２０世紀９０年代長篇小說“瘋癲敘事”的敘述特征

瘋癲的文化形象關系到我們對瘋癲敘事的具體闡釋，而瘋癲者的語言及思維特征則更是直接影響著瘋癲敘事可能呈現出的文本面貌。瘋癲表現在言語和思維上的癥狀極其復雜多樣，主要包括幻覺、妄想、思維聯想障礙、情感障礙和意志行為障礙等。正常人的思維帶有目的性、連貫性和邏輯性，而精神分裂癥病人在這方面則可能出現障礙。他們思維散漫，缺乏明確的主題。思維貧乏也是瘋癲思維聯想障礙的癥狀之一，表現為思維內容空洞無物，概念和詞匯貧乏。極為引人注目的是，瘋癲病人還具備象征性的思維，病人以很普通的概念、詞句或動作來表示某些特殊的，除病人自己以外，旁人無法理解的意義。另外，異己體驗是最具精神分裂癥特征的癥狀之一。病人感到思維不屬于自己，也不受自己支配，而是由外力來控制自己的大腦。正常人的情感具有穩定性、深刻性，以及內心體驗同外在表現、周圍環境之間的協調性，而精神分裂癥病人在情感方面的障礙可表現為情感倒錯和情感淡漠，情感活動與思維內容不協調。所有上述瘋癲者的獨特言語、思維和體驗特征都程度不同地影響著瘋癲敘事的文本形態。

敘事者統籌著敘事全局，以瘋癲者作為敘事者，相應地整個敘事文本，從故事層到講述層都無不深深烙刻上了瘋癲者語言表征、思維方式和倫理道德意識等方面或鮮明或模糊的遺痕。盡管不同時期、相異國度的瘋癲敘事緣于敘述主體的同一性，都會或多或少具備一些相同的文本特征，但彼此之間的差異也許是更為巨大的。

一、 以邊緣姿態重述歷史場景

瘋癲者作為一種被社會理性宰制許多個世紀的邊緣人身份，直到今天其話語仍然處在一種幾乎完全隱沒的狀態。瘋癲要么站在理性的對立面，要么依附于理性，從未擁有過一種主體地位。正如法國思想家福柯所揭示的，瘋癲只有置入與理性的二元對立的結構關系中才可能得到解說和闡發。在各種話語權力場中，在與理性的對峙中，瘋癲永遠都處在一種被壓抑的邊緣位置。在道德上，瘋癲一度曾是罪惡的代名詞；在道德秩序的建構中，他們的聲音不會為社會理性所采納，同時他們的利益不會得到應有的維護。中國20世紀90年代長篇小說瘋癲敘事文本中，以瘋癲者為敘事主體，通過這樣一個特殊的視點，觀察火熱的20世紀革命歷史與社會現實生活，并借其聲音，遞解出他們對于所謂理性社會獨異的體認、理解與評價。然而，盡管瘋癲者在敘事中被賦予了發言權，但這絲毫不能從根本上改變他們在與社會理性結構關系中的被支配和道德倫理秩序中的邊緣化地位，他們在文本中永遠是以一種邊緣的姿態與立場窺探，囈語式敘述著自己的所為、所見、所聞和所感。在與外界的交流中，一層深厚的隔膜感異常驚心地橫亙其間。

聯系90年代長篇小說瘋癲敘事的實際狀貌，瘋癲者的邊緣敘述姿態還不僅只有以上體現，在此一時期大量的文本中，瘋癲者的邊緣姿態還表現在他們在小說所反映和表現的社會歷史中無足輕重的歷史地位，以及作為一個小人物游離于整個故事進程的事實上。在絕大多數的瘋癲敘事文本中，瘋癲者在敘事文本的社會歷史中，總是以一個無法左右時局和故事進程的弱者面目出現，并且他們非常滿足地沉浸在自己對外在的無盡遐想中。對于外在的社會歷史，他們更像是一個與己無關的旁觀者。莫言《檀香刑》講述的是20世紀初義和團在山東高密鄉抗擊德國在中國興修鐵路的故事，而文本中的瘋癲敘述者只是給抓起來的義和團首領執行死刑的劊子手的傻兒子。林白《一個人的戰爭》中患迫害妄想癥的敘事者“我”只是一個縣城小型圖書館的管理員。阿來《塵埃落定》中傻子“我”雖然是擁有廣大土地和極高權勢的土司的兒子，但因為傻，其無論如何都不可能襲封父親王位的現實，決定了他仍是自己所處社會歷史中的邊緣人。瘋癲者在文本所反映的社會歷史中身處邊緣，由它所導致的一個很自然的結果便是，他們無法決定故事的航向，他們只能以一種仰視的眼光打量外在世界的萬端變化。似乎歷史早已決定，他們只是整個故事無關緊要的參與者和見證人，《塵埃落定》、《檀香刑》等小說的情形莫不如是。

作為邊緣人，瘋癲者盡管在與現實理性社會之間的相互理解和順暢交流上困難重重，但這并不妨礙現實世界的各式人物、各類事件毫無阻礙地進入他們的言說。只要瘋癲者的社會身份和經驗范疇允許，他們的認知和感知視角能夠抵達，上可至帝王、英雄、戰爭、革命等偉大人物和宏闊場景，下可到乞丐、強盜、雞零狗碎的世俗生活的人與事。瘋癲敘事既可以以邊緣立場述歷史中心，也可以擁邊緣姿態訴歷史邊緣。但通觀90年代長篇小說的瘋癲敘事，不難發現，前者明顯備受青睞和推崇。大部分反映20世紀中國歷史與現實的瘋癲敘事文本，都是在由瘋癲者講述著深關民族命運、國家前途的大事件。20世紀初，中國正處在抵抗列強入侵的重要關頭，反外族侵略無疑是這一歷史時期的最大時代主題，而《檀香刑》正是藉劊子手的傻兒子趙小甲之眼口，圍繞行刑事件，脈絡清晰地回述了山東高密鄉農民扒毀德國鐵路終而被鎮壓的整個歷史事件過程，并夾帶書寫了戊戌變法、義和團運動等改變中國近代歷史走向的重要歷史運動。20世紀上半葉，民族解放和民主革命戰爭是時代的兩條主線索，而《塵埃落定》正是通過土司的傻兒子，記述了20世紀上葉在民族和革命戰爭的大背景下，四川藏族地區土司制度土崩瓦解這一重大歷史事件。東西《后悔錄》寫的是20世紀60年代到80年代“文革”給普通百姓造成的心靈創痛。賈平凹《秦腔》借村民瘋子引生“我”的敘述，瑣碎地道出了近二十年來在現代文化的催逼引誘之下，清風街在現代神話的擠壓下傳統鄉土文化的衰敗與沉淪。一個村莊的命運也許很容易被認為是一個無關歷史痛癢的小事件，但放眼中國改革開放以來的國家主題，清風街作為鄉土中國城市化或謂為現代化進程中高度凝結的一個縮影，其隱含的歷史深義不會輸于這一時期國家的任何重大政治經濟事件。從這個角度觀，也許可以這樣認為，90年代長篇小說瘋癲敘事以一種新的歷史訴說姿態重新想象和追憶了20世紀中國所走過的風雨歷程。當然，90年代長篇小說瘋癲敘事也對歷史中的平常人物和瑣屑生活場景也給予了必要的觀照，如林白《一個人的戰爭》寫的便是作為一個圖書管理員的日常生活與情感經驗。總之，90年代長篇小說瘋癲敘事讓被理性遮蔽壓抑以至沉默無聲數千年的瘋癲者形象，以一種邊緣的姿態以文學想象的方式重新回述歷史場景。

二、歷史書寫的空間化敘事

在表述歷史與現實時，將常見的公共化時間線形因果邏輯敘事置換為帶有極強實驗性的私人性空間化敘事是90年代長篇瘋癲敘事另一個重要的文本特征，而這一文本特征也是與瘋癲者思維和語言表達特征直接關聯的。瘋癲者“沒有任何記憶，他們只是存在于現時，也不知道自己為什么行動”。這樣，瘋癲“就成了失去歷史感的一個強烈而集中的表現，同時也失去了自己的時間和身份”。受制于瘋癲者這樣的語言與思維特征，通觀90年代長篇小說瘋癲敘事，瘋癲敘事者在敘述外界現實生活時，往往將著眼點聚焦在瘋癲敘述主體自我形態和自我心態的刻畫與展示上。在觀察和描繪事態時，瘋癲敘事者傾注了異常細膩而隱秘的情感體驗，使整個文本常常折射出區別于理性主體的所獨有的個體化的感性特征。同時瘋癲者由于存在思維聯想障礙，顯示出缺乏嚴密邏輯的推理能力，意識跳躍性強，感知事物的敏銳度高的思維特征。基于此，他們的敘述便判然有別于理智敘事者對社會生活的條分縷析，并且常以由淺入深，由表及里的理性思索來不斷完善自己線形發展的邏輯化的敘事模式。90年代長篇小說瘋癲敘事普遍往往充斥著繁密而近于神經質的情緒話語，在這一點上，它與女性敘事者主導下的敘述之間有著某種內在的一致性，即便在記述宏大的歷史場景與事件時，它也仍執拗地指向自己的內心世界，表現出強烈的“私人的、非歷史的、非政治的”個體化情感特征。在文本中，外界現實生活只是發揮著某種觸媒的功能，其之所以存在，主要是為訴諸瘋癲敘述主體的情感體驗與評判闡釋，它們對于歷史的意義和地位問題往往是懸置不論的。林白《一個人的戰爭》自不必言，全篇沉浸在“我”對外界的情緒反應的表述之中。而《秦腔》上半部近乎就是敘事者引生意義含混不明的嘮叨和憤世嫉俗情感體驗的書寫，難怪乎有論者埋怨在其中“找不到歷史”，只是“細節的洪流” 。

90年代長篇小說瘋癲敘事的情節組織原則一反傳統的時間線形和因果邏輯的連接方式，它“不遵循時間順序和慣常的因果關系，甚至超越空間，而以意識活動為支點”。正如杰姆遜所言，瘋癲“是一種模式，或是一種類型，表明了人類生活中某種可能性的擴展或是變形，特別是在體驗時間這一方面”。由于注重心理情感的抒發，在瘋癲敘事文本中，表現心態情感的動作性較弱的功能就強化成為主導性的“核心功能”。這種功能主導下的敘事情節的編織過程，個性化情感的細密抒發統攝了敘述流程的方方面面，而現實的邏輯和抽象的理性演繹則近于匿跡，現實的事件在瘋癲敘述的干預下被渲染成獨具特色的心理時空，紀年/月/日的歷史觀被心理感知的時間意識所替代，空間也不再方位分明，所有事物都只能在主體心理情感上找到自己的位置。對過去時間的描述時往往出現過去與現在片段的交錯，時間的循環往復和時間的錯亂在文本中經常發生，這些特別的敘述現象常常是以正常時間的缺失為前提的。現實的時間與空間都深深浸染上了瘋癲敘述者的心理情感意志，在敘述中以扭曲變形的形態呈現，呈現一種鮮明的空間化敘事傾向。空間化敘事在這些文本中具體而言，表現為：有意割裂“時間之鏈”，將沒有先后因果關系甚至互不相干的事件并置一處，以空間的形式被感知，并被鎖定在一種無時間性的統一體中。在空間化的敘事中，時間是以一個個瞬間并置的，是以一個個“現在”呈現的，這個“現在”是沒有過去性和未來性的純粹的存在，“現在”總是呈現一幅幅空間化的畫面，“在這種想象世界的組合中，情節表層的完整性和連貫性被破壞，故事由一些片段構成”。總之，在90年代長篇小說瘋癲敘事文本中，普通的時間線形歷史書寫幾乎完全廢棄，我們只有通過對小說中空間場景轉換的把握，才可隱約捕捉到歷史時空的推移。比如《塵埃落定》，只有借助一些詞句的暗示，我們可以約略推測出故事發生的背景是20世紀上半葉中國四川藏族地區土司間的斗爭，然而要想從中梳理出一條清晰的按時間先后順序排列的歷史線索則幾乎不太可能，瘋癲敘事者的心理意識幾乎將現實的時空完全纏繞扭結，各種線索枝蔓叢生，細節充滿整個文本，歷史是由一個個場面的描述展現出來的。而劉震云《故鄉面與花朵》將空間化敘事策略演繹得更是淋漓盡致。小說講述的故事發生于中國上世紀40年代到70年代，然而出于表現敘述主體心理情感細微變化的需要，整個故事在時空上或顛倒或穿插或停滯，時而此時而彼，完全不按時空的自然秩序安排故事的情節進展，我們只有通過場景的轉換才可把握住歷史時間的流動。

三、奔走在詩化/粗鄙化兩極的敘述語體

文學是作家用語言塑造藝術形象來表現它對人生的審美感受和理解的一種藝術樣式。文學語言涉及一個文體問題，文體研究是文學批評自濫觴以來一塊永遠沒有荒蕪的園地。瘋癲者不同于常人的語言與思維特征，決定了由其觀察和敘述的文本自然不會完全呈現出與理性敘述者主導的文本毫無二致的用語習慣和修辭風格。一般而言，理性敘事者文本的用語調和了口語和書面語的特性，顯得平穩而富于節制。細察90年代長篇小說瘋癲敘事，可以發現，它們偏離理性敘事的語體模式，不約而同地流露和展示出一種旗幟鮮明的極端用語實驗姿態，呈現出一種異常獨特的文本語體特征。具體而言，背離于理性敘事者的用語習慣，這一時期的瘋癲敘事在敘述語體上表現出強烈的或詩化或粗鄙化的傾向。

在此，90年代長篇小說一些瘋癲敘事文本的語體詩化，是指它們表現出詩歌語言的特質，凝練含蓄，講究陌生化，呈現出跳躍性的結構，富含細密的情感與豐富的想象，經常使用詩歌特有的表現手法和修辭技巧，如象征、隱喻、反諷等，流露出某種用語精致化的美學趣味。在眾多瘋癲敘事文本中，語言詩化最為典型的例子無疑是阿來的《塵埃落定》。《塵埃落定》的作者阿來本就是以詩人的身份亮相文壇的，用詩化的語言來寫小說對他而言可謂駕輕就熟。事實上，自他轉戰小說創作以來，他的作品仍始終呈現出一抹揮之不去的詩化色彩，成名作《塵埃落定》也不例外。這部小說自覺追求語言的詩性效果，善于用充滿詩意情調的語言渲染氛圍，抒情狀物。有時，它甚至將詩意轉化為畫境。小說一開始描寫野畫眉在雪中叫喚以及母親在銅盆中洗手的情景，就仿佛一幅色彩明艷、生動逼真的風景畫。小說使用的某些比喻修辭，也顯示出頗為不俗的連類取譬的想象力，如：“太陽當頂了，影子像個小偷一樣蜷在腳前，不肯把身子舒展一點”。另外，敘事者還是一個能心照神交地對天地萬物進行觀察和體味的人，他對柔軟、冰涼、聲音、顏色等抽象感情和性質都具有極為靈敏、精微的感受力，并用詩性的語言將其具象化。不僅描寫與敘述如此，小說中的人物還都講著詩一樣風格的語言，幾乎每一個人物說出的話，都不像人們在日常情境中所講的平常話，而是帶有書卷氣和哲理色彩。《塵埃落定》的語言還具有極為傳神的象征形態，譬如：

好多絲織的繡花的東西都剪碎了，門洞開著，一股風吹來，那些碎片就像蝴蝶在屋子里飛舞起來。風一過，落在地上又成閃著金屬光澤的碎片，代表著一個女人仇恨的碎片。

諸如此類優美如詩般的語句在小說中俯拾即是。作者詩人的氣質灌注到了整個小說創作當中，作品語體詩化的傾向極為鮮明。

與語體詩化的追求相反，另一些90年代長篇小說瘋癲敘事文本則走向另一個極端，在語體上呈示出一種自覺追求粗鄙和世俗化的傾向，具體表現為語言瑣屑粗俗，用語汪洋恣肆而無節制，充滿著細節，事無巨細不加提煉，一一詳盡之至地和盤托出，口語色彩濃郁，并且時常借鑒和吸收民間曲藝的語言形式，流露出用語粗鄙化的美學趣味。《檀香刑》和《秦腔》是這種語體趣味追求的兩個代表。《檀香刑》的語言和文體，受到一種在小說中被稱為“貓腔”的地方小戲的深刻影響，具有很明顯的唱詞化傾向，作者很喜歡用四字一句的成語和句式，同時，如莫言自己在小說“后記”中所說的那樣，也“大量地使用了韻文”。無論是從文體效果還是從修辭效果來看，這部作品的語言都流露出粗鄙化的文體特征。它缺少變化的靈動姿致，顯得呆板、單一和做作；“徒具形式上的‘夸張’而‘華麗’的雕飾，而缺乏意味的豐饒與耐人咀嚼的勁道”。不倫不類的文白夾雜，不恰當的修飾以及反語法與非邏輯化表達語言上的粗糙和生澀，拙劣的比喻，羅嗦而無意義的詞句，以及敘述語言缺乏必要的嚴謹和節制，過于隨意和油滑。這樣的例子在《檀香刑》中比比皆是。但僅憑這些并不能就此斷定“莫言在文體的經營上，過于隨意，用心不夠”。我以為，與其說這是小說語體上的缺憾，不如說這種語言特色是作家莫言一種自覺而有意的追求，作者對待歷史的態度于無意之間從這一文體表征中流瀉出來。同《檀香刑》采用了“貓腔”的民間曲藝語式一樣，《秦腔》的語言表達也從西北風味曲藝“秦腔”中汲取了豐富的營養，小說的許多地方有時甚至干脆穿插上秦腔的曲譜。在《秦腔》中，賈平凹在語言上也有意地兌入粗鄙的成分，故事的語體風格立即發生了微妙的變化。詩般的語言和意境在此絕難覓得蹤跡，語言的粗俗和瑣屑卻在這里展露發揮到極致。如“他伸手在空中一抓，抓住了一只蚊子，捉下來拽掉了一只翅膀，后來把蚊子拍死，聞聞手，臭臭的，把手在桌腳上揩”，像這樣瑣屑不堪的語句在文本的夾縫中不勝枚舉。

四、 亦真亦幻的敘事世界

由于瘋癲者缺乏對事物判斷的理性思考能力，思維散漫，在敘述中，缺乏明確的主題，容易不加分辨地將自己的所見所聞事無巨細地展示出來，這就使得90年代長篇小說瘋癲敘事世界呈現出較為鮮明的瑣屑化特征。整個文本充滿生活的細節，而且這些細節缺乏明顯的目的性、連貫性與邏輯性。另外，瘋癲病人具備獨有的象征性思維，90年代長篇小說瘋癲敘事自覺而充分地利用了這一點，在相應文本中，在表層的瑣屑下，文本內里都潛藏著某種深刻的象征內涵，讓文本呈現出言淺而意深、微言而大義的表意特征。如《秦腔》，它的第一頁就是大量的生活細節，如引生光腳踩入白雪留下的腳窩子走到包谷地深處，發現了白雪留下的一泡尿；他攀上白雪家茅廁邊上涂滿糞便的桑樹偷窺，掉下來跌破了頭；盜走了白雪的胸罩躲在山上自瀆；挨了一頓痛毆之后沖動地用剃刀割掉自己的陽物。諸如此類，不一而足。《秦腔》的故事似乎就是用如洪流般的細節搭建起來的，企圖從中找出單個的具有深刻歷史意義的事件幾乎是不可能的。賈平凹仿佛故意將故事說得不三不四，從而在粗鄙之中尋覓一種特殊的快感，或者制造某種惡作劇式的謔趣。靠著這些細節，它們鋪開一張象征之網，底下隱藏著深刻的思想主題。對于這些細節的象征內涵，后文將作具體解讀。

另外，90年代長篇小說瘋癲敘事世界亦真亦幻的文本特征，歸根結底是由文本采納瘋癲者這一“不可靠敘事者”手法造成的結果。“不可靠敘事者”是由敘事學者布斯在《小說修辭學》中首先提出的。布斯在書中對不可靠敘事者作了初步界定，他說，“敘述者為作品的思想規范（即隱含作者的思想規范）辯護或接近這一準則行動時，我把這樣的敘述者稱之為可靠，反之，我稱之為不可信的”。另一敘事學者惠特曼對“不可靠敘事者”的理解與布斯基本一致，他認為，“敘述者之所以會被看作是不可靠的，是因為他與隱含作者的思想規范有很大的分歧，也就是說，這一敘述者的描述與作品其它部分的敘述相沖突，使得我們懷疑他的誠實性或是他講述‘事實’的能力”。一般而言，不可靠敘事者是指那些在智力、道德、人格上存在嚴重問題和缺陷的敘述者。從這樣的敘述者的角度展開的敘述，通常具有混亂和不可信的性質。按照我們前一節對中西瘋癲認識演變的梳理，瘋癲者無疑屬于不可靠敘事者家族中的一員。不可靠“敘事者只是從自己的角度，以無序或有序的方式，敘述自己破碎零亂的內在心象”。“不可靠敘述是一種重要的敘事策略，對表達主題意義、產生審美效果有著不可低估的作用。”90年代長篇小說瘋癲敘事因為敘述主體的不可靠，致使整個敘事世界都顯得不那么確定可信，給人一種虛幻飄渺、影影綽綽的幻景感覺。敘事者對故事中所有場景的描繪、人物的刻畫以及外界在主體自己心理上造成的反應的表述都可能受到讀者的質疑。同時，由于瘋癲者具有虛幻的知覺等癥狀，極度敏感的感知能力讓文本中出現了許多現實中并沒有發生的細節，這種情形也無形中增強了整個故事的虛幻色彩。在《一個人的戰爭》中，實際生活細節的成分極為稀薄，滿篇都彌漫著瘋癲敘事者對外界的無端猜疑以及近乎神經質的感受和情緒發泄。在《塵埃落定》，同樣穿插有許多處傻子二少爺幻覺的鋪述，其中最頻繁出現的一個情節便是，傻子敘事者經常從睡夢中驚醒，不斷追問自己是誰，又身居何處。

值得注意的是，另一方面，不可靠敘事一般也可以而且應該通過作者利用特別的修辭手法使之實現與可靠敘事的連接和轉化。90年代大多數長篇小說瘋癲敘事文本是采取含混的辦法解決這一問題的。具體而言，它們既賦予“我”這個敘述者以“不可靠”的心智狀況，同時又讓“我”成為“可靠”的富有洞察力和預見能力的智者。瘋癲者在小說中時而呆傻，時而又顯得無比聰明。當他以呆傻的面目敘述時，他的敘述往往會被認為是虛假而不可信的；但他顯示出聰明的稟性時，他的敘事世界又變得真實可信起來。亦真亦幻敘事世界的文本特征是瘋癲敘事者進駐文本帶給它的直接而自然的結果。《塵埃落定》便是一個由真實事件與虛假幻想捏合而成的敘事世界。土司的傻兒子一會兒傻得出奇，相應的敘述便顯得荒誕離奇；一會兒又像一個無所不知的智者，相應的敘述便顯露出真實的底色，讓人無可置疑。由瘋癲敘事者訴說出的亦真亦幻的敘事世界，讓整個小說像極一部美麗的童話傳說。

五、整體反諷的敘述結構

整體反諷的敘述結構也是90年代長篇小說瘋癲敘事一個重要而突出的文本特征。文本的這一特征同上一特征一樣，也是由于采取不可靠敘事手法造成的直接結果。敘事學者布斯曾指出，由于不可靠敘事，“在讀者發現敘述者的事件敘述或價值判斷不可靠時，往往產生反諷的效果”。反諷是小說中最為常見的一種微觀修辭技巧，它在形成小說的意義世界過程中，發揮著重要作用，成為構成小說內在價值的重要因素。反諷修辭，作為實踐非常古老，但作為一種理論卻還年輕。由于反諷構成要素的復雜性、反諷形式的多樣化、反諷發展的未定性，對反諷這一概念的界定，成為一個頗為棘手的難題。“新批評”理論學者布魯克斯把反諷定義為“語境對于一個陳述明顯的歪曲”。這樣的定義對于詩歌也許確當，但擴至敘事文類，則未免教條空泛。造成小說的反諷效果，“依賴于更為復雜的主體因素，如作者的聲音或敘述語調，作者的介入性評論，作者對各種距離的控制等，它并不是由詩歌文本內部的那種單純的‘語境’單獨形成的”。著名漢學家浦安迪先生曾把反諷界定為“作者用來說明小說本意上的表里虛實之懸殊的一整套結構和修辭手法”。這一理解突出強調的仍是顯意與隱意的不一致。青年學者李建軍在考慮“言與意的錯位與悖論”是反諷基本性質的基礎上，對前人的觀點作了一定程度的修正與補充，他認為：

（反諷）是作者由于洞察了表現對象在內容和形式、現象與本質等方面復雜因素的悖立狀態，并為維持這些復雜的對立因素的平衡，而選擇的一種暗含嘲諷、否定意味和揭蔽性質的修辭策略。它通常采取對照性的描寫或敘述、戲擬、獨特的結構、敘述角度的調整、過度陳述、克制陳述、敘述人評價性聲音的介入等具體手法。

這一對反諷的界定較之前人更為具體，且增強了其包容性。另外，它還有針對性地總結了造成敘事作品反諷效果的各種方式。按照這樣的理解，在90年代長篇小說瘋癲敘事文本中，不僅充斥著眾多的局部性的反諷修辭，同時也因為不可靠敘事者的導控，整個文本還埋藏和貫穿著一種結構性的反諷。由于“瘋癲”具有豐富的文化內涵，而且在心智、倫理道德等層面甚至包含恰好相悖的人類認知，它所敘述的世界注定了言與意之間的分裂和抵牾，整個敘事文本的表層與內里之間構成一種相互否定、彼此質疑的結構關系。當然，這種狀態我們也可以理解為相互對話、彼此補正。總之，我們在解讀這樣的文本時，會因此而無法得到一個穩定且統一的結論，整個文本的思想內涵是懸置的，無法得到落實確定。可靠敘事者以肯定的態度確認隱含作者意欲在文本中構建的思想主題，完全不可靠敘事者以否定性的結構揭示隱含作者要表達的思想意識。而瘋癲敘事者既非可靠敘事，亦非固定不變的不可靠敘事，它的面目游移于兩者之間，不能確定自己的位置。敘事者可靠性的這種游移，致使相應的敘事文本呈現出一種無可逃逸的整體結構性反諷的特征。

以《塵埃落定》為例，文本結構的整體反諷策略貫穿整部作品。主人公麥其土司家二少爺的“傻”與小說的基本敘事之間醒目地呈現著某種錯位：一方面是二少爺對家族王位繼承、財富積累、領土擴展等土司傳統的漠然、茫然，以及順應時代變遷的坦然；另一方面卻是土司制度下康巴藏人對自己傳統的熱衷、恪守、慣性期待，以及抱殘守缺卻終究擋不住的毀滅性命運。二少爺的“傻”似乎始終只是一種假相，它無不與隱藏在他身后那個大智若愚的智慧形象形影相吊。盡管二少爺的“傻”也是小說的基本敘事構成，但他的“傻”卻又總是游離于小說顯意世界的價值肯定。正是這個“傻”構筑了小說的隱義世界，在這里，他的“傻”是生存智慧，是人性豐富的生命形態，是他能夠較其他“聰明人”(比如哥哥)更完整地見證自己部族輝煌與沉落的神靈般的旨意。“傻”并沒有讓他站在傳統之外成為自己傳統的另類，而是讓他站在了一個特殊的視域洞察與思考傳統與未來的關系，未來與時間的關系。他因為這個“傻”而擁有了一個既平凡又非凡的帶有某種神性光環的智者世界。言與意的悖反使文本敘事因錯位而隱匿著一種潛在分裂，這個潛在分裂恰恰是構成小說文本結構反諷策略的基礎。又比如東西的《后悔錄》，小說寫的是精神分裂癥患者“我”面對一名妓女傾訴自己青春時期在“文革”中荒誕而離奇的命運經歷。整個小說處處流露出“我”淡淡的對過往時代的懷念。但很容易便可判斷，這決不是作者所要表達的思想主題。小說意在通過患有精神分裂癥的“我”的不可靠敘述，以一種反諷的結構揭示與文本表層相反的思想內涵——抨擊那個殘酷時代對個人基本欲望的嚴重桎梏，以致使主人公心理扭曲，成為性無能者。然而這種主題的揭示卻不以刪除小說解讀的其他可能性為代價，文學對于“文革”的記憶，灰暗沉重是其中一種基調，但不能因此排除其它可能。在這一點上，這部小說以反諷的結構對“文革”時代的反思，明顯比上世紀80年代初期的相類作品要厚重深刻豐富從容許多。

以上所歸納與分析出的90年代長篇小說瘋癲敘事的種種文本特征，無一例外都與文本的特殊敘事實驗存在著或直接或間接、或顯明或隱蔽的關聯。這些文本敘事特征無疑豐富和提高了相應小說作品的藝術品質，令其在當代中國乃至世界小說的審美維度上都具有不容忽略的意義和價值。不僅如此，它們同時也是“有意味”的形式，它們以遮蔽的假相隱而不彰地聯結和溝通著文本的另一重要維面——思想意識內涵。

本文系長江師范學院院級科研課題“20世紀90年代長篇小說瘋癲敘事研究”階段性成果。

（作者單位：長江師范學院中文系）