中國二十年代象征主義詩潮略論

摘要：象征主義是發生發展于西方的一種文學思潮，李金發是第一個有意識地把西方象征主義思想引入中國新詩領域的詩人，他的詩歌體現了中國二十年代象征主義詩作的共性，而對李金發及象征派的詩作在學術認識上一直存有很大分歧，貶多褒少。象征主義詩潮的產生是與特定的時代，歷史因素相聯的，對其認識不能簡單的加以肯定或否定。本文力圖從李金發詩作入手來客觀的評判以其為代表的象征主義詩潮在中國新詩發展史上的價值。

關鍵詞：象征主義 二十年代 李金發 詩歌

象征主義是產生于19世紀末并在20世紀初進一步向后期象征主義衍化的文學思潮，其影響波及了眾多的國度，李金發是第一個有意識地把西方象征主義思想引入中國新詩領域并使其真正在中國扎根的詩人，他和其他象征派詩人所開辟的另類創作詩風，激起了象征主義詩歌創作的熱潮，在中國詩壇產生了深遠的影響。但由于它們自身在思想和藝術方面存在著嚴重的弱點，這支現代新詩發展史上崛起的“異軍”，在詩歌界一直處于不公允的境遇。而象征主義詩潮的產生不可能是一蹴而就的，這與特定的時代，歷史因素緊密相聯，對其認識不能簡單地加以肯定或否定，本文力圖從李金發詩作入手來客觀地闡釋以其為代表的象征主義詩歌在中國新詩發展史上的價值。

一

產生于19世紀末的象征主義文學思潮在短短幾十年的時間從法國走向了世界，影響了“世紀末”及一個新世紀的文學歷史進程。波特萊爾被視為法國象征詩派的鼻祖，《惡之花》開拓了象征主義詩歌道路的起點。其后馬拉美、魏爾倫、韓波等一批年輕詩人共同推動了這股潮流的蓬勃發展。

從藝術本質上來說，象征主義反映了人類借助于具體可感的現象世界探究無限而超越的本質世界的思維能力。“象征”符號作為一種“客觀對應物”，一端維系著感覺與經驗領域，另一端則指向觀念與超驗的世界。它是人類主觀認知客觀的基本思維模式，同時也是一種帶有普遍性的藝術模式。作為一種世紀末的文學思潮，象征主義與頹廢主義精神特質糾結在一起，同時又體現出強烈的批判意識和神秘傾向，通感、暗示、隱喻成為其主要藝術表現方式。

中國文壇不可避免地受到西方這股象征主義潮流的影響，波瀾壯闊的“五四”運動對人心靈的沖擊，顯性地體現為文壇的動蕩與茫然，時代情緒由反抗與高揚的個性走向自我失落的感傷的位移，使眾多知識分子的心靈浸漬上了濃厚的苦悶，感傷和憂郁，這為象征主義的萌芽提供了適宜的條件。20世紀初始，《新青年》、《小說月報》、《創造周刊》、《少年中國》、《語絲》、《沉鐘》、《文學周報》等雜志刊登的眾多涉及象征主義的譯介性文章，為象征主義思想在中國的傳播創造了外在的推動力。而一批敏感、內向、充滿抱負的熱血青年，不滿現實卻又無法找到光明的前途，只有靠詩歌來消釋自我壓抑情懷的創作導向，正與頹廢唯美主義相契合，產生了象征主義創作的內驅力。

二

象征作為一種寫作手法，中國傳統詩學自古有之，屈原對橘和蘭花的吟詠，李白的借酒寄思，陶淵明對菊花的禮贊……，在象征主義思潮影響下的初期白話詩也不乏象征手法運用之作，如被胡適稱為“新詩中的第一首杰作” （《談新詩》）的《小河》（周作人，1919年），就是運用象征，隱喻相結合創作手法的典范。小河的意象背后包容了詩人對西方現代思潮的理解，具有多重內涵，總體表達了對自由橫遭扼殺的痛苦及對人性正常伸展的社會的呼喚。《鴿子》（胡適）、《敲冰》（劉半農）、《月夜》（沈尹默）、《黑暗》（朱自清）等眾多詩作都在不同程度上受到西方象征主義創作理念的影響，只是這種影響仍處于雛形階段，沒有形成闊大的象征主義詩歌創作浪潮。1925年，在法國學習雕塑的青年李金發為中國詩壇送來的詩集《微雨》，以一種異域的情調和朦朧晦澀的手法而激起強烈的反響，開啟了中國象征詩派的源頭，燃起了象征主義詩歌創作的火焰，宣告了現代主義藝術在中國的生根發芽。其后在王獨清、馮乃超、穆木天、蓬子、胡也頻等一批詩人的推波助瀾下，中國詩壇漸漸釀成一股象征主義詩歌的創作潮流。

李金發作為二十年代象征主義詩歌創作的主導人物，其作品主題和藝術都反映出了那個時代象征主義詩歌的共性。他意在運用象征性的形象和意境，新奇的想象和比喻，藝術的暗示和觀念聯絡的奇特來表現自己復雜微妙的內心世界，歌唱人生和命運的悲哀，吟詠死亡和夢幻，抒寫愛情的歡樂和失戀的痛苦。

且看這首代表詩篇《棄婦》：

長發披遍我兩眼之前，/遂隔斷了一切羞惡之疾視，/與鮮血之急流，/枯骨之沉睡。/黑夜與蚊蟲聯步徐來，/越此短墻之角，/狂呼在我清白之耳后，/如荒野狂風怒號：/戰栗了無數游牧。/靠一根草兒，/與上帝之靈往返在空谷中。/我的哀戚唯游蜂之腦能深印著；/或與山泉長瀉在懸崖，/然后隨紅葉而俱去。/棄婦之隱憂堆積在動作上，/夕陽之火不能把時間之煩悶，/化成灰燼，/從煙突里飛去，/長染在游鴉之羽，/將同棲止與海嘯之石上，/靜聽周子之歌。/哀老的裙裾發出哀吟，/徜徉在丘墓之側，/永無熱淚，/點滴在草地，/為世界之裝飾。

從字面上看，這首詩寫的是一個被遺棄的婦女的痛苦與悲哀，實際上“棄婦”的形象已得到了升華，詩人意在借助這一怨婦來暗指自己在人生道路上所受到的冷遇和被遺棄的命運，傾吐自己凄苦而又幽怨的感情。在中外傳統詩歌中，用“棄婦”來形象的暗寓自身命運的不乏其例，而李金發的不同之處在于，棄婦這一形象已經不是客觀實體的描寫，而是為了展示“心靈狀態”選定的一種情感對應物，棄婦只是一個情感的象征符號，她背后的內涵是深幽的，形象的朦朧性，內涵的多意性和不確定性，語言的晦澀性，給讀者帶來了理解的困難和偏差。

另一首作品《有感》，所表達出的生死觀代表了象征派詩歌的特征。

如殘葉濺血在我們腳上，/生命便是死亡唇邊的微笑。/半死的月下，/載飲載歌，/裂喉的音隨北風吹散。/吁！/撫慰你所愛的去。/開你的戶牖使其羞怯。/征塵蒙其可愛之眼了。/此是生命之羞怯與憤怒么？/如殘葉濺血在我們腳上，/生命便是死亡唇邊的微笑。

詩中比喻新奇，充滿頹廢氣息，旨在告誡人們人生苦短，只有沉湎于酒和愛，才能獲得快樂和心靈的慰藉。這首詩明顯表現出對波特萊爾詩作虛無主義思想和頹廢主義傾向的模仿和借鑒，但內容虛空，只剩無病的呻吟。

由此可見，李金發的詩歌所受西方象征主義思潮的影響極深，正如馬拉美認為，詩人的任務便是將“純粹觀念”的“永恒”的世界在自己的心靈上所引起的夢幻，暗示和神秘性，構成象征的意象，暗示和展現自己的心靈。以李金發為代表的象征詩派哀傷、憂郁、悲愴的氛圍有一種消極的負面價值，那種關于個人積郁情感的抒發，是對五四落潮期感傷情緒的回應，是對象征思潮的追隨與皈依，但問題只注重模仿形式，流于印象式與片段性，而未能汲取思想的精髓，缺乏一種叛逆和創造的精神及理論的升華，帶有濃重的消極頹廢色彩，未能找到與中國文學傳統的真正融合點。

另一方面，在二十年代象征主義詩歌異常流動的思緒中也不乏正常音符的跳動，對真、善、美的追求，對家鄉母愛的懷想，對變化萬千的自然景物的描繪，對社會的控訴與抗爭成為了一部分詩作的主旨。

如這首《故鄉》：

得家人影片，長林淺水，一如往昔。余生長其間隨二十年，但“牛羊下來”之生涯，既非所好。

你淡白之面，/增長我青春之沉湎之夢。/我不再怨了，/為什么總伴著，/莓苔之綠色與落葉之聲息來！/記取晨光未散時……日光含羞在山后，/我們拉手疾跳著，/踐過淺草與溪流，/耳語我不可信之忠告。/和風的七月天紅葉含淚，/新秋徐步在淺渚之荇藻，/沿岸的矮林――蠻野之女客，/長留我們之足音。/呵，/漂泊之年歲，/帶去我們之嬉笑，/痛哭，/獨余剩這傷痕。

身處異鄉而思鄉懷人，是五四以后新詩的一個重要主題，由于個人思想、經歷的差異，此主題的呈現方式亦不盡相同，或注入愛國情懷，或為民族危難而吶喊，或謳歌偉大的母愛，或贊美美好的自然，如《爐中煤》（郭沫若）、《紙船》（冰心）、《大暑》（聞一多）等，這些詩作真切地表達了人類向往美好的心聲。李金發的這首思鄉的詩，也具有同樣的功效。這首詩由一張“影片”勾起情思，寫出了與晦澀詩風迥然相異的清新而親切的思鄉曲。詩人截取了童年或少年生活的一個片斷，以夢境和回憶組成的圖畫，唱出了心中甜蜜而悲愴的歌，以夢和回憶作中介，拉近了時空的距離，把遠景推成進景，在景與人的動態中，把人的感情美推到了鏡頭的中心，而在這畫面背后滿溢著一個游子熱切而又悲涼的純真鄉思。其他作品諸如《在淡死的灰里》（李金發），闡明了愛情是一顆心靈對另一顆心靈的呼喚與尋找；《落花》（穆木天），《在洞庭湖上》（胡也頻）等表達了對自然的盛贊和向往。

三

任何事物都具有兩面性，一種藝術潮流的出現與發展是與特定的時代，歷史等因素息息相關的，從李金發的詩作分析，我們不難發現，他的詩歌既表現出受西方文藝思潮影響的異質性，又具有受古典詩學熏陶的傳統性；既有批判的一面，也有值得借鑒的地方。而以他為代表的出現在中國二十年代詩壇的象征主義詩潮，應視為新詩發展到特定階段而出現的一種文學現象加以考察，需用辨證的、理性的、科學的眼光去分析，不應簡單地肯定或否定。

20年代中葉，由于轟轟烈烈革命的落潮，現實主義詩歌表現淺白粗糙，浪漫主義詩歌又顯得疲軟平淡，苦悶憂郁的革命環境使激越奔放的自由詩力顯蒼白與無力，整個詩壇只能用“索然無味”來涵括，正如周作人所講：“一切作品都像個玻璃球，晶瑩透明得太厲害，沒有一點朦朧。因此也似乎缺少了一種余香和回味”。（周作人：《<揚鞭集中>序》，《語絲》第82期，1926年5月） 對于這種狀況，深受西方思潮影響的苦悶的象征詩人們極為不滿并試圖矯正，把藝術觀照點從客體與外部現實拉向了主體心靈的宇宙，將個人境遇納為現代價值的本體，力圖捕捉人類個體轉瞬即逝的意向與心靈感應，這是以李金發為代表的中國二十年代象征詩歌創作的進步性和價值所在。但是由于這批詩人在吸收與內化西方滋養的過程中，沒能創造性地把異質的因素轉化為自己民族的美學風格，沒有把詩歌的創作與中國讀者的審美理念和趣味相結合，因而大部分詩作表達晦澀、朦朧，不倫不類，難為人們所接受。

從整個新詩發展歷程來看，象征主義，同現實主義、浪漫主義的傳統一樣，有它存在和發展的權利，不應把以李金發為代表的中國二十年代象征主義詩歌看作是發展中的一股“逆流”，而只能客觀的承認這是新詩發展中有嚴重缺點的支流。30年代以戴望舒為代表的現代派，40年代以穆旦為標志的“中國新詩”派的詩歌創作，正顯示了二十年代象征主義詩潮的延續，發展和突破。

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（王德生，江蘇南京師范大學文學院）