格式塔心理學與文學欣賞

摘要：格式塔心理學中提出的心物場、同型論、圖-底關系、從張力到平衡的理論運用到文學欣賞的過程中更有利于我們理解作品。

關鍵詞：心物場 同型論 圖-底關系 從張力到平衡

一、心物場

心物場是由格式塔心理學的代表人物之一考夫卡提出的。考夫卡借鑒物理學中的電磁場提出在人的精神活動領域存在著一個心理場，心理場是觀察者知覺現實的觀念，而被知覺的現實則稱作物理場。兩者合稱為心物場。心物場含有自我與環境這兩極，這兩極的每一部分各有它自己的結構。物理場中的環境包括地理環境和行為環境，行為環境受到地理環境的調節，但同時，以自我為中心的心理場也在運作著。它表明有機體的心理活動是一個由自我——行為環境——地理環境等進行動力交互作用的場。

運用到文學欣賞的過程中，心物場理論有利于我們更好地理解擬人、情感投射等理論。我們看杜甫的《春望》：

國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。

烽火連三月，家書抵萬金。白頭搔更短，渾欲不勝簪。

春天的景色本來應該是十分美好明媚的，可為什么被作者的筆描繪出來竟是如此的凄婉呢？原因是在這首詩的心理運作過程中，物理場作用退居其后，心理場發揮著極大的作用。在詩人的知覺概念中，他體驗到的是國破的悲哀，是思家思親的煎熬，是對時光流逝的焦灼。心理場中有這些東西作積淀，再去看那作為知覺對象的物理環境。看到“山河在”，想到山河依舊，國卻已經破了。“草木深”，一個“深”字，重點不在于草木顏色之翠之濃，更暗示了內心情感的深重。這里沒有一種快樂的飛揚，有的只是一種沉潛下來的低徊。花何以能濺淚，鳥何以能驚心？全是因為詩人心中有所感、有所恨，詩人把自己的情感投射到了外物身上，因為詩人內心的情感太強烈了，所以事物原本所應有的表現性（春天的生機勃勃，花的嬌艷明媚，鳥的可愛喜人）便被遮蓋掉了，事物都被籠罩上了詩人內心的情感，變成了詩人表現其情感的代言物。情感越是強烈真摯，這種代言就越顯得真實感人，它會賦予事物以新的鮮活的生命力。但是我們堅決反對那種寄微弱虛假之情于景的抒發，它對事物的本質是一種謀殺。

“物理場中事物的表現性”-A和“觀察者的內心情感與觀念”-B有著以下兩種關系：若A的力量強大，則事物的表現性滲透到人的觀念之中，使人心隨物而婉轉；若B的力量強大，則人的內在情感與觀念就會不自覺地投射出去，使“物皆著我之色彩”①（p36），觸景生情就屬于前者，這是因景物而興起了內心中的某種情感。寄情于景屬于后者，滿腹心事無處訴說，便付諸山山水水。然而不管是觸景生情也好，寄情于景也好，在景與情這二者之中，若論孰輕孰重，想來還要屬情。若不然，為何面對同樣一種景物，有人能夠生情，有人卻熟視無睹、毫不動情，或者有人生出這種情而有人生出那種情呢？在觸景生情的心理機制中，觀察者的內心經驗與情感積淀顯得尤為重要。因為事物的表現性一直呈現在那里，但若沒有與之相應的觀念情感，觀察者只會無動于衷，這種表現性便無處滲透。

二、同型論

同型論這一概念指“環境中的組織關系在體驗這些關系的個體中產生了一個與之同型的腦場模型”②（p7）。“在一個問題情境中心物場的張力在腦中表現為電場張力；頓悟解除腦場張力，導向問題的解決”。②（p8）

閱讀欣賞過程中的同型論是指文學作品中的組織關系在體驗這些關系的讀者中產生了一個與之同型的腦場模型，讀者在自己的人生經驗和知識儲備的基礎上，不斷有選擇地吸收、深化、引申作品組織關系中的現實因素，從而形成與作品相應的腦場模型。這個腦場模型不是輕易就能形成，也不是一經形成就一成不變的。

深深的共鳴之所以產生的機制在于，讀者受到作品中組織關系的刺激，無需改變什么因素或只需改變很少的因素，就迅速建立與之相應的腦場模型。

讀漢樂府中的《古詩十九首》，這種共鳴就尤其強烈。當我們讀到“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游。為樂當及時，何能待來茲。”古詩中對生命短促的感嘆也觸動了我們那根微弱的神經。有生之年不足百歲，卻常常懷有千年之憂。白晝如此短暫，黑夜漫漫而又浩長，何不手舉蠟燭悠游人間呢？人生在世應當及時行樂，不能把一切都寄于未來。表面看來，它表現的是一種曠達，是對人生的徹底了悟，但細細品味，那是一種無可奈何的曠達，是歷經了萬千挫折重創后的感嘆。悲傷過后隱隱的沉痛和對現實生活的些許反諷讓讀者與之產生了共鳴。一個人，只要他曾經在某個不經意的瞬間思考并憂嘆過生命短暫這個話題，他就會覺得這首詩某種程度上也代他抒發了心中塊壘。

若問為什么會產生共鳴，為什么會被打動？那是因為：它抒發了自己一直以來迫切地想要抒發卻又不知如何抒發的情感；它引領自己走進了一片新穎然而又不是完全陌生的領域。心靈與作品的交互作用，如同一個圍繞磁鐵形成的力的磁場。在初次碰撞的時候，一切都失去平衡，思緒急速地變換跳動著，心潮澎湃。漸漸地進入到作品當中的時候，思緒開始明晰平穩，心中的力與作品中的組織關系一一對應，逐步建立穩固的腦場模型。在感性的激蕩之后，理性才開始發揮它的功用，來分析心靈激動地顫抖的過程，以及作品中組織關系的呈現等等。在人生的不同階段讀同一作品，所形成的腦場模型也不盡相同。因為讀者會不自覺地把自己不斷增加的人生經驗與知識儲備與之相連，每一次讀作品都在不斷地鞏固或者削弱初次形成的腦場模型。

三、圖-底關系

關于圖形與背景的先驅性工作是由魯賓（Rubin）于1915年開創的。考夫卡在《格式塔心理學原理》中對“圖底”現象又作了詳盡的分析。他認為圖形比背景具有更強的清晰度，背景比圖形更簡單，位于中央的圖形較容易被知覺為圖形，而位于邊緣的圖形則容易被知覺為背景。根據考夫卡的研究，我們可以知道圖形與背景的區分度越大，圖形越容易成為知覺的中心，觀察者也就越容易知覺到圖形。

明白了這個，我們來看王維詩中諸多以動襯靜的句子便覺得容易理解了。“鳥鳴山更幽”，山的幽靜是背景，鳥鳴是這一背景中的圖形，除了鳥鳴聲，山中別無其他聲音，可見山的幽靜。初讀時，常覺得不可理解：為什么聽到鳥鳴反而覺得山更幽了呢？理論上講，應該是什么聲音都聽不到才算是幽靜啊！然而聯系實際經驗，真的一點兒聲音都沒有的話，就會覺得太死氣沉沉了。辯證唯物主義告訴我們，事物都是相對的，絕對的靜不能被稱之為靜，只有在動與靜的對比中，我們才能體會到靜。王維還有很多的詩都表現了以動襯靜的原理，如《鳥鳴澗》“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴深澗中。”《辛夷塢》“木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。”前者“月出尚能驚山鳥，其靜何如？”③（p157）后者由生機勃勃一轉而為幽獨，構成了一種寂寞孤標的意境。

除了鑒賞詩歌，在閱讀長篇大論的時候，也不妨運用一下圖-底關系的理論。比如閱讀《紅樓夢》，若每次都千篇一律地從頭讀到尾、泛泛而讀，想來體驗不會太深。不妨這樣：每一次閱讀，以某個人物或某個方面為圖，將它突顯出來，把閱讀的主要精力放在它身上，其他退后為背景。如此幾次，讀者即使還不能了解全篇，至少也可以對曾經被自己當作“圖形”拎出來重點讀的方面有了深刻而全面的認識。

四、從張力到平衡

事實上 ，寫作本身就是一種為內心的張力尋求平衡的過程。“詩言志”、“詩緣情”，只是說法不同，其實是殊途同歸的，是人受事物所感召，或者被情所激動，志與情在心中構成張力，長久郁積下來不得不發，于是有許許多多的優美文章、鴻篇巨制問世了。嵇康在獄中創作的《幽憤》詩中寫道“采薇山阿，散發巖岫，永嘯長吟，頤性養壽。”蘇東坡在《藥頌》一文中一語道破嵇康寫這首詩的用意在于“悼此志之不遂也”。嵇康內心中的渴望與現實存在著巨大的矛盾，他別無它法可想，只能用想象的手法來緩解內心的張力，求得一種內心的平衡。

按照物理學中熵的原理，即熱力學第二定律，整個宇宙都在向著平衡狀態發展，在這種最終的平衡狀態中，一切不對稱的分布狀態都將消失。格式塔心理學家們由此得出了一個與此相似的結論，每一個心理活動領域都趨向于一種最簡單、最平衡和最規則的組織狀態。詩歌作品中的起承轉合、跌宕起伏就可以看作是一個制造張力，最后解除張力的過程。在那抑揚頓挫的過程中，完全把心靈中那份曲曲折折的情感表現得淋漓盡致。我們來看辛棄疾的《青玉案·元夕》：

東風夜放花千樹。更吹落，星如雨。寶馬雕車香滿路。鳳簫聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞。蛾兒雪柳黃金縷，笑語盈盈暗香去。眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。

詞的前半部分極力渲染了張力產生的時間與環境——繁華、喧鬧，而詞人卻堅定地“眾里尋他千百度”，這與之前渲染的繁華喧鬧構成了強烈對比，反映出詞人內心中的沉靜。張力產生于苦苦尋覓而久久不得的無奈與執著之中。“千百度”地尋覓之后，這種力量達到了最高點，就在這時，“驀然回首”，發現“那人卻在燈火闌珊處”，于是，一切無奈、苦痛都冰銷雪解，所有橫沖直撞時所披掛的盔甲也都卸下。尋覓見到了結果，付出得到了回報，內心的張力也就得到了平衡，天地都安靜。

當然，如果一個藝術家創造一件藝術品的主要意圖，就是為了獲取平衡或和諧的形式關系，而不顧及究竟這種平衡要傳達什么意義，那么這樣的藝術品是失敗的。所以，真正的藝術是一種最初并無明確的平衡目的性而最終符合平衡目的的活動。

注釋：

①王國維著．滕咸惠校注．人間詞話新注[M]．濟南：齊魯書社，1981.

②[德]庫爾特·考夫卡．黎煒譯．格式塔心理學原理·中文版譯序[M]．杭州：浙江教育出版社，1997.

③張風波選注．王維詩百首[M]．石家莊：花山文藝出版社，1985.

（朱彥，江蘇南京師范大學文學院）