他者的想象

湘軍五少將中于懷岸的生存狀態最是讓人擔憂的，他生長在湘西農村，許多年來一直在廣東打工。還有一個奇怪的現象是他的作品在湖南乃至全國，甚至在同類作家中一直都受到忽略。我曾詢問過一些作者與編輯，一方面認為他的作品僅捕捉了生活現象，另一方面認為他的作品在藝術質量上粗糙。從我推舉他的作品開始到今天已經五年了，注意他創作發展軌跡，一直認為他是非常優秀的作家，今天我想就他的主要作品作一些闡釋，或許能澄清人們的一些誤解。同時也想探索一下什么是真正的文學性?；蛘哒f，文學是有一種怎樣的復雜性。

一、夜的門從另一方向打開

于懷岸有兩個非常精到的小說：《白夜》、《你該不該殺》。于懷岸的所有作品都是一種底層敘事。這種底層與我們文壇流行說的底層不一樣，文壇的什么底層、草根是指一個大眾生活層面的概念。我說的底層是一個被主流社會他者化了的被壓制階層，在歷史中沒有發出聲音的，未被記錄的，在底層掙扎著與主流文化價值體系相對抗，未被污染而保留了真正原生態生活情狀的真實記憶。底層一詞來自葛蘭西，發展為歷史文化研究中的底層研究（subaltern studies）。這實際是西方馬克思主義最熱衷最有力量的一個研究領域。馬克思、湯普森、斯皮瓦克均有相當深刻的論述。

小說《白夜》是一個讓主流批評家無法開口言說的作品。因為一切主流的規范話語在這里都失效了。這個小說寫的是黃鱔、臭魚、泥鰍從未成年到成年間的三個少年。準確地說是三個少年在貓莊偷雞摸狗的歷史。也就是說他們三個人的行為、話語方式，用主流價值觀作標準沒有任何值得肯定的地方。你也找不到文本有什么象征隱喻的地方。白夜，小青雪的環境也幾近寫實。于是我們會問，這樣的文本有什么意義？這三個少年是害群之馬，死了活該。還可能生出兩句經典語言：可憐人必有可恨之處。如果是這樣我們就要追問作者為什么要寫它？難道僅是少年時欲望的一種發泄，一種惡作??？他們這是反抗嗎？如果是反抗，他們反抗的是什么？這確實讓人無法捉摸。其實作者用心良苦，隱在的線索是他們共同承認：貓莊是我們的江湖。把一個主流社會的基礎結構江湖化，而且他們三人還是江湖中的邪派，被正統所不齒的那種。他們通過自創的江湖邪派，構成對主體的反抗。因其是底層，他們能干的是釣魚，釣雞。注意細節是釣自己家的雞。黃鱔在黃鱔娘的眼皮底下把那唯一的麻雞婆釣出來，三人分而食之。然后是釣鴨，干掉小白狗。在底層他們沒有可稱之為偉大的事可干，作惡是他們調侃生活的唯一策略。這里暗藏了一種社會情狀：社會要么好，要么壞，就是不能太平庸。他們要讓村莊熱鬧起來，他們喜歡村里人長街之上的詈罵，他們敢向最高權威挑戰，泥鰍用菜刀把村支書趙成的腸子捅漏了。不僅如此，他們還同貓莊最隱秘的黑力量三只手作對，這個三只手不僅是一個與主體對抗的惡，他還是江湖中的異己力量。用明白的話說，是惡與惡的抗衡。那么作者寫這么三個近似于爛掉的少年作惡有何意義呢？首先注意這是幾個成長中的少年，他們成長的是什么？是少年的狂熱、焦躁、邪惡。他們生長著，生長著性，生長著他們的價值觀。我們從三個少年的名字可以看出，他們是低賤的被食用的動物名：黃鱔（類似蛇）、泥鰍（生于爛泥之中）、臭魚（腐爛的結果）三個人名與三個人行事是一致的，讓人五官感覺上有一種卑劣、骯臟、惡心的不舒服。小說表現的三少年具有典型的身體性，全部精神關注的是吃，吃的是農民所喂養的維護家庭生計的東西。他們有一個獨特吃喝玩樂的江湖世界。被他們自己所視為自由的世界。除了成長性以外，這三個人所代表的貓莊江湖又是結構性的，他們構成貓莊一個自足歷史，一個他們自稱無限生機和活力的熱能給死寂的貓莊帶來飽滿的生存感。泥鰍出道最早，用菜刀砍開支書趙成肚子，有了江湖聲名，爭來了根據地：廢舊倉庫。黃鱔從中學里逃出來投奔了江湖。臭魚因有一手廚藝而進入江湖。三個人構成江湖最后的戰爭是與惡勢力的三只手的戰爭。貓莊的江湖全景式被淋漓盡致地展現。我們要問這個江湖最本質的是什么？是生存的饑餓。少年成長中的饑餓。你會說《白夜》并沒寫任何一個饑餓，而是極端地寫他們無魘的爭吃食品，三個人采用自慰方式，不滿足后又去強奸王小娥。這是人物，事件，活動的表相，這種貪食與性宣泄的根由是什么？是饑餓。生存本相的危機。表現少年成長的饑餓使我們的貓莊有了意義。

更重要的方面是小說虛擬現實中的一種巨大力量以及這種力量帶來的顛覆性。三個少年想去強奸王小娥。沒想到王小娥（實際與三少年同類）的丈夫從牢房里出來了。這個老強盜在偷襲中砍死了黃鱔與泥鰍，臭魚最后也只能在逃跑中。這場江湖之戰遲早要爆發，因為黃鱔與泥鰍早說過江湖是不能沒有對手的，只等這個三只手出獄，沒想到江湖的了結卻是這么一個突發性事件：兩人死亡。這個小說的結局是一種破壞讀者心理期待的方法。人們等著江湖高潮來到，三少年與三只手對局。然而無限期待后卻被一種戲劇性的偶然破壞了。表明了三少年的成長非常脆弱，江湖也不堪一擊。小說最深隱藏的意圖指：一切的性，暴力，生存都不會有什么偉大的成就感，世界的本相也就是那種平?，嵥榈牧魇拧，F在我們歸結到這個小說在藝術上給我們提供了什么？他提供給我們的關鍵詞是：狂熱。是一種虛擬中的青春暴力，是性，是死亡，是對生活一種極力的夸張中隱含的對平庸的顛覆，最后生活流逝在不堪一擊的脆弱性之中。希利斯·米勒說：狂熱這個詞的意思是被從自我中猛拉出來，拉進另一個領域。那另一個并非風平浪靜。它總跟我剛才列舉的暴力有關：死亡，性，語言的非理性方面。文學抓住了我，把我帶到一個苦樂交融的地方……文學作品總是狂暴的，他們由此使人狂熱。① 《白夜》便是為我們提供這種少年成長的狂熱與暴力，一種我們習慣文學閱讀中沒有的無意義的顛覆性，從他提供的暴力的脆弱性看，文學提供了各種力量表現，這也告訴了我們免受這種暴力的方法。文學具有這種宣泄與保護的雙重作用。

《你該不該殺》這個極具反諷意味的短篇小說。它從歷史語境中抽象出一種生死存亡的本相，并把這一本質性的問題歸結于：該死還是不該死的問題式討論。這是一個莎士比亞性的：生存還是毀滅，這是一個問題的存在論探討。全部小說實際寫了一個關鍵性的無意識動作，全部社會基礎結構性的及各種張力的集結反應都歸于一把刀，一個殺，一個凝視，一個話語追問。同時還巧妙地建立了一個話語系統，其張力，其游戲，其倫理，其政治，其法律等均是構成性的。在一定意義上我把它視為一篇杰作。

小說的第一句話：老子這就去殺了狗日的陸少華。這是小說的開頭，也是這個小說的結尾，也是這個小說的全部內容。這是一個完整的話語結構，也是一個基本的敘事語法。小說是在歷時與共時的關系中展開的，所謂歷時是三代人的歷時：豬腦殼陳二，陳二娘，（殺豬父親），陳二兒子。所謂共時是指這個村的所有村民對殺豬尖刀殺陸少華的各種不同反應。第一個證言是：陸少華該殺。（最有力的證言）第二個反應是三個人，其中有陳二的叔叔陳大順，加上會計趙三癩子全都鼓動他去殺了陸少華大隊長。插曲是支書趙成林說，你殺了陸少華我讓你當大隊長的承諾，至此殺人的理由全部成立，也在全大隊獲得了一個結構性的支持。第三個取得支持的是小武子，他把陸少華兒子陸曉文給收拾了。有這三個細節后，便是該不該殺的正面對峙。這個場景里是眾人鼓噪看熱鬧，游戲性的，所有指認成立之后，陸少華自供：狗日的陸少華該殺。陳二最后求證小武子，“我”說：該殺。全文的敘述視角。一個不能殺人的人殺人了。游戲真正變成了事件。

最后是警察抓捕了陳二：民間有諺：法不責眾。所有人都認可陸少華該殺，法律還得讓陳二抵命，這便是法律強奸民意所在。實際上是眾人殺了陸少華，而陳二成為了替罪羊。敘事者小武子踢了他一腳：爹窩囊了一輩子，總算英雄了一回。

陳二在娘眼中是一個球貨。眾人眼里是一個軟蛋，傻子。兒子眼中的陳二是一個流口水的膽小鬼。但最后陳二殺人了。這個小說很容易被看成一種語境的荒誕性造成的反諷文本，這樣理解可能沒錯，但卻是極簡單膚淺的理解。而且這種理解還會是矛盾性的，陸少華是一個邪惡的代表，陳二和所有的人鼓動除惡，這本身是一個正義、英雄事件，它不含反諷。沒有游戲性。如果把這個正義行為游戲了，沒殺成，那是犬儒主義的反諷，結局是殺人成功，從事件性質而言沒有反諷。那么反諷的落點在何處，在陳二，陳二理性的殺人動機不是反諷，但他殺人是一種無意識狀態，不能殺人的人而殺了人使理性殺人變成一種游戲。小說的關鍵在陳二沒完沒了地求證殺人的過程，使殺人變成了一個話語過程。動機與結果可能是真實與統一的，但過程是荒誕的。另一方面人們通過普遍的玩笑形式表明法理的嚴肅正義，實際所有人都認可陸少華該殺，是合乎法律的正義?？煞ǖ幕恼Q出現了，它懲辦了陳二執法，法這時是保護邪惡的。人們實際是躲在邪惡之中，這也包括了這些婦女兒童，這時該不該殺才真正成為一個問題。因而也就直抵了存在的真相與殘酷。

最后的希望在第三代，小武子認同的是英雄行為。

這個小說的話語系統一直建構在一個矛盾荒誕的系統上，語義矛盾直接指向生存本相的內在沖突，使不同的話語之間處于一種強烈的張力，小說的主要沖突是陳二和陸少華的，表層看起來是奪妻之恨，可引發的卻是陳二與陸少華分別與支書趙成林，叔陳大順，兄陸少陽，陸少軍，包括村里人趙五平，周二媳婦等人的矛盾沖突。這些矛盾沖突性質，支書的是政治沖突，趙三癩子是經濟的，大順是家族的，五平等人是游戲的，作者還別有用心地把這種矛盾的仇恨上下勾連，置于三代人之間，殺豬的父親，娘，傻子陳二，兒子小武子，三代人的世仇集中寫第二代，偏偏又集中在軟蛋傻瓜身上。就政治，倫理，經濟上的斗爭是非常理性的，一般置于政治哲學上的思考，其標準一定是正義，平等，自由的考量，但陳二把它簡單化了，簡化成一道選擇題，該不該殺。而這種選擇是非理性的，滑稽的。所有人都把它視為一種鬧劇，一種取樂，嚴肅的生死殺戮成了玩笑游戲，幾乎所有人都認為故事邏輯根基不成立，因為陳二沒有能力殺人。最終卻是一個沒有能力殺人的人殺人了。使殺人事件變成了不合邏輯的合邏輯，是一個悖論的產物。這就變成了語境殺人，偶然殺人。它提出的思考是什么呢？我們的社會主體是法律維護的正義，這種正常主體是無法真正維護和伸張人民正義。反而是癡呆、傻瓜和軟蛋，卑賤者實現了正義的仲裁。這是一種具有震撼力的呼吁和吶喊。而我們真正的法律反而捕殺了正義。什么是我們日常生活的正常軌跡與道義呢？反常！癡呆、傻瓜成了英雄，犬儒主義才是我們社會合理的文化邏輯。這是一種何等深刻的反諷。

二、事物的重量按什么法則計算

于懷岸有兩個重要的文本：《一粒子彈有多重》、《屋里有個洞》。這是兩個歷史文本，而從比較角度看又是一個歷史與現實的對映，前者寫外公六一當了師長，指揮了沅江城的抗日戰爭，解放后如何想方設法用一顆子彈自殺。后者寫周小群生了五個女兒，最后懷第六個孩子要生一個兒子。在生孩子的過程中如何躲避計劃生育的鄉村干部的迫害。兩個故事共同語境的特點是，他們都是針對時代歷史的環境的反抗，外公成了英雄，周小群成了生育機器。

《一粒子彈有多重》是一個怎樣的歷史文本？我們按印象強烈的漸次來分析，首先六一師長是一個民族英雄，在沅江城浴血抗日，以六千多軍力對日軍兩個聯隊。在限時內完成了沅江保衛戰，但也全軍覆沒。這是從民族情感上來說的抗日英雄，實際是一個意識形態話語。歷史可能有這么一場艱苦卓絕的戰斗，但我是和平，以和平的視角重演外公的英雄精神，雖然是最輝煌的一幕，但不是文本的核心。它遵循的方法是摹仿歷史，假定它是合乎歷史真實也僅是重構了這場悲劇性命運的戰爭演義，具體精細的歷史場景，完整的歷史事件，并凸現了湖南四次會戰的背景，這是一種有關我們能理性地解釋，而精神情感不好接受的歷史時期的想象性再現，它可以說是一個現實主義文本。這是一種最常規的反映論的歷史模型。從再現方法說，這是一次漂亮的文學想象的虛構。和平的反觀回溯，外公的情景再現，這里文學與歷史得到融合，充分體現了文本的修辭性，這場戰爭只是對外公的烘云托月。作者并沒有總結出什么歷史戰爭的經驗，因而這一現實主義歷史并沒什么深刻的意義。顯然作者的意圖并不在此。他又重構了另一種歷史，即撲朔迷離的猜想的歷史?；蛘哒f是外公六一的個人成長史與家族史。外公天資聰穎，過目不忘，但不好好念書，少年時便斃了三個土匪。后來做了軍官和女學生有浪漫的戀愛，而外婆卻是一個神秘女郎。外公有兩個兒子一個新潮女兒。兩個兒子在沅江守衛戰陣亡，知識女兒嫁給了一個農民。外公可確定的身份是國民黨軍隊的師長，其余都是一些非連續性片段，可能是紅軍的一個少將，外婆可能是女匪，或地下交通員。從解放戰爭到新中國他們的歷史均是藏匿的，而且成功地隱于鄉間，過著自由的日子，外公這部非連續的成長歷史多處斷裂，疑點甚多，具有秘密的性質。這有什么意義呢？外公是英雄并不能左右歷史，歷史是一個漂流的棋盤，所有人都僅是一個不可定位的棋子。一個民族英雄過著東躲西藏的日子，這個寓意很簡單，直白，全部意義僅是一種歷史的批判，一種時代的不可左右。僅僅說明了人物全部悲愴性的可能：語境殺人。歷史戲弄犧牲一個人或一個時代這很正常。這種歷史觀略為復雜一點。一方面我們僅能借助文獻，背景來認識解讀文學人物的各種可能性，歷史是一個廣闊的背景。在一個背景長度上去作模式理解。另一方面歷史需要我們重新建構與闡釋，我們僅根據歷史場景，細節，事件來破譯奧秘，這種背景批評人物的性格、本質、意義、作用均是推導出來的。這樣外公一家三代人的歷史和各種歷史背景關系構成一種特別奇特的反差聯系。把人們的現實存在和可能存在結合起來揭示出悲劇性根源，歷史才會具有特殊意味的深度。

這個文本最重要的是外公的觀念史。外公是一個讀過舊書的將軍。有智慧，從軍事角度看待政治與文化，居然喜歡文學，是作家沈從文的朋友，因而他是一位儒將。對外公而言所有的輝煌結束于沅江會戰，可戰后軍人把露出來的劍藏在歷史的風塵中，外公活著便沒有意義了。因此漫長的余生之中他唯一所想做的是用一顆子彈打死自己。

沈從文有一個觀點，一個士兵不戰死沙場，便是回到故鄉。這個觀點成了外公的觀念，也成了和平的（這個名字本身意味深長）觀念，并置文首作為題記。外公一直奉行老朋友的這一觀念，劫后余生回到故鄉，但外公并不能很好的生存。因而故鄉成了他的第二戰場，似乎外公并不特別害怕新政權處死他。死亡他視為必然，他要找到一種合乎心愿的死法，要在反思中死去，所以子彈重量與人的重量成了思考的焦點。他有一個奇怪邏輯：用打死日本軍曹的一顆子彈來打死自己，而且不惜重新土制一把槍。為什么？一方面他部下六千多士兵都死了，他不能獨存，一種人性的，良心的反思，我應該和大家共赴國難。另一方面趙道士問他情況時，他說活得憋屈，表明現實存在毫無自由可言。再一方面，也是最主要的方面，他想為死難者筑造紀念碑，意圖是那些偉大的士兵必須要以另一種方式活著。永垂不朽！但是他怎么也做不成，這讓他萬分痛苦。于是外公在同這三種力量不懈的作戰，用打死日本人的子彈打死自己，表明了一場歷史戰爭在延續，我是和敵人與戰友同歸于盡。

作者眼中的外公格外珍惜一顆子彈，并分層地講述外公用子彈自殺的觀念，如果作為事實的歷史僅幾個細節，或一個結局便完成了。但外公觀念史卻成為貫穿全文的線索結構，是文本的重中之重。使外公真正屬于事實的歷史轉換為觀念的歷史，具體到文本是文學的歷史。這時于懷岸的歷史敘述有了特殊意味，他表明了歷史是一種觀念，一個事件，一種方法。作為事件在某一個點或細節上是真實發生過，但它只作為文本各種因素的聯結方式，構成一個隱在的結點。是關系中構成的意念，也就是說文本敘述中它是一個理念，這種理念是一種由內在或外在需要而進行虛構的，是觀念影響了所有的事件聯結，并且確定了歷史事件的性質與意義。外公反復思考，始終不斷地想完成某種使命，都源于他個人的一種觀念，如果明確說，這句話應該是這樣的：一個士兵不戰死沙場，便是回到故鄉。在故鄉又完成另一種戰爭（真正的一個人的戰爭）。這時候歷史事件不是最重要的，因為按純客觀而言某種事件并不成立，因而觀念導入了事件，于是發生的事件就性質而言它是虛構的。② 今天我們來講述歷史是我們思考和虛構的結果，一個文本與其說是歷史還不如說是我們被體驗過了的一連串現實經驗或可證實的事件的重寫。與其說是向歷史開放還不如說我們向現實開放，因而歷史發生的一切事實都會通過我的文本進行調節，歷史不可能全部解釋我們過去的知識，反而闡釋的是我們關于現實經驗的理解，這才是外公全部歷史提供給我們的現實思考。

最能顯示這一歷史解說的是作者的另一部中篇《屋里有個洞》。一個女人不停地生孩子，生了五個女兒，堅持還要生一個兒子。這本是無可厚非的。但計劃生育要制裁他們，這是國策，要控制生育，這無疑也是對的，但他們構成了對立，構成了矛盾。因而我們討論的底線只能是控制人口，與控制人口的方法。就此說來小說意義并不大。所以我們必須更換視角，發現文本新的秘密。我想從受害者的歷史看需要有一種新的記憶方式。而這種方式既是記憶倫理學的，也是美學的要求。這個文本的內部機制是所有的人物行動都是被動的，都是被驅趕的，都是在壓力機制下行動，這包括那些計生干部。他們是政治的執行者，但他們是不可不執行的，因為他們也被壓力壓迫著。我們還不能過分地指責這種權力，因為節育也是正確的。于是受害者不僅是周小群夫婦，鄉村計生干部同樣是受害者，意味深長的是，他們受害于一個時代語境，簡單地說，他們受害于一個正確的觀念。這倒使事情有意思了。對錯都置于一種深刻的，內在的矛盾性。我們用最簡潔的詞語來說，她們正在經歷著難以言傳的痛苦。而這種痛苦是用語言不可表達的，但她們又不得不經歷。這使周小群這個人物有了非凡的意義。周小群幾乎成了這種痛苦的領袖。這個文本最顯著的特色是把痛苦，恐懼，絕望，逃難渲染到全篇的每一個角落，每一行每一句拎起來都痛苦與恐懼，都是絕望的嚎叫。大丫打工回家也是曇花一現，甚至連二丫也不見了。屋里有一個洞，這個洞是一個無限深刻的隱喻，它是地窖放食物的，可食物沒了，只能躲人，洞里盛的什么？這個符號含義是復雜語義的象征。是周小群的一個象征，首先它藏生命，然后是躲命，接著是生命生產，李有東在洞里被抓走，洞是什么？洞還是藏苦難的地方?？斩词侵苄∪阂患矣肋h的無意義，因為她們最終也沒看到生產一個男孩。那么男孩是一個永無休止的延長符號，痛苦也就是這樣延續著。洞是永遠的生命也是永遠的痛苦。這種根源實際在他們所有人的文化心理，包括好心的村支書來旺也是如此。這個文本展示的弱勢群體，而且是一家女性，大大小小的生命都嗷嗷待哺，這是一個受害者的歷史，這種讓人透不過氣來的壓迫語境，那種惶惶不可終日的恐懼，這一家成員都正在經歷，因而對他們而言事件展示是沒有意義的，到文本的終端全部都只是每個人的記憶信息，或者說以一種記憶方式保存。這不是一個人，是周小群為代表的一個家庭，也不是一個家庭，是鄉村普遍發生的事實。它是中國土地上一個普遍存在的現象。因而周小群通過記憶方式想象性地表達了那些不可遺忘的生命痛苦，恐懼，迫害，那些普遍性事件以個體記憶方式在不同時空的人群中交流，于是在中國生育人員中成為一種共享道德，大眾記憶。每一個人都得對周小群，李有東的女兒們，村支書來旺，鄉長，計劃生育干部有一個倫理態度。無論與個體有沒有關你必須對生命生產和抑制人口增長有一個倫理學意義上的回答。因而也就構成了于懷岸的倫理動機，所以這個文本不能在意識形態的對錯上去看待。而應該深層地分析倫理敘事帶給我們的啟示?；蛘呶覀冞€不可以做一個簡單的倫理判斷，而應該分析這種倫理內在的矛盾性。這又引發了我們的廣闊思考，人們為什么喜歡看二戰的文學作品，人人津津樂道于無數戰爭帶給我們慘烈的記憶。喜歡它的暴力？喜歡它的苦難？實際是罪惡造成的痛苦與恐懼所帶來的驚人的魅力，這些具有震撼力的事件與細節給人一種特別的審美感受性，這大概就是那種通過痛苦恐懼和激憤宣泄或同情所達成的凈化效果，我們可以稱之為悲劇的力量。

《屋里有個洞》這個文本可以稱之為當代名副其實的倫理歷史記憶的重構。它不是一個歷史文獻，而是處于當代史中多重文本鏈條之中的一個特殊的文學空間，因此它不提供知識考察，僅提供我們某種事件倫理的解釋，在這個解釋中我們會看到權力，社會關系，文化傳統，制度與實踐等多方面的矛盾聯結。從而看到生命現象的矛盾存在。

三、欲望 貓莊錯覺的幻象

我們必須重新明確什么是欲望？傳統理解欲望是自己得不到的東西總希望占有得到，表現為一種渴求感。這種欲望是由本能引起的，是天性如此，是必然的。那么人的欲望包括吃喝、性欲、居室等一系列的基本欲望，欲望從根本上來說是自私自利的。在社會批判中，由于法律和倫理的介入建立了我們認知事物的二元對立模式，所以欲望的批判也建立了一個正確與錯誤的標準。由此看來欲望是由話語建構的理論，我們設定了一個對它的理解模式。這個欲望的理論有一個深刻的內部矛盾，即先天性本能的欲望，卻由后天知識或一套系統的價值理論考察。因此我們只能實行一種社會的懲戒規則：存天理，滅人欲。

《貓莊的秘密》便是對這種欲望理論的呼應。貓莊本是一個情欲的象征。很巧妙的是作者貓莊的系列故事，均是關于欲望的秘密。所以我們基本可以把貓莊稱之為欲望之鄉。這個文本故事極為簡單：村長趙成貴在臘月初九早晨被人殺死在他家屋檐下，兇器是一塊茶樹劈塊柴。這是一個藝術上很成熟的小說，作者已經學會了從容不迫而又回環勾連地講述故事，僅從敘述上的意義說這是于懷岸止于目前最成熟的中篇，線索布局，情節的峰回路轉，疊合與交叉，人物關系之間的勾心斗角，左右牽連，包括那些或長或短，有意無意的對話的分寸感。小說比較長，但卻沒有拖沓的東西，在文本結體的裁剪上很適度。故事是一個秘密，行文一直采取揭秘方式推進，最后真相大白。當然這種確定性戲劇性的結局大大地破壞了貓莊欲望的神秘，削減了事件的意義成為一個大敗筆，我只能歸結為作者深度的缺乏，絲毫不能否定他藝術技巧上的成功。秘密最后能透明地大白于天下表明這本身并非秘密，一個秘密之所以成為秘密必須有不確定性的東西。因而《1976年的蛤蟆癥》這個文本倒是一個比較準確的有關秘密的話題。13歲的趙小娥無緣無由地生產了一個小孩，結果找不到小孩的父親。老婆婆接生弄死了孩子，本可以巧妙地制造一個新秘密，作者卻喪失了良機，讓老婆婆謀殺小孩。從行文上看反而是這個較小的短篇小說《1976年的蛤蟆癥》寫拖沓了，它應該寫成一個有回味的精粹短篇。

貓莊的村長趙成貴是一個欲望的象征。這個人的生存經歷便是一個欲望展示的經歷，首先表現在他對貓莊女人的占有。一般占有女人滿足欲望是常規手段，趙成貴表現在亂倫上，集中在侄媳婦和姨妹子上。另外特別以顧花花和彭三妹為例表明了趙成貴欲望的旺盛。其次表現趙成貴的權力欲望。他獨占了三屆村長，臨死時仍是村長?？膳碌恼撬晌幕呦驒嗔Φ模秦埱f文化最高的人。最后是他的金錢欲，金錢欲是趙成貴對金錢的利用，他后悔給金花五百元錢而應該分給顧花花，彭三妹，李二鳳幾家。在趙成貴身上展示全面的綜合欲望，無疑夸大了趙成貴欲望的力量與作用。趙成貴龐大的欲望已經泛濫，其實于懷岸已經離開欲望分析而把趙成貴置于社會學考察了。為什么？趙成貴構成欲望的多側面，在人物關系與作者的評述態度上都進行了社會的倫理講述與價值化的評估。把趙成貴置于一種批判性考察，那么我們把他的死因歸于什么呢？村長死于欲望嗎？所有人都想置趙成貴于死地，老婆李大蘭很早就想剪斷他的命根子。所有人想讓趙成貴死，但趙成貴并不死于所有人。因而我可以肯定地說趙成貴并不死于欲望，最后兒子殺了他也僅僅是死于偶然。推論這個文本不是關于欲望的爭斗，所有貓莊女人都不需要趙成貴的欲望，也沒甘心情愿成為他欲望的奴隸。因此趙成貴和所有女人都不構成欲望關系。這深度揭示的是一個壓迫與反抗的關系。所有女人爭取的是一個自由與解放的話題。所以貓莊的秘密并不是一個關于性的秘密而是關于一個專制的秘密。這種殘酷迫害的專制最后死在自己的手中，象征性細節是他兒子打死了他，因而家庭專制便瓦解了，隨之貓莊的專制也就瓦解了。這個文本中所有女人的反抗并沒有對趙成貴形成一種性的遏制策略，而是一種游戲性的玩笑，僅是對趙成貴性器官的嘲笑。我這里從傳統欲望理論出發分析趙成貴的欲望，而得出的結論剛好證明這個文本并非一個欲望的文本，它并不揭示中國鄉村圖景中茂盛的性欲望，因為僅是趙成貴一人的性壓迫，所有女人均是性反抗的。這不構成一種真正的欲望關系。接下來的一個問題是作者在考證貓莊一詞或他多處表明自己在表現鄉村中國的性欲望。這是作者的錯覺，他把這些細節都看成了共生欲望，把女人的性話語表述成為性的秘密，而他卻矛盾地寫了這些女人頑強地反抗性策略，這種矛盾性決定了這個文本整體上是非欲望的，而是關乎于專制的，當然不否認細節上的欲望特色，例如張金花與“我”的性愛成熟。這是一種真正的性欲望，而且是性生產的成長力量。

我這里要重新認定的欲望理論是匱乏理論。性是關于自我和他者的關系的，性沒有本質，沒有確切的對象，它是可變的，偶然的。欲望是生產的永動機，欲望是摹仿的。欲望是對缺失的吁求，是對缺失幻想性的滿足。這非常好理解，女人對陽物的幻想，男人對乳房的幻想這都是由匱乏導致的想象性占有。所以于懷岸真正的性欲望文本是貓莊系列中的《幻影》少年三貨與小蘭倆人反復的情欲折騰，最重要的是三貨的窺視，以及由窺視激起的幻想性興奮。文本開始偷窺的一個女人后背有一個耀眼的紅痣。這個象征有不可替代性。三貨偷窺了魯九妹、向花蓮、陳二妹、顧梅梅、新媳婦包括他看得爛熟的小蘭，也不可取代那個背上有紅痣的女人。小蘭說那個紅痣是她背上的瘡，這一現實粉碎了三貨幻想，所以他失聲痛哭，他窺視李三媳婦導致了媳婦死亡。這是一種本質上的欲望，它包括一些極重要的因素：其一，欲望僅是關于自己的欲望，不是滿足的結局。欲望是渴望自己的熱愛，不是渴望得到的東西。其二欲望是一種視覺權力，凝視，看，表現為一個看的過程，看是一種釋放，只有看才是一種渴望過程，它限制了完全得到的滿足，表明欲望的性不針對結果?！痘糜啊肥且粋€極至的窺陰癖文本。其三，摹仿欲望是建立在對別人欲望的模仿中學會渴望，因此欲望是對別人欲望做出反應的過程中產生出的。所以欲望具有生產性。其四，個體欲望表現某種固定物的所指，用乳罩代乳房，內褲代生殖器，某男人女人的特征及所喜愛之物，代某人的欲望。媒介物是可調節的。充滿想象性的，有些是可移動的，交換的?？傊皇俏覀儷@得的一個結果，它是永動機，是一個釋放過程，是延異的不斷發展的，因此欲望總是在生產過程中。另外欲望具有異化的、革命的特點，具有很強的顛覆性。在《幻影》中小蘭和三貨便真正揭示了少男少女的性欲望的特征。那么李三媳婦的終結怎么解釋，她表明了欲望偶然性逸出，欲望非穩定的偶然性產生另一種顛覆性力量。從欲望文本的書寫看，《幻影》是一個藝術上最成熟的作品。我們說文學性是指我們的文本創作中一系列藝術純粹化手段，首先它要確定典范性。其次它要剔除文本中不純的因素，例如篩洗掉文本中的意識形態。再次它要有一套獨特的藝術策略。最后它應該是一個個體化的獨特文本，具有不可重復性。《幻影》很好地實踐了這種藝術純粹化，我們不需要文學性之外的非文學因素來解釋它，它有自己一套欲望語言，因此它是很純粹的藝術文本。

四、他者的蹤跡

我已經將于懷岸幾年來的重要文本作了一些深度的精細分析，我相信這些重要的藝術特征都迥異于當代青年寫作，或者說與當下文壇寫作中不同的一些要素。換一句話說這是于懷岸自己創作上的一些獨特貢獻，順著這條道路走，只要不退回老路，不閃避矛盾，不被世俗所同化，注意吸收新的藝術要素，他的創作會有獨領風騷的那一天。

接下來我來談談他一系列文本中的他者。前面說過于懷岸是一種底層寫作，表述的是邊緣人物。這個前提決定了他文本中最普遍的現象是他者化。

什么是他者（otherness或other）？他者是一個相對概念，針對主體、自我而言，在性別、地理、異域而言的另一個客體參照：他者。作者，主體。社會，主體。文本中主流價值觀，時代主流人物。這都可以確定為一個主體。于是相對這個主體，從階級、種族、性別、地理來規范他者，例如統治階級、歐洲白人、男人、西方、白領等都是主體，而被壓迫者、黑人、女性、東方、殘障人都可視為他者。在建立認知分析時往往把主體與客體，中心與邊緣，上層與下層，自我與他者構成一種方法論的東西，即他者化。這是一種二元結構的模式。凡屬確立一種自我認同必須使用他者化的分析。從這個設定出發，于懷岸小說全部都是他者的境遇表述。傻子陳二是智障人，黃鱔、泥鰍、臭魚是三個不名姓氏的少年，可稱之為鄉村無賴。外公六一是一個民族英雄，他本是一個主體，但新社會他被他者化了，是一個隱在的被追緝的人物。周小群是一個邊緣化女性，是一個生殖機器，三貨是一個少年道士，小娥是未成年懷孕者，僅有趙成貴是一個鄉村權力中的主流人物。于懷岸小說中的人物基本上都是他者化的是一些被侮辱與被損害者。文學中他者形象一般是主體在建構自我形象的關鍵要素，是他者賦予主體以各種意義。值得注意于懷岸小說中的主體，自我均是被藏匿的，構成一個巨大的缺席，或者說只是一個隱在場。他全部力量是要表達他者。從文本角度看，我們只能把它視為于懷岸的他者主體化的策略，意思是他把那些邊緣人物作為主體來表達，因此這個他者是于懷岸的幻想構成。這種幻想有帶淚的反諷，一種巨大的悲劇性的同情，但他的他者主體化是錯覺的幻象，周小群、陳二、三貨、小娥、黃鱔、泥鰍、臭魚，他們作為弱勢群體，沒有充分地形成自我意識，通俗地說，他們從沒懷疑過他們的他者身份，沒有積極地去建構主體意識。因此文本的他者從社會的現實語境而言更具有反諷的力量，更有悲劇性。

他者在文學文本中集中涉及的一些基本元素是暴力、欲望、殘疾、壓抑、低下、骯臟等，這些元素在于懷岸的文本中非?；钴S，而且書寫得非常有力量。如果這一切都建立在對主體的反抗上那當然很有意義，或者完全使他者碎片化，極端悲劇化，或者揭示他者自身在人性上絕對反人道主義，這些系列策略也都會非常有意義。但于懷岸太自然化地展覽他們了。他者的內在意義及價值開掘不夠。要完成對主體的批判，主體不能總是缺席的，在主體和他者的尖銳矛盾中，他者會更有力量。

同時應該注意的，文本中的他者構成過于浪漫化，激情化。這種修辭性的他者建構看似很有力量，但過分使用反而使他們漫畫化、滑稽化，詞語過分浪費反而會削減了他者表現的力量?？梢圆扇±淠?、尖硬、刻薄的敘述態度或許使他者形象更加具有深度，在底層寫作中，他者化是主要策略，他必須具有獨特的經驗，像刀鋒一樣直抵生活的真實，每一個他者都在差異中比較存在，所以他者是獨特的，個性的。因此還需要找到更獨特更個性的他者形象，注意從內心的深度上，人性的細節上掘進。如果在貓莊構筑出一個形形色色的他者譜系，從本質上展示半個世紀以來的鄉村中國的靈魂，那么他會功莫大焉。開掘鄉村中國，以獨特性來區別想象中的他者。

注釋

①[美]希利斯·米勒著，秦立彥譯：《文學死了嗎》，廣西師范大學出版社2007年版，第45頁。

②劉?。骸抖R》，河南大學出版社2008年版，第264頁。

本文受教育部哲學社會科學重大課題攻關項目“西方文論中國化與中國文論建設”資助。項目批準號：05J@ZD00028。

（作者單位：河南大學文學院）