊靈活正是對于文學傳統的認可和尊重。科恩說：“一種文類不能獨立存在；它與其他文類之間產生競爭、對比、補充、爭論和關連。”

托多羅夫說：“一個新體裁總是一個或幾個舊體裁的變形。”杰米爾遜也說：“歷史地看，特定文類是從先前文類而來，雜交文類是從存在的文類創造出來的。”其他如楚騷“乃《雅》、《頌》之博徒，而詞賦之英杰也”，“言之成章者為文，文之成聲者則為詩”，“詩詞同工而異曲，共源而分派”等，這些古今中外的不同表述無不是對文類界限模糊靈活性的明確體察以及對文類傳統作用的一致肯定。

第二，文類界限模糊靈活是“文學”通稱共名現象的反映。文類是對文學作品屬性的把握和體認，鑒定策略也是緊密基于文學作品及其置身的文化氛圍和社會環境。因此文類問題的討論是在文學這一大背景下進行的。眾多文類之間無論界限多么鮮明，差異多么巨大，它們都有一個共同的抹不去的文學身份。這就注定了文類之間絕對界限計劃的破滅。在亞里士多德《詩學》中，史詩、抒情詩、戲劇首先都是屬于摹仿的藝術；我國的詩詞歌賦、傳奇小說首先都是屬于語言的藝術。所以在亞里士多德眼中，悲劇和史詩在摹仿對象都是好人這點上是相通的，悲劇和喜劇則在摹仿方式，即借人物動作這點上又是相通的：“索福克勒斯在某一點上是和荷馬同類的模仿者，因為都摹仿好人；而在另一點上卻和阿里斯托芬屬于同類，因為都借人物的動作來摹仿”。再就使用語言角度來看，老舍從最直觀的語言數量立論指出：“所謂長篇與短篇者不過是指篇幅的短長而言，并沒有一定的界限”。元好問、李東陽等則從文類的語言構成指出：“詩與文，特言語之別稱耳。有所記述之謂文，吟詠情性之謂詩。其為言語則一也。”何其芳也指出：“詩，首先是文學，其次才是詩。”“就是說，詩首先和文學的其他種類（小說，散文等）是相同的，同樣是人類生活在作者的頭腦中的反映和加工的結果；其次才有其特點，有其與文學的其他種類不同之點”。由此可見，眾多文類位列文學之屬的這一共性特征客觀上也造成了文類界限的模糊與靈活。

第三，文類界限模糊靈活是文學人性本質的反映。文類界限的模糊靈活不僅可從通稱“文學”這一共性來觀，還可進一步深入至文學的人性本質。所謂文學的人性本質，簡言之，就是說文學因人而生、為人而存。卡西爾提出的“符號的動物（animal symbolicum）”這一著名的人的定義，就集中指出了包括文學藝術在內的人類文化成果“都是‘人性’這個圓周的組成部分和各個扇面”。蘇珊·朗格則把藝術定義為：“人類情感的符號形式的創造。”的確，各種文類同因為人類自我表達的需要而被創立，同因為娛情悅性的需要而被欣賞，同因為突破自我的需要而被批評。這是所有文類共同活動工作的最高平臺，也是所有文類之間無法回避的最低也是最高的共通之處。申言之，無論某種文類如何出新制奇，無論如何拉開與既有文類的距離，它都無法否認文學的人性本質，這就為文類之間界限的模糊靈活提供了有力保證。所以，旦主人說文類數目雖然眾多，“總皆不出詩言志，歌詠言之意”；鄒漪、謝章鋌等人說：從風雅頌、騷、賦到詩詞曲等文類，“體雖不同，情則一致”。諸如此類，都是根于文學的人性本質對文類界限的模糊和靈活性特征作出的最好解讀。

三、文類界限特征論的小結

綜上所述，一方面承認文類之間界限的客觀存在，一方面又指出這種界限的靈活性、模糊性。我們對文類界限這種不即不離、有無相濟的辯證氣質從正反兩個方面以及文學內外因素作出了比較詳細的論證和說明，正反兩個方面各自成立的合理性突出揭示了文類界限處于有無之間的強烈的辯證色彩。中西文學批評史上對此也多有共鳴。例如清代查禮提出：“詞不同乎詩而后佳，然詞不離乎詩方能雅。”楊恩壽、尤侗等人也指出：“詩、詞、曲，固三而一也”，三者“界限愈嚴，本真愈失”。其中的“不同”“不離”或是“三而一”等意見都是不即不離辯證關系的別稱。西方從柏拉圖、亞里士多德到特里西諾、斯卡利格、欽齊奧、奧·威·史雷格爾等人之間都綿延著一條與主張純粹文類、界限鮮明相對的辯證觀的隱線。柏拉圖說，雖然悲劇不同于喜劇，但在審美效果上又有相同之處，即“痛感和快感的混合”。意大利文藝復興時期的欽齊奧說得更詳細：“悲劇與喜劇有其共同的目的，因為兩者都企圖傳播美德的教訓，但是同中也有異：喜劇沒有恐怖和憐憫（因為在喜劇中沒有死亡或其他恐怖的意外，反之，它務求以快感和愉快的談話達到它的目的），而悲劇，不論它的收場是快樂的或悲慘的，總是憑藉可憐的和可怕的事跡，以洗凈觀眾心中的惡念，感化他們從善。”法國現代文論家謝弗指出文類的使用方式之一是文類之間相互排斥的關系，并進一步交待說：“類型概念是‘軟’概念，而非‘硬’概念；它們的界限在定義上是含混的，而且我相信，夢想有一種由相互排斥的種類組成的全部類型的系統是徒勞的”。也同樣肯定了文類界限既有且無的辯證特征。這一辯證色調必將對文學創作、文學接受、文學批評等文學理論之翼產生不可忽視的重要影響。而這些則有待另文專述了。

注釋

{1}王文錦：《禮記譯解（下）·樂記第十九》，中華書局2001年版，第525頁。

{2}[蘇]巴赫金著，白春仁等譯：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，《巴赫金全集》（第五卷），河北教育出版社1998年版，第361-362頁。

{3}錢鐘書：《談藝錄》（補訂本），中華書局1999年重印，第28頁。

{4}[古希臘]柏拉圖著，朱光潛譯：《文藝對話集》，人民文學出版社1963年版，第163頁。

{5}Perkins， David. \"Literary Classifications: How Have They Been Made?\" In Theoretical Issues in Literary History. Ed. David Perkins. Cambridge (MA): Harvard UP， 1991. 248.

{6}王國維：《宋元戲曲史·自序》，東方出版社1996年版。

{7}徐元誥：《國語集解·鄭語第十六》，中華書局2002年版，第472、470頁。

{8}[蘇]列寧著，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯：《哲學筆記》，人民出版社1993年版，第142頁。

{9}[法]達維德·方丹著，陳靜譯：《詩學：文學形式通論》，天津人民出版社2003年版，第107頁。

{10}[英]奈杰爾·拉波特、喬安娜·奧弗林著，鮑雯妍等譯：《社會文化人類學的關鍵概念》之“控制”詞條，華夏出版社2005年版，第87頁。

{11}[美]E·D·赫施著，王才勇譯：《解釋的有效性》，三聯書店1991年版，第61頁。

{12}[英]約翰·凱里著，劉宏濤等譯：《藝術有什么用？》譯林出版社2007年版，第187-188頁。

本文系江蘇省社會科學基金項目“文學理論基本問題：文類研究”（07WXC014）、江蘇省教育廳高校哲學社會科學基金項目“文類研究”（06SJD750019）成果之一。

（作者單位：揚州大學文學院）