《九歌》與中國古代戲曲的起源

摘要：《九歌》保存了戰國后期楚地巫風巫舞的原始風貌，為探尋古代戲曲的起源提供了最為古老、直接的材料，其形式方面所體現的祭祀層次性、階段性，內容方面所展示的故事性、舞蹈性為戲曲的起源，特別是歌舞戲的起源奠定了基礎。

關鍵詞：《九歌》 戲曲 起源

中國古代戲曲的起源問題紛繁復雜，難成定論共識，這主要是由于中國古代戲曲藝術構成要素的多種多樣、發展形成時間的綿延漫長和時間背景的難以確定造成。但是，如果從古代戲曲最主要的藝術表現形式歌舞的角度進行考察，那么先秦時期楚國的《九歌》無疑為我們提供了最為原始，最富有表演特質和敘事意義的藝術范本。

當然，完全將《九歌》作藝術形式和藝術創作看待未免失之公允，因為它畢竟和楚地的巫風巫舞有著直接的、密不可分的關系，它本身就是萬物有靈，宗教祭祀的必然結果。在漫長的早期人類進化過程中，萬物有靈之說一直占據著人們意識的統治地位。體現在楚人的心靈中，舉凡日月星辰，云霞雷電，名山大川，洞庭云夢，湘水湘江，無不浸透著神靈的意志和情感。社會和自然界的一切變化和現象，都是人格化了的神靈作用的結果，人間的吉兇禍福也都由神靈所司掌。由此，信鬼敬神，樂鬼娛神就成為楚人最為普遍的社會心理?；缸T《新論》說楚靈王“簡賢務鬼，信巫祝之道。齋戒沐鮮以事上帝，禮群神，躬執羽拔起舞壇前。”巫風大盛，所謂“恒舞于宮，酣歌于室”。（《商書·伊訓篇》）王逸《楚辭章句》說：“若楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信巫而好祠，其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神。”可見，以歌舞的形式來“隆祭祀，事鬼神”的宗教活動，是楚國自上而下的群體性的宗教藝術活動。而架通連接人與神關系的中介——巫覡，無疑是最為活躍和重要的人物?！秶Z·楚辭》說“古者民神不雜，民之精爽不攜貳者，而又能齊肅哀正。如是則民神降之，在男曰覡，在女曰巫”。巫覡以自己突出的容貌，優美的舞姿，精湛的唱頌來樂神娛神?！渡虝x疏》中說“巫以歌舞事神”；《說文解字》釋“巫”說：“巫，祝也，女能事無形，以舞降神者也，像人兩袖舞形?！备栉瑁貏e是舞，是原始宗教活動的主要方式，所有的祭祀鬼神的儀式過程均要借歌舞來完成，正如恩格斯在《家庭，私有制和國家的起源》中所說的那樣“舞蹈尤其是一切宗教祭奠的主要組成部分。”巫風巫舞祭祀的對象一般都是自然之神，自然之神由于巫覡的精彩表演和功利的實現，都具有了人的思想和情感，成為了人格化的神。也就是說，巫覡，借助于歌舞演藝縮短了人與神的距離。這樣，巫覡載歌載舞，諸神粉墨登場，以人神情感交流與唱和共舞的形式，表現人對神的期盼和祈禱。在這一虔誠而熱烈的情感宣泄的活動中，娛神是最根本的，此外，人借助于對神的膜拜，還體現了對自我人生未來的一種宗教性的思考，有占卜人生之意?！冻o·離騷》中屈原為了決定自己的去留，除命靈氛占卜外，又求巫覡降神，以人神同詠展現內心復雜矛盾的情感：“欲從靈氛之吉占兮，心猶豫而狐疑。巫覡將夕降兮，懷椒糈而要之。百神翳其備降夕，九繽紛其并迎。皇剡剡其揚靈兮，告余以吉故?！碑斎唬峨x騷》并非表演，但其中卻在一定程度上顯示了楚地巫風巫舞的原貌，再現了屈原與神靈交流即迎神送神的過程，為我們進一步深入的理解《九歌》提供了有力的參照。

不管從哪個角度認識《九歌》，或是“求生長繁殖之歌”（徐志嘯1990年第三期《文學評論》），或“是用于國家祀典的樂神之歌，是作為祭祀余興的娛樂性歌舞”（金開誠1987年第二期《古籍整理與研究》），《九歌》在淵源上承繼楚地原始祭祀儀式和歌舞風俗的本質特性則沒有改變。由是，我們必須從祭祀的儀式過程和歌舞的形式與內容之中去尋繹和辨識《九歌》與中國古代戲曲起源的內在關聯。

我們知道，中國古代戲曲藝術源遠流長，其自源起，流變至形成經過了一個漫長的歷史時期，但元代的雜劇則是無可辯駁的中國古代戲曲的定型的，成熟的戲劇表演樣式。元雜劇與以前歷史時期的戲曲相比較的話，有兩個鮮明的藝術特征，即“敘事性”和“代言體”的有機融合。王國維在《宋元戲曲史·元雜劇之淵源》中明確講：“元雜劇視前代戲曲之進步，約而言之，有二焉……一屬材質，二屬形式，二者兼備，而后世中國之真戲曲出焉。”王國維沒有確指“二者”究竟為何物，但從他論述的過程看，“材質”當為敘事特性，“形式”即指表演因素，而表演依王國維所言又是“以歌舞以演故事”，或“必合言語、動作、歌唱以演繹故事”（《王國維戲曲論文集》），這樣，歌舞性質的表演方式，就是王國維所說的“形式”。由此斷言，內容范疇的敘事本體與形式范疇的代言體的歌舞的結合就是中國古代戲曲最基本的美學質素。以此作為觀照《九歌》與古代戲曲起源關系探討的鏈接點，從中尋繹中國古代戲曲起源的真正源頭。

《九歌》共有十一首，先有迎神之曲《東皇太一》，然后諸神翩然降臨，有《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《東君》、《河伯》、《山鬼》、《國殤》，眾神各具神采，各行其禮，最后是送神之曲《禮魂》。

須知，盡管《九歌》是屈原傾情創作的詩歌，但巫術活動的性質本身并沒有隨著文學性的滲透而改變。巫術性質的祭祀必須有一整套繁縟的儀式程序，顯示了一定意義的層次性和階段性。就《九歌》的結構而言，是抒寫了一個比較完整的、眾神降臨展示人間情愛活動的場面和故事，其層次性和階段性表現在降神、娛神、送神三部曲的連貫和承續方面?！稏|皇太一》是降神的序幕，迎神的開始，是主神駕臨人間，享受祭祀之樂和人間歡樂場面的描寫。它分為四個層次：主祭升座，陳設祭品，鼓樂喧鬧，主祭起舞，表現祭祀時恭迎尊神的隆重禮儀，載歌載舞，熱烈莊重，這里有主祭扮演的天帝，他在時間“吉日兮藹良表”翩然下臨，“撫長劍兮玉珥，璀鏘鳴兮琳瑯，”手握飾有美玉的寶劍，光彩奪目而鏗鏘作響；接下來有群巫為天帝所陳設的寶座和祭品，“瑤席兮玉鎮，盍將把兮瓊芳”；同時竽瑟合奏，群巫歌唱，“揚枹兮拊鼓，疏緩節兮安歌，陳竽瑟兮浩倡”；最終天帝翩然起舞，實現“穆將愉兮上皇”，“君欣欣兮安康”的祭祀目的。之后的九首詩歌，八位自然之神，以情態各異的表演唱頌來展現人間情愛世界的種種狀貌?？v覽中國古代文學藝術發展的歷史長河，我們不由會發現這樣一個有趣而耐人尋味的文學現象，即在野史典籍或文人編纂，民間傳說當中，凡是表現世俗世界和宗教社會關系時，往往呈現出兩種傾向，一是社會個體對神佛領域的向往追求，虔誠修行，刻苦磨練，借助各種手段打通人與神的關隘；二是世俗社會對神界的巨大誘惑力，吸引他們不顧戒律的阻礙下凡人間，而人間最不同于神靈的便是人間熱烈的男女情愛，而《九歌》也成為中國文學史、藝術史最早展現以男女情愛活動而召喚神靈降神娛神的華美篇章。在《九歌》中，有深沉相愛，彼此眷戀，卻未能相逢，無限的哀愁和思念的《湘君》、《湘夫人》：“思夫君兮嘆息，極勞心兮忡忡”，“望夫君兮未來，吹參差兮誰思”，“白蘋兮聘望，與佳期兮張”，“聞佳人兮召予，將騰駕兮偕逝”；有追尋美好愛情，為之刻骨銘心，痛斷肝腸，留下了一片憂傷的《大司命》：“結桂枝兮延佇，羌愈思兮愁人。愁人兮奈何，愿若今兮無虧”；有深受眾女喜悅，卻又心志獨一，心有另屬，悄然獨去的《少司命》：“滿堂兮美人，忽獨與余兮目成，”“悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知，”“望美人兮未來，臨風恍兮浩歌”；有被情人拋棄，被痛苦撕裂了心肺的《山鬼》，他不忍離去，以深沉低哀之音唱著凄美的戀歌：“既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕，”“怨公子兮悵忘歸，君思我兮不得閑，”“風颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂”；有容貌艷麗、風流瀟灑的矢志追逐文魚的多情水神《河伯》，他口吐情詞，辭章燦爛，愉悅對方，“與女游兮九河，沖風起兮橫波，”“與女游兮河之諸，流澌紛兮將來下，”“子交手兮東行，送美人兮南浦”。這里，自然之神的威嚴，恐怖已被人間的美好情感所取代，眾神們以“夫君”、“美人”、“公子”等親昵的稱謂表達著對情愛的向往。神人不同，情亦相通，神的詠嘆即人的戀情；不同的神，表現著相異的情，還原著人間情愛的美好、熱烈、惆悵、憂傷?！氨娚褚元毎谆驅Π椎姆绞疥愂霰瘹g離合的故事”（聞一多語《中國社會科學》1980年4期），人間日常生活的特性與習慣彌漫在神人的溝通與交流之中。顯然，八位自然之神的粉墨登場，是以展現人間的情愛、男女的交往來進行宗教祭祀的，使享受音樂歌舞愉悅的主要對象東皇太一快樂安康的，是以上天世界所缺乏的情感的傳遞、男女愛戀來娛神的。洪邁《天文大象賦》注解說：“東皇太一為太一星，次天一南，天帝之臣也。主使十六龍，知風雨、水旱、兵革、饑謹、疾、疫，占不明反移為災”。由主祭扮演的東皇太一神法相莊嚴，俯視眾神，領受著人間的美好；同時群巫扮演的其他神靈的音樂歌舞也有自娛和娛人的成分，他們情緒熾烈火熱，情調歡樂輕快，以自我抒情的方式傾吐著人間戀愛的種種情愫，展演著人間戀情的種種場面，表達著對人世生活的向往和熱愛?！毒鸥琛肥羌栏?，盡管有宗教禮儀的肅穆、莊重的因素，但也有眾人參與，群眾娛樂的特征。楚國的巫風巫舞本身就是舉國上下接受并且盛行的宗教活動，并不僅僅唯祭祀的主持者巫覡所有，且宗教活動的手段又是主要以聲色情皆備的音樂歌舞為主，這樣，《九歌》所及的宗教活動就具備了歌舞娛樂，百姓觀賞的表演特性。如《東君》所唱：“羌聲色兮娛人，觀者澹兮忘歸。絙瑟兮交鼓，簫鐘兮瑤簴。鳴篪兮吹竽，思靈保兮賢姱。翾飛兮翠曾，展詩兮會舞”，歌舞聲色娛情，群巫歌舞飛揚，演者鐘瑟齊鳴，觀者留連忘返，嚴肅的祭禮與藝術的歌舞，群眾的歡唱完全融合在一起，體現了神人交流，共享歡悅的原始目的。最后，故事的結尾是送神的之曲《禮魂》，眾神在盡情歡娛，祭禮完結之時，翩然飛升，漸漸隱去。所謂“成禮兮會鼓，傳芭兮代舞，姱女倡兮容與。青蘭兮秋菊，長無絕兮終古，”群巫扮演的眾神終結了人間情愛的種種展示，在群體狂歡祈禱的樂舞中離去，而美女們手拿鮮花輪番起舞，歌聲婉轉動聽，舞蹈婀娜多姿，他們向神靈祈禱，將永遠把祭祀延續下去，企盼神靈永遠賜福保佑。

從《九歌》的內容看，從《東皇太一》到《禮魂》，是“鋪敘祭祀的儀式過程”（《中國社會科學》1980年4期）。從描寫的手段看，《東皇太一》歌詞既短，內容也略顯空泛、單調，其功用主要是以鋪陳的方式展現祭祀場景的莊重與繁華，有鮮艷明亮的服飾，琳瑯滿目的玉器，效果各異的音樂，職用不同的祭祀人員；并且將祭祀的宗旨托出，顯示了總領全詩和祭祀的目的。根據《禮記·郊特性》的記載，古人祭祀分為兩個階段，前一階段在廟堂之上舉行，后一階段在廟門之外舉行，前者謂之直祭，即正祭，后者謂之索祭，即配祭，所謂“直祭祀于主，索祭祀于枋”。直祭是對主神的祭祀，應在筑壇、高臺、土丘之上舉行，應有華美的陳設，輔以禮器，美饗的供奉，以祝賀祈禱為主，要有其它巫覡的安歌浩唱來烘托氣氛。根據聞一多的說法，具體的直祭場面和過程是：“代表東皇太一的靈保（神尸），莊嚴而玄默地坐在廣三十步、高三十丈的祭壇上。在五音繁會之中，享用著蕙肴蘭藉，桂酒椒漿的盛饌?！保ā吨袊鐣茖W》1980年第4期）接下來的九首詩以及諸神的出現，就意味著直祭之后的索祭。與《東皇太一》相比，九首詩除《國殤》之外，顯然沒有東皇太一神那樣的直接臨凡，不似東皇太一神那樣直接贊美祈禱，而是采用迎接和搜求的手段，也就是說是祭祀者必須尋找和極力愉悅神靈，就如朱熹在《楚辭辨證》中所言“或以陰巫下陽神，或以陽主接陰鬼”，巫覡裝扮成的神靈或祭祀者以男女相悅情愛交流的方式實現接神娛神的目的，于是《九歌》的主體部分皆為歌舞性的情愛場面和故事。聞一多對此說到：“（東皇太一所坐）壇下簇擁著扮演種種神靈及其從屬的童男童女，多則三百人，少則七十人，分為九班。他們依次走到壇前，或在各自被指定的班位上，舞著唱著，表演著種種程度不同的哀情以及小故事?！谏鲜銮樾沃滤莩龅木懦鲂「栉鑴?，便是所謂的《九歌》了。”（《中國社會科學》1980年第4期）同時，《東皇太一》莊重嚴肅中透視出歡娛，祭祀氛圍突出，而其余八首祭祀的特色逐漸減弱，實有眾人傾情狂歡自娛的傾向，生活表演化的色彩愈加濃重。這里巫覡的活動尤為重要，是祭祀的主持，又是表演活動的主體。他們一方面扮演神靈領受供享，另一方面又以各種形象展示情愛，其身份是變化的、流動的，其人稱是變化的、流動的，時而是神靈的莊嚴無比，時而是祭祀者的虔誠嚴肅，時而是頂天立地的云神，時而是含情脈脈的山鬼，變化著的形象更增強了表演娛樂的強度，使之更具有大眾參與的特征。《禮魂》中有“姱女倡兮容與”句，王逸《楚辭章句》注說：“姱，好貌。謂使童稚婦女先倡而舞，則進退容與而有節度也”。是說一容貌艷麗，身材修長的女巫，起舞領唱，率領著群巫以進退有禮，癡狂而有節制的舞蹈，送歸眾神。

由此，從內容、結構等方面來看，《九歌》已初步具備了粗淺的表演性、敘事性等戲劇美學特征。巫以熱烈的舞唱，展現了情愛活動豐富多彩，其歌舞結合以表演生活的特質，對后世歌舞戲的形成產生了深遠的影響。

（吳廣義，內蒙古包頭師范學院文學院）