“文學湘軍五少將”的硬漢精神

“文學湘軍五少將”指的是湖南省近幾年來嶄露頭角的五位70年代出生的作家，他們分別是謝宗玉、馬笑泉、沈念、田耳和于懷岸。這個稱號非常有氣魄，讓我們感到千軍萬馬就在身后。拿破侖說，不當將軍的士兵不是好士兵，但湖南的作家更加豪邁，一上來就要當將軍，就自信我們就是將軍的料。我以為這就是湖南人的性格。不過我對這個稱號也有一些不滿足，因為這個稱號盡管讓我們看到文學湘軍的自信心，盡管證明了文學湘軍的后繼有人，但還不能夠體現出這五位年輕作家在文學上的新質。在閱讀他們的作品中，盡管感到每位作家的風格和個性有很大的區別，但仍覺得他們具有一些共同性，這些共同性從某種意義上說帶有文學新質的特點，豐富了當代文學的表現力。因此他們的寫作不僅僅具有湖南的地域意義，也具有當代文學的整體意義。

從他們的文學新質出發，我愿意將他們命名為“70年代出生的文學硬漢”。

他們都出生于70年代，帶有這個時代的鮮明印記。但是我們對70年代出生的作家缺乏準確的、全面的認識。曾經，70年代出生成為文學界熱烈關注的詞匯，但這種熱烈關注是由棉棉、衛慧以及所謂美女作家引起的。美女作家實在是太炫目了，以致遮蔽了我們的視線，因此當我們談起70年代出生的作家時，就想到了美女，想到了酒吧、咖啡，想到了調情、矯情。有人就把70年代出生的文學寫作稱之為中產階級寫作，白領寫作，都市化寫作，等等。顯然這只是70年代出生作家寫作的一部分，現在看來，這一部分正在萎縮、衰退。但我們從湖南的五位年輕作家的寫作中，絲毫看不到白領的影子，看不到中產階級趣味，看不到都市的幻覺。他們提供了70年代出生作家的另一層面的內容。從一定意義上說，他們在為70年代出生的作家正名。

當然，70年代出生的作家為我們塑造的文學世界是豐富多彩的，有不少風格獨特的作家，遠遠不是美女作家、白領寫作這樣的詞匯可以概括的，并不是只有湖南湘軍的五少將提供了70年代生人的獨特性，比如：陳家橋、李修文、劉玉棟，即使所謂美女作家，像魏微、戴來、朱文穎等都表現出自己的獨特性。那么，湖南這五位70年代出生的作家有什么獨特性呢？

硬漢性格，也許可以說就是他們寫作的獨特性。他們的敘述硬朗、冷峻，他們筆下的人物往往具有意志剛強的性格，外表冷酷卻內心熱烈，處事果敢，責任心強，既有鐵面無情的一面，又有柔情似水的一面。這樣一種硬漢形象讓我想起了日本電影中高倉健所塑造的形象。也許由于70年代出生的作家成長經歷的緣故，使得高倉健與他們今天在文學寫作中所表現出的硬漢性格有某種關聯。他們的童年和少年時期正是文革結束后一切都在撥亂反正的時期。在文革的長期政治打壓下，中國的社會變得緊張禁閉，男子漢精神喪失得干干凈凈、徹徹底底。孩子在成長中需要從父輩那里找到楷模，特別是對于男孩子來說，他們內心的荷爾蒙種子迫切需要得到陽剛和昂揚精神的澆灌，但當時普遍是一種萎靡不振、小心謹慎、提心吊膽的父親形象。恰好在這時候，高倉健來了，彌補了這一精神的缺失，在他們的少年記憶里留下深刻的印象。當然，更重要的還是與他們的生活經驗有著最直接的關系。在他們的心理斷乳期，正遇上撥亂反正的社會秩序大變動時期，曾被壓抑的個人主義得到無節制的釋放，于是他們這一代人在集體無意識中選擇了硬漢形象作為自己的人生偶像。當我多年前第一次讀到馬笑泉的小說時，就感到了作者內心的冷峻和剛強。他的小說以70年代生人的成長為主要素材，塑造的人物也主要是敢于對抗社會的少年形象，他們具有強烈的反叛、造反、抗爭的行為和言論，體現出湖南人的剛烈性格，他們的冷酷、疾惡如仇顯然又與他們在成長時期缺少愛的澆灌有很大關系，我曾以“后文革征象的冷敘述”來概括我讀馬笑泉小說的印象。比如在他的《憤怒青年》《打鐵打鐵》等小說中的少年主人公，讓我們想起了塞林格的《麥田里的守望者》中的經典的壞孩子形象。壞孩子形象往往有一種剛強的品格，他們的壞不過是對惡濁社會的叛逆，骨子里卻保留著孩子最可貴的純真。像馬笑泉筆下的壞孩子之所以是成功的，就在于他們同樣不失“童心”，如《憤怒青年》中的楚小龍可以兇狠地殺人，卻對知識和他所崇拜的英雄懷有敬畏之心。這就給冷敘述中添加進了熱血的溫度，這也恰恰是硬漢形象不可或缺的內容。沈念也是一種冷敘述，透著對硬漢精神的追求，但他的冷敘述中有一種輕盈的東西，這與他的精神價值有關。如《斷指》中的“我”將自己的手指與剽讓的手指綁在一起，一刀砍了下去，一個硬漢形象就站立起來了，重要的是在這個細節中不僅體現出好漢做事好漢當的氣魄，而且捍衛著精神價值的尊嚴。

荒誕感是這幾位70年代出生作家的另一明顯特征。荒誕感可以說是時代留給70年代出生作家的印記。“80后”是沒有荒誕感的，他們更多的是一種游戲精神，一種不屑的態度。荒誕是現代主義最重要的審美特征，為什么會在70年代人身上表現突出呢？因為荒誕感來自人的荒誕意識，荒誕意識表達的是人類生存終極目的的困惑。人類一直是很自信的生物，自古希臘以來，開始了對萬事萬物的終極追問，對一切作出了明確的解釋，并由此建立起理性的體系。但二十世紀的現代主義興起以來，以尼采宣布“上帝死了”為標志，過去建立起的理性體系一一遭到懷疑，但現代主義并沒有放棄終極追問，只不過終極追問懸置在那里，沒有結果，于是就產生了荒誕意識。所以有的學者認為，荒誕意識的誕生有兩個前提：一是對生存的終極目的的終極追問，二是人對自己的終極追問既不能給出肯定的回答，也不能做出否定性的結論，而只能采取曖昧的懸擱態度。為什么說“80后”缺乏荒誕感，因為他們是在彌漫著后現代的文化環境中長大的，后現代培育了他們對一切都不屑一顧的習慣，他們已經對終極追問不感興趣了。而對于湖南的這五位70年代出生的作家來說，他們不滿足于對形而下的書寫，不滿足于對生活的直接呈現，他們都有一種終極追問的傾向，他們要問：生存的目的是什么，生命的意義是什么。但他們沒有現成的答案，因為他們并不認同過去的價值判斷，于是他們內心就有一種困惑，一種曖昧的懸擱態度，這就帶來了他們寫作中的荒誕感。所以他們也很容易地與卡夫卡等現代作家產生共鳴。像于懷岸的《你認識小麻子嗎》，就有明顯的卡夫卡味道。于懷岸的小說多寫現實底層的生活，但在非常質樸的、寫實性的敘述中透出一絲荒誕感。而這種荒誕感源于他面對底層社會種種反常現象的疑惑，對生活中價值失范的疑惑。他們不是徹底的荒誕派，荒誕感就像淡淡的鄉愁一樣從他們日常生活的敘述中流露出來。但正是這種類似于淡淡鄉愁的東西，最貼切地傳達出他們的精神追求和精神境界。 比如田耳的《衣缽》寫一個大學生回到家鄉跟著父親學做道士，以此作為自己的實習，并決定畢業后就回來做一個鄉村道士，這本身就是一件看似很荒誕的事情，作者卻寫得很正常，很平靜。小說彌散著的是典型的鄉愁，但鄉愁中又包含著作者對傳統精神邊緣化的無奈。

我們在談論這幾位作家的荒誕感時，決不要忽略了他們的荒誕感的思想動力來自他們內心的終極追問。他們在尋找著當今世界的精神價值，所以他們的寫作中包含著一種宏大敘事的企圖。毫無疑問，過去的宏大敘事他們是不認同的，他們和這個時代的大多數作家一樣消解了舊的宏大敘事，但他們并沒有沿著后現代的思路走下去，以徹底的消解和顛覆來構建自己的文學敘述。所以他們有一種建設新的宏大敘事的企圖。無論是在他們摯愛的硬漢形象的精神內涵中，還是在他們荒誕感背后的終極追問，我們都能感覺到他們對意義的重視，但意義在他們的思考中又是不確定的。不確定既帶來他們的惶惑，也促使他們繼續尋找下去。謝宗玉的散文集《遍地藥香》可以說是代表了他們在精神價值上的追求。《遍地藥香》以田頭山野可以入藥的植物為題，書寫鄉村記憶和情感。葉夢說這是“與世隔絕的烏托邦”，所謂烏托邦，其實就是作者為自己建造的一座精神價值的大廈，這不就是一種宏大敘事嗎？湖南的這幾位年輕作家都來自鄉村，鄉村精神，包括民間的道德精神，農業文化傳統，是他們重要的精神資源。他們把鄉村精神帶入到70年代出生作家的寫作之中，區別于那些目光僅僅關注城市的所謂小資寫作、白領寫作或美女寫作。他們同樣面對城市，但他們不是站在鄉村文明與城市文明截然對立的立場上面對城市，不是以一種仇恨、對抗城市文明的姿態出現，他們有一種自信心，自信能夠在城市文明中獲得發展。這應該是他們建立自己的新的宏大敘事的基礎。

我們現在熱衷于以年代為作家命名，繼“60年代”之后，我們相繼遭遇了“70年代”、“80后”，如今“90后”這個新詞又浮出了水面。以年代命名的舉動可以看作是文學批評面對復雜的文學局面缺乏思想和智慧的表現，但另一方面，也說明了在這個信息爆炸的時代，代際更迭的頻率越來越快，不到十年的功夫，社會的文化時尚、審美傾向乃至人生價值取向就發生了劇烈的變化，這種變化通過一代又一代的新人帶到了當代文學的進程之中。以年代為作家命名其實也包含著對新的審美特征的關注。70年代出生的作家已經處在“知天命”的黃金階段，他們正在挑起當代文學的大梁。所以對70年代出生的作家多作一些客觀公正的分析，是很有必要的。雖然過去我們對70年代的討論也不少，但不說含有一些偏見的話，至少也主要是看到70年代出生作家的“輕”的一面，比如說在都市文學中的小資情調。事實上，70年代出生的作家還有“重”的一面，湖南的文學五少將所表現出的硬漢精神就是突出的證明。

（作者單位：沈陽師范大學文化與文學研究中心）