成功的探索

摘要：《伊豆舞女》是川端康成的成名作，發(fā)表至今打動(dòng)了一代又一代的讀者。作為新感覺派的代表人物登上文壇的川端，通過這篇小說在創(chuàng)作實(shí)踐上成功地實(shí)現(xiàn)了東西方文化的內(nèi)在協(xié)調(diào)，開辟了一條獨(dú)具魅力的藝術(shù)創(chuàng)作之路。仔細(xì)品味《伊豆舞女》，我們會(huì)陶醉于其中蘊(yùn)涵的幽雅而又細(xì)膩的傳統(tǒng)美、言有盡而意無窮的藝術(shù)境界，也會(huì)感嘆于川端那精練而又意境深遠(yuǎn)的手筆。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)美 物哀 余情 象征

《伊豆舞女》是日本著名作家川端康成（1899—1972）的成名作，發(fā)表于1926年，是以作者19歲（1918年）之時(shí)的伊豆之旅為素材而創(chuàng)作的自傳體小說。自1918年川端在風(fēng)景勝地伊豆邂逅舞女到1926年初這篇小說問世，前后經(jīng)歷了整整八年的構(gòu)思、醞釀。小說一經(jīng)發(fā)表便獲得了廣大讀者的普遍好評，迄今近百年，更是打動(dòng)了一代又一代的青年讀者，被譽(yù)為一曲感人的青春戀歌。

《伊豆舞女》作為川端的代表作之一，也始終是各方評論家關(guān)注的重點(diǎn)，盡管角度不同，褒貶不一，但筆者認(rèn)為這恰恰反映了《伊豆舞女》在川端文學(xué)乃至整個(gè)日本文學(xué)中的重要地位。那么《伊豆舞女》是如何體現(xiàn)川端的美學(xué)意識(shí)的？它獨(dú)具特色的藝術(shù)魅力在哪兒？本文欲從以下幾個(gè)方面來探討一下《伊豆舞女》，希望有助于中國讀者更好地理解川端文學(xué)，品味日本文學(xué)獨(dú)特的美。

一、日本傳統(tǒng)的“物哀”精神

川端康成在《伊豆舞女》中繼承了日本平安文學(xué)那幽雅而細(xì)膩的美學(xué)傳統(tǒng)，尤其是以《源氏物語》為中心形成的“物哀”精神。眾所周知，川端十分推崇《源氏物語》，他曾經(jīng)這樣評價(jià)這一古典名著：“集大成于《源氏物語》的王朝美學(xué)，成為以后日本美之源流。”①

小說中的舞女阿薰雖然美麗清純，但巡回藝人的身份卻決定了她低下的社會(huì)地位。藝人們?yōu)槭廊怂梢暎踔痢懊總€(gè)村莊的入口處都豎著一塊牌子——乞丐及巡回藝人禁止入村”（第五章）②。但為了生計(jì)，她們又不得不整日四處奔波、賣唱賣笑，盡管如此，她們的收入也十分微薄。從“小舞女和百合子一起拿著筷子到隔壁去吃過路商人吃剩的火鍋”這一敘述中，我們也完全可以想象出她們拮據(jù)的生活狀況。因此伊豆之旅，對主人公“我”而言，是生活外的一種消遣，是主動(dòng)的享受行為；而對舞女們來說，則是她們的生活本身，是被迫不得已而為之的。但可貴的是藝人們并沒有因此而抱怨生活、憎恨社會(huì)，她們在殘酷的生活中仍然保持了純樸善良的自然本性。尤為讓作者和讀者感動(dòng)的就是小舞女，她那單純而又真誠的性情深深地感染了小說的主人公“我”。“下五子棋時(shí)，小舞女起初離棋盤很遠(yuǎn)，要伸長胳膊才能夠到棋子，但漸漸地她就忘卻了自我，一心撲在棋盤上，身體也自然而然地逐漸靠攏過來，以至于她那烏黑的秀發(fā)都幾乎要觸到‘我’的胸脯了。”（第四章）③諸如這樣的例子小說中還有很多。作者正是抓住了平凡生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，細(xì)膩生動(dòng)地刻畫了舞女孩子般純真的性情，塑造了一個(gè)清水出芙蓉般美麗的少女形象。川端把舞女的悲哀同她的純真聯(lián)系在一起，增強(qiáng)了作品的藝術(shù)魅力。

舞女的命運(yùn)是悲哀的，而“我”與舞女的感情中也蘊(yùn)藏著淡淡的愁緒。主人公“我”和舞女在旅途中邂逅并互生傾慕之情，但他們之間的感情從一開始就注定了結(jié)局，終究只是一場美麗的夢。“我”是一個(gè)高才生，前途無量，被視為社會(huì)精英，處處得到他人的尊重和優(yōu)待；而舞女們則是地位低下的巡回藝人，她們生活在社會(huì)的最底層，就連經(jīng)營茶館、客店的普通老百姓也看不起她們。茶館的老板娘尊稱“我”為“少爺”，而不屑一顧地把藝人們稱為“那種人”，從這兩個(gè)稱呼的對比中我們也不難發(fā)現(xiàn)男女主人公之間懸殊的社會(huì)地位。因此，主人公“我”一方面被舞女所吸引，努力地去接近她，甚至一度想溶入她們的小團(tuán)體中；但另一方面，“我”又處處顯擺自己的優(yōu)勢，多次給藝人們饋贈(zèng)金錢。或許“我”的舉動(dòng)是無意識(shí)的，甚至可以說是善意的，但這一切卻在事實(shí)上不斷地在拉大“我”和舞女之間的距離。

二、佛教禪宗的虛無觀

川端文學(xué)在繼承日本古典傳統(tǒng)的“物哀”精神的同時(shí)，又處處滲透著“幽玄”、“虛無”等東方佛教禪宗的理念，增強(qiáng)了作品的余情美。這一美學(xué)觀念在《伊豆舞女》中也已經(jīng)有所體現(xiàn)。

“余情”顧名思義，是言有盡而意無窮，是深藏于言外之意中的情感。而“幽玄”正是從這種審美觀出發(fā)形成的美學(xué)觀念，簡單說來，是指一種宛若透過煙霧所欣賞到的朦朧美，而且這種美感通常是只可意會(huì)而不能言傳的。舞女從浴場赤裸裸地跑出來的那一幕是公認(rèn)的精彩之筆。仔細(xì)品味，我們不難發(fā)現(xiàn)小舞女雖是赤身裸體地站在主人公對面，但卻是被浴場那煙霧般彌漫的熱氣所包裹著的，事實(shí)上“我”是無法看清楚她的。這正是藝術(shù)上的朦朧美，也即上述的“幽玄”美，而這種“幽玄”美又是和全篇小說的基調(diào)相統(tǒng)一的。主人公“我”對舞女，或是舞女對“我”，雖然都有真摯的感情，但通篇沒有一處直抒胸臆。川端把這種感情渲染地如煙似霧、朦朦朧朧，令讀者仿佛置身于一個(gè)美麗的夢境，留給讀者回味無窮的余情美，而作品的藝術(shù)魅力也就產(chǎn)生于這若明若暗、若即若離之間。正所謂“花看半開，酒飲微醉”。由此可見，“幽玄”和“余情”是貫穿全篇的基調(diào)，有力地增強(qiáng)了作品的藝術(shù)感染力。

東方佛學(xué)禪宗的虛無觀也是川端美學(xué)的一個(gè)重要組成部分。佛教禪宗中的“虛無”，與西方虛無主義的“虛無”截然不同。它是以“無”為最大的“有”。“我的頭腦宛如變成了一池清水，隨后一滴滴地溢出來，后來什么都沒有留下，舒暢極了”（第七章）④，這是《伊豆舞女》的收尾之筆。表面上看，伊豆之旅確實(shí)什么都沒有留下，主人公孤身一人離開了伊豆，他和舞女的感情也沒有任何結(jié)果；但如果深入分析便不難發(fā)現(xiàn)：主人公“我” 通過伊豆之行成功地實(shí)現(xiàn)了自己的愿望——擺脫孤兒根性的負(fù)面影響。舞女的清純深深打動(dòng)了“我”的心，讓主人公的心靈得到了凈化，從而幫助主人公走出了孤兒根性的陰影。

小說結(jié)尾中青年學(xué)生和孤苦老太婆的登場足以證明主人公心態(tài)的變化。來伊豆之前的“我”是一個(gè)嚴(yán)重自閉的孤兒，既不能接受別人的幫助，更不愿意去照顧別人；而離開伊豆時(shí)的主人公已經(jīng)可以很坦然地接受青年學(xué)生的善待，更難能可貴的是他能夠把從舞女那兒得到的溫情轉(zhuǎn)化成幫助他人的動(dòng)力和行為——主動(dòng)承擔(dān)起旅途上照料孤苦老太婆的重任。可以說促成主人公走出孤兒根性、感恩人間真情、善意回報(bào)社會(huì)的正是這次伊豆之旅，以及美麗的小舞女。

三、西方文學(xué)的創(chuàng)作手法

一戰(zhàn)之后，歐洲興起的未來主義、表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義等現(xiàn)代主義文藝思潮，很快被相繼介紹到了日本。在文學(xué)界，新一代作家也大膽地打破傳統(tǒng)，借鑒西方現(xiàn)代派的創(chuàng)作手法，成立了新感覺派以及繼起的各種藝術(shù)流派。作為新感覺派的一員主力軍，川端康成努力探索多種創(chuàng)作道路，把象征、意識(shí)流等手法熔于一爐，練就了含蓄凝練的文筆。在《伊豆舞女》中，川端把出場人物的思想感情注入自然風(fēng)物中，達(dá)到物我一體的藝術(shù)境界。下面以幾個(gè)典型的象征性事物為例來做一下探究。

首先讓我們來看看作品中的水，稍加留意，我們不難發(fā)現(xiàn)這個(gè)短篇小說中關(guān)于水的詞匯異常之多：大雨、溫泉、公共浴場、泉水和眼淚等等。水推動(dòng)了故事情節(jié)的展開，同時(shí)也暗示了作品的主題。看到從公共浴場跑出來的舞女，“我覺得仿佛有一股清泉滌蕩著我的心，腦子清晰地好像被水沖刷過一樣”（第三章）⑤。為了暗示舞女的清純，作者煞費(fèi)苦心地特意安排她從浴場赤裸裸地跑出來，清泉中走出的舞女，真可謂是清水出芙蓉般美麗而純潔。另一方面，舞女的純潔也如這溫泉?jiǎng)俚氐那迦粯酉此⒘恕拔摇钡男澳睿瑑艋恕拔摇钡男撵`。因而水在這篇小說里，雖是普通的自然風(fēng)物，卻被作者巧妙地借用了，借用水的清澈來暗示舞女的清純和主人公心靈所受到的凈化。

另一個(gè)代表性的象征事物就是主人公的帽子。在去下田之前，“我將學(xué)生帽塞進(jìn)了書包，戴上了從公共浴場旁的店鋪里買來的便帽”（第四章）⑥。而當(dāng)“我”要回東京時(shí)，“我摘下便帽，把它戴在榮吉頭上，然后從書包里取出了學(xué)生帽，展平了皺折”（第七章）⑦。一頂學(xué)生帽、一頂便帽，如果說學(xué)生帽象征著現(xiàn)實(shí)世界的話，那么不言而喻，便帽也就是虛幻世界的象征了。也正因?yàn)槭窃谔摶檬澜缋铮拔摇辈庞锌赡苡龅皆诂F(xiàn)實(shí)中不可能遇到的巡回藝人們。從這個(gè)意義上講，整個(gè)伊豆之旅對“我”而言，都是一場虛幻的夢。夢雖然很美，但終究是要醒來的，所以當(dāng)“我”決定要回東京時(shí)，“我”戴上了學(xué)生帽，又從虛幻的夢中回到了現(xiàn)實(shí)。

再如小說中主人公離別之處，“船起航后，舞女開始揮舞手中白色的東西”（第七章）⑧。她手里拿的是什么，作者并沒有任何交代。筆者認(rèn)為，這恰恰是川端的匠心獨(dú)具。白色，足以暗示夢境的終結(jié)，也足以象征二人無言的結(jié)局。至于這白色的東西究竟是一條絲帕還是一塊方巾，那就是留給讀者的空間了。讀者的人生經(jīng)歷不同、年代背景各異，所想象出來的場景也肯定是千差萬別。這正是大家的手筆，深深打動(dòng)讀者的同時(shí)，又可以恰到好處地留給讀者自由想象的余地。象征手法的巧妙運(yùn)用，使整篇小說的情節(jié)充滿了張力，對《伊豆舞女》的成功舉足輕重，這種簡約含蓄的文筆也為整個(gè)川端文學(xué)的成功打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

注釋：

①川端康成．魏大海譯．文學(xué)自傳·哀愁·日本文學(xué)的美[A]．川端康成十卷集[M]．河北：河北教育出版社，2003．

②③④⑤⑥⑦⑧川端康成．伊豆舞女[M]．日本全國學(xué)校圖書館協(xié)議會(huì)發(fā)行，1967．

參考文獻(xiàn)：

[1]高慧勤主編．川端康成著．川端康成十卷集[M]．河北：河北教育出版社，2003．

[2]杜宗義．新編外國文學(xué)教程[M]．北京：中國人民大學(xué)出版社，2003．

[3]葉渭渠唐月梅．日本文學(xué)史現(xiàn)代卷[M]．北京：經(jīng)濟(jì)日報(bào)出版社，2000．

（邵艷平，山東省曲阜師范大學(xué)東方文化學(xué)院）