李安的“泛中國(guó)化”故土

摘要：李安的作品，直接或間接地表現(xiàn)出中西文化的比較、對(duì)峙、相互適應(yīng)乃至融合，從中可以看到其強(qiáng)烈的文化歸屬意識(shí)。對(duì)于李安而言，“故土”作為相對(duì)于寓居地美國(guó)出現(xiàn)的概念，被泛化為整個(gè)中國(guó)的形象。他的作品具有一種“泛中國(guó)化”的色彩，重視在作品中灌注對(duì)民族文化傳統(tǒng)的關(guān)注，而不拘泥于對(duì)某一地域的表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：地域文化 傳統(tǒng)文化 文化歸屬感

近年來(lái)，華裔導(dǎo)演李安的作品在藝術(shù)和商業(yè)兩個(gè)領(lǐng)域都獲得了成功，他的創(chuàng)作一直以其獨(dú)特的視角和極具張力的表現(xiàn)形式受到廣泛的關(guān)注。李安的電影作品，反映著他個(gè)人對(duì)全球化背景下中國(guó)文化如何存續(xù)的深入思考，也表現(xiàn)出強(qiáng)烈的文化歸屬意識(shí)，在東西合璧的同時(shí)盡可能地將中國(guó)傳統(tǒng)文化中的精華部分面向世界范圍的推而廣之，是他創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和歸宿。

一、日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是：李安的履歷

李安于1954年生于臺(tái)灣屏東，祖籍江西德安。其父在臺(tái)灣從事教育事業(yè)多年，思想傳統(tǒng)，對(duì)身為長(zhǎng)子的李安寄予厚望，要求甚嚴(yán) 。1973年，李安考入臺(tái)灣國(guó)立藝專影劇科，這讓傾向于李安“走比較正常的路，就是到大學(xué)教書或?qū)W而優(yōu)則仕” [1]P138的父親深以為憂，李安卻覺得電影正是自己的志趣所在。在國(guó)立藝專時(shí)期，李安拍攝了兩部8毫米電影《星期六下午的懶散》（1976）、《陳勤的一天》（1978），并在舞臺(tái)劇演出方面表現(xiàn)活躍，曾獲臺(tái)灣話劇比賽大專組最佳男演員獎(jiǎng)。

1978年，李安前住美國(guó)留學(xué)，先在伊利諾斯大學(xué)學(xué)習(xí)戲劇導(dǎo)演，獲戲劇學(xué)士學(xué)位。1980 年進(jìn)入紐約大學(xué)電影系研究所學(xué)習(xí)電影制作后更是如魚得水，先后拍攝了16毫米電影《追打》①（The Runner 1980）、《我愛中國(guó)菜》（I love Chinese Food 1981）、《揍藝術(shù)家》（Beat The Artist 1981）等。1982年攝制《蔭涼湖畔》（I Wish I was That Dim lake），獲紐約大學(xué)獎(jiǎng)學(xué)金，并在臺(tái)灣政府主辦的獨(dú)立制片電影競(jìng)賽中獲金穗獎(jiǎng)最佳短故事片獎(jiǎng)。1984年完成畢業(yè)作品《分界線》（Fine Line），獲紐約大學(xué)生電影節(jié)金獎(jiǎng)作品獎(jiǎng)及最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，并因此片得到廣泛的關(guān)注，得以與美國(guó)一家規(guī)模相當(dāng)大的電影經(jīng)紀(jì)人機(jī)構(gòu)William Morris公司簽訂了合約。同年，李安獲得電影碩士學(xué)位，其后一直未能獲得適當(dāng)?shù)呐钠瑱C(jī)會(huì)，度過(guò)了長(zhǎng)達(dá)六年的賦閑生活。

1990年，臺(tái)灣“新聞局”重獎(jiǎng)?wù)骷瘍?yōu)良劇本，李安與好友馮光遠(yuǎn)將合力編寫的劇本《喜宴》投去參賽，在活動(dòng)截止之前，李安又投去了另一個(gè)劇本《推手》以增加獲獎(jiǎng)的機(jī)會(huì)。最終兩個(gè)劇本都取得了不俗的成績(jī)，《推手》榮獲首獎(jiǎng)，《喜宴》得到二獎(jiǎng)。1991年，由臺(tái)灣中央電影公司投資，李安的劇本《推手》被推上銀幕，初出茅廬的李安在極為艱苦的條件下完成了拍攝任務(wù)，并因成功執(zhí)導(dǎo)該片獲得當(dāng)年臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演提名。1993年順勢(shì)推出的《喜宴》亦是好評(píng)如潮，在柏林電影節(jié)上力擒金獅，李安也一躍而為世界知名導(dǎo)演。次年，李安又執(zhí)導(dǎo)了《飲食男女》，筆觸溫婉細(xì)膩，與前兩部作品合稱“父親三部曲”。

1995年，李安赴美拍攝他的第一部英語(yǔ)長(zhǎng)片《理性與感性》（又譯《理智與情感》），此后又拍攝了榮獲戛納電影節(jié)最佳編劇獎(jiǎng)的影片《冰風(fēng)暴》和反映美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)的影片《與魔鬼共騎》。2000年，李安執(zhí)導(dǎo)的華語(yǔ)武俠片《臥虎藏龍》，囊括了包括最佳外語(yǔ)片在內(nèi)的四個(gè)奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)，這個(gè)成績(jī)對(duì)于華語(yǔ)電影而言是史無(wú)前例的。2002年，李安執(zhí)導(dǎo)了根據(jù)漫畫改編的科幻影片《綠巨人浩克》（又譯《綠巨人》），反響平平。短暫的沉寂之后，李安憑借《斷背山》一片捧得威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)，并成為首位榮膺奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的中國(guó)導(dǎo)演，再一次震撼了世界影壇。李安在2007年完成的影片《色·戒》，又為新變，一推出便得到了廣泛的關(guān)注。

二、西北望長(zhǎng)安：被泛化及異化的故土

縱觀李安的履歷，不難發(fā)現(xiàn)，對(duì)李安而言中國(guó)臺(tái)灣和美國(guó)是最為重要的兩個(gè)地域：李安早年從“生于斯，長(zhǎng)于斯”的故里出發(fā)，踏上遠(yuǎn)赴美國(guó)的求學(xué)之路，而當(dāng)李安的事業(yè)遭遇低潮，又是臺(tái)灣給他提供了機(jī)遇，使他最終能夠結(jié)出累累碩果，在美國(guó)騰飛個(gè)人的理想。臺(tái)灣是李安生命和事業(yè)的雙重起點(diǎn)，而美國(guó)則一再為李安的發(fā)展打開了能夠充分彰顯其才華的空間，二者都對(duì)他電影理念的形成起到了至關(guān)重要的作用。因此，對(duì)李安的研究也應(yīng)當(dāng)從臺(tái)灣出發(fā)，將李安流光溢彩的電影之夢(mèng)嵌入到這個(gè)島嶼的影像版圖之中。

毋庸置疑，地域電影文化是地域文化的組成部分，而地域文化又與它所植根的地域本身有著密不可分的聯(lián)系。從文化學(xué)的角度來(lái)看，通過(guò)締造一個(gè)有疆界的地域繼而借助對(duì)這一領(lǐng)土的控制來(lái)定義自身是世界各個(gè)民族的共性，換言之，各民族在定義各自疆域的同時(shí)，也被領(lǐng)土所定義。“那種獨(dú)特的地區(qū)感受，它激起人們的歸依情感。失去了有疆界的、受控制的地區(qū)將進(jìn)一步損害人們的同一性（特性）意識(shí)。因?yàn)槿藗兺ǔＳ谩摇ⅰ覀儭汀畡e人’這些關(guān)系來(lái)控制這種意識(shí)。如果說(shuō)‘我’代表了個(gè)人的同一性，那么‘我們’就是靠共同的地區(qū)關(guān)系維持集體的同一性，而‘別人’的定義就是外人。如果地區(qū)在這一過(guò)程中的中介作用停止了，人們的同一性（特性）也就失去了穩(wěn)定性，歸屬感的喪失會(huì)令這個(gè)世界越發(fā)朝向著異化邁進(jìn)，因?yàn)闊o(wú)所依的感覺會(huì)使人更加孤獨(dú)。” [2]P104實(shí)際上，維系民族內(nèi)部各個(gè)個(gè)體之間關(guān)系的不僅僅是具體的某個(gè)地域，還包括共同的語(yǔ)言、習(xí)俗、行為和思維習(xí)慣等因素，而這些因素，共同構(gòu)成了這一地區(qū)獨(dú)特的文化。

臺(tái)灣文化的復(fù)雜性在于其地域性，更在于其歷史性：臺(tái)灣自身的海島身世，決定了臺(tái)灣人的感懷帶有濃重的飄零意味；歷史上（尤其是近現(xiàn)代）臺(tái)灣一再被迫與祖國(guó)割裂，從日本以同化為目的的殖民統(tǒng)治②到后來(lái)美國(guó)堂而皇之的大規(guī)模文化滲透，臺(tái)灣長(zhǎng)期遭遇強(qiáng)勢(shì)舶來(lái)文化的沖擊，加之臺(tái)灣內(nèi)部“本省人”文化與“外省人”③文化的糾結(jié)，使得臺(tái)灣文化的定義更趨晦澀，臺(tái)灣文化也因此呈現(xiàn)出更加迷離的一面。但是，臺(tái)灣文化與中國(guó)傳統(tǒng)文化之間的承繼關(guān)系是明朗的，傳統(tǒng)文化的沉淀是臺(tái)灣最為重要的文化資源，并且，由于沒有“文革”這樣清洗性的隔斷，臺(tái)灣文化對(duì)傳統(tǒng)的秉承比內(nèi)地更加直接。正如北京電影學(xué)院黃式憲教授所指出的：“以電影與民族文化根脈傳承而言，香港屬于無(wú)根飄萍，而臺(tái)灣則根基深厚、傳統(tǒng)扎實(shí)。”[3]P229李安在談到臺(tái)灣文化時(shí)也提到，“臺(tái)灣自然的接受西化，逐漸改變，不像大陸上是躍進(jìn)式的，臺(tái)灣雖較西方的步伐為慢，西化沒那么自然，但還是慢慢跟進(jìn)，當(dāng)我們的禮教、心理秩序、親情、人情，和西方起沖突后，它慢慢調(diào)和，基本上是漸進(jìn)演變的。” [4]P160“臺(tái)灣在文化上也有欠缺，它是個(gè)離島，對(duì)中原文化是一種間接的受教與體會(huì)，可是在中國(guó)心理秩序上面是承續(xù)自中國(guó)固有的文化體系。” [5]P160即使是在西風(fēng)東漸的當(dāng)下，依然保留著與西方截然不同的本土的思維方式，具有清晰的中國(guó)性格，“臺(tái)灣在心理秩序上是比較傳統(tǒng)的，其心理秩序還是比較大陸/中國(guó)式的，它只是摻了日本式男性的霸道，不過(guò)還是很東方的。” [6]P160歸根結(jié)底，臺(tái)灣文化是以中華文化為基礎(chǔ)，在舶來(lái)文化影響下形成的地區(qū)性文化。而臺(tái)灣的電影，又必然會(huì)與這種獨(dú)特的地域文化有著剪不斷的糾纏。從李行④等人的“健康寫實(shí)主義”⑤，到楊德昌⑥對(duì)都市人生的知性思考，再到蔡明亮⑦富于實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的影像寓言，無(wú)不滲透著臺(tái)灣文化的因子。事實(shí)上，與年紀(jì)相仿、身份（外省人第二代）相似的侯孝賢⑧等臺(tái)灣籍導(dǎo)演相比，李安雖然也繼承了臺(tái)灣電影生活味道濃厚的傳統(tǒng)，但臺(tái)灣背景卻并非左右其作品風(fēng)格的決定性因素。

侯孝賢生于大陸，長(zhǎng)于一個(gè)有著綿延不斷的大陸懷想的大家庭，可以說(shuō)，他的故鄉(xiāng)只有一半是臺(tái)灣，算是半個(gè)客居者，但他與臺(tái)灣的本土意識(shí)一起成長(zhǎng)，親歷了外省人融入臺(tái)灣的痛楚與掙扎，這使得他既能夠完整地體驗(yàn)到歷史變遷中個(gè)體成長(zhǎng)的悲喜，又能相對(duì)客觀地看待個(gè)體成長(zhǎng)與社會(huì)發(fā)展間的關(guān)系，故而更容易產(chǎn)生沉郁頓挫的歷史感懷。“侯孝賢對(duì)于臺(tái)灣的‘根性’和歷史的追問(wèn)，在‘鄉(xiāng)土’這個(gè)起點(diǎn)開始發(fā)力，他的作品是‘臺(tái)灣意識(shí)’強(qiáng)烈外現(xiàn)的重要?dú)v史標(biāo)尺。”[7]侯孝賢的個(gè)人意識(shí)與臺(tái)灣的本土意識(shí)彼此目睹著對(duì)方艱辛的成長(zhǎng)歷程，二者早已是水乳交融、密不可分，臺(tái)灣是侯孝賢個(gè)人及其作品安身立命的所在，無(wú)論是早年的《童年往事》中飽蘸深情的個(gè)人化書寫，還是《悲情城市》顯而易見的社會(huì)傾向，抑或是《千禧曼波》呈現(xiàn)的細(xì)化的人生局部，侯孝賢的作品精確地記錄了臺(tái)灣一段詩(shī)化的滄桑歲月和期間臺(tái)灣人心理委婉曲折的變遷，并被打上了臺(tái)灣本土這一特殊地域的烙印。

對(duì)于李安而言，臺(tái)灣卻意味著迥然不同的人生況味。李安的父親于1950年只身赴臺(tái)，此后在臺(tái)灣組織家庭，李安的家庭結(jié)構(gòu)比較簡(jiǎn)單。李安兒時(shí)“生活在非常外省的公教環(huán)境中”[8]P21，早先又就讀于學(xué)風(fēng)相對(duì)寬松的小學(xué)，因而對(duì)于外省人與本省人的對(duì)立不甚了然，直到因父親調(diào)動(dòng)的關(guān)系轉(zhuǎn)學(xué)到受日式教育影響的臺(tái)南之后，李安才對(duì)兩種文化的差異有所體驗(yàn)：“這是我生命中第一次體驗(yàn)到‘文化沖擊’，十分的戲劇化，人家多是‘漸進(jìn)式的’，我則是‘突然的’，乍從一個(gè)‘完全外省、講國(guó)語(yǔ)、美式開放教育、沒有體罰打罵’的環(huán)境，來(lái)到一個(gè)‘完全本省、講臺(tái)語(yǔ)、日式填鴨教育、體罰打罵、注重升學(xué)’的環(huán)境。” [9]P23“如今回顧小學(xué)歲月才發(fā)現(xiàn)，從小我就身處文化沖擊及調(diào)適的夾縫中，在雙方的拉扯下試圖尋求平衡。因?yàn)榕嘤业膬煞N教育制度，正代表著臺(tái)灣的兩種文化：外省中原文化及日式本省文化。從中原文化進(jìn)入本省文化的環(huán)境變遷中，讓我更加體會(huì)到，人是需要群體的。來(lái)到一個(gè)新環(huán)境，你就要成為那個(gè)環(huán)境的一部分，但在融入的過(guò)程中，會(huì)面臨適應(yīng)問(wèn)題”。 [10]P25環(huán)境的變遷讓李安學(xué)會(huì)了主動(dòng)的調(diào)適自己，懂得了隨遇而安，個(gè)性更趨溫和內(nèi)斂。應(yīng)該說(shuō)，青少年時(shí)期的李安生活環(huán)境單純，個(gè)人與社會(huì)之間關(guān)系較為和緩，對(duì)于外省人進(jìn)入臺(tái)灣的這段歷史，他雖不是作壁上觀的局外人，卻也沒有侯孝賢那種強(qiáng)烈的當(dāng)事人的參與感，反倒是在成年之后， 有了一番冷靜清醒的思考，“當(dāng)我長(zhǎng)大后面對(duì)這個(gè)世界，尤其是拍電影后才發(fā)現(xiàn)，其實(shí)在細(xì)微不一的變化里，正埋下了許多巨變的種子，當(dāng)年是外省中原文化壓抑本省文化，雙方的角力是暗中進(jìn)行，如今則是翻上臺(tái)面。這些都不是新問(wèn)題，而是過(guò)去壓抑下埋藏的許多因素開始發(fā)酵彰顯，這里沒有誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)，因?yàn)榇蟓h(huán)境就是如此。”[11]P26

如果說(shuō)故土萌發(fā)了李安的生命，那么求學(xué)的歷程無(wú)疑是延續(xù)著對(duì)生命的滋養(yǎng)，獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客，“故土”作為相對(duì)于寓居地美國(guó)出現(xiàn)的概念，被泛化為整個(gè)中國(guó)的形象。在他早期的《推手》、《喜宴》中都出現(xiàn)了旅居海外的臺(tái)灣人的形象，這些臺(tái)灣人的身份是非常含糊的，他們不是代表臺(tái)灣出現(xiàn)的，而是在代表整個(gè)中國(guó)與西方社會(huì)發(fā)生沖撞。即使背景選在臺(tái)灣的《飲食男女》，也并未拘泥于臺(tái)灣本地具象化的生活，人物之間的矛盾，不是典型的臺(tái)灣社會(huì)內(nèi)部的利益紛爭(zhēng)，而是抽象的中國(guó)傳統(tǒng)倫理與具體的現(xiàn)實(shí)際遇之間的分歧。此后的電影，索性就不再有臺(tái)灣人的形象出現(xiàn)。李安的電影，特別是華語(yǔ)電影，更多地具有一種“泛中國(guó)化”的色彩，重視在作品中灌注對(duì)民族文化傳統(tǒng)的關(guān)注，而不拘泥于一時(shí)一地。而在李安的英語(yǔ)電影中，則可以看到潛在的中國(guó)的思維方式和表達(dá)方式。同時(shí)，由于他本人的成長(zhǎng)環(huán)境囿于臺(tái)灣一島，他對(duì)于整個(gè)中國(guó)及其文化傳統(tǒng)的理解也必然會(huì)是形而上的。

三、何處是歸程：文化歸屬感的投影

李安不像侯孝賢一樣有著與生俱來(lái)的歷史使命感，而是背負(fù)著深沉的文化使命感。出身于書香門第的李安，有著良好的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，正如他自己所言，“因?yàn)楦改概c教養(yǎng)的關(guān)系，間接的耳濡目染，使得我對(duì)中原文化產(chǎn)生了一分深濃的情愫。” [12]P139加之多年的游學(xué)生涯又為他打開了足夠廣闊的視野，使他可以游刃于東西文化之間，成為“自中國(guó)電影誕生以來(lái)，最具融和度的電影作者。這里既有東、西意識(shí)形態(tài)的相敬如賓，更有個(gè)體與大眾的相親相愛。尤其是后者，李安的觀賞性，緣于他對(duì)電影本體的尊重，也來(lái)自他的中庸哲學(xué)的高度認(rèn)可。” [13]P156李安創(chuàng)作題材是多樣化的，或洋為中用，或古為今用，亦中亦西，亦古亦今。 這一點(diǎn)，從他的創(chuàng)作實(shí)踐中不難得到印證。（詳見表一）

表一：李安電影創(chuàng)作一覽表

李安的作品，直接或間接地表現(xiàn)出中西文化的比較、對(duì)峙、相互適應(yīng)乃至融合，從中可以看到其強(qiáng)烈的文化歸屬意識(shí)。這緣于他作為一位臺(tái)灣土生而非完全土長(zhǎng)的導(dǎo)演所具有的多重身份：在臺(tái)灣，他是所謂“外省人”的第二代，有別于臺(tái)灣“本省人”；在中國(guó)內(nèi)地，他被視為臺(tái)胞；由于李安始終不愿申請(qǐng)加入美國(guó)國(guó)籍，故而他對(duì)于美國(guó)而言是持有綠卡的外國(guó)人。多重身份的統(tǒng)一實(shí)際上是多重文化的交融，李安是一個(gè)中國(guó)人，一個(gè)臺(tái)灣人，但當(dāng)他身居臺(tái)灣的時(shí)候，他卻未必能夠認(rèn)真地認(rèn)識(shí)到個(gè)人作為中國(guó)人的性格特質(zhì)，離開中國(guó)之后，反而容易看到自己的真面目，在成功打入國(guó)際市場(chǎng)后，這種認(rèn)識(shí)也愈加清晰，“執(zhí)導(dǎo)西片后，反而讓我第一次自覺到自己是東方導(dǎo)演”。 [14]P162 這是因?yàn)椋骋坏赜蛭幕奶匦圆皇枪铝⒌拇嬖冢窃谂c異質(zhì)文化的比較過(guò)程中逐漸明晰起來(lái)的。也就是說(shuō)，某一地域文化之所以被承認(rèn)，是由于它與其他文化相比有著顯著的特色。“如果說(shuō)外表所呈現(xiàn)出的連續(xù)性使得種族或民族文化同一性的觀點(diǎn)得到某種方式的支持的話，那么從該文化與周圍其他文化的區(qū)別中就能找到另一種方式的支持，……文化并不僅僅由它們的內(nèi)在來(lái)確定，它們由區(qū)別于其他文化的構(gòu)成方式來(lái)確定。……拉康認(rèn)為，社會(huì)就像一面鏡子一樣反映出了個(gè)體的映像。因而，我們對(duì)于自己是誰(shuí)的感覺不是建立在整個(gè)內(nèi)部過(guò)程之上，而是依賴于外部反射。有關(guān)文化所能做出的論證幾乎一樣：通過(guò)看到‘鏡子反射’的他者來(lái)定義何為自己。不過(guò)，確定特性并非一個(gè)中立的過(guò)程。每個(gè)人都愿意去想自己及其文化的主要優(yōu)點(diǎn)。” [15]P155正是該地區(qū)具有同一性的文化特質(zhì)，喚起了個(gè)體的歸屬意識(shí)。

基于對(duì)所歸屬的文化的自負(fù)，書寫?yīng)毺氐牡貐^(qū)感受成為一種心理上的訴求。因此，無(wú)論是導(dǎo)演還是作家，往往會(huì)以某一地區(qū)特有的人文及自然環(huán)境下產(chǎn)生的獨(dú)有心態(tài)去領(lǐng)悟具體的人生和與之相關(guān)的外部世界，并將其感悟訴諸作品之中。這種地區(qū)體驗(yàn)折射出異質(zhì)文化的不同品格以及同一文化在其輻射圈內(nèi)不同區(qū)域間的細(xì)節(jié)差異。電影從來(lái)都是“既有商業(yè)的一面，也有文化的一面，兩者之間的消長(zhǎng)關(guān)系將受到文化傳統(tǒng)的深層制約”。[16]P80比如張藝謀作品中的地區(qū)體驗(yàn)就非常顯著，以至于陳凱歌曾經(jīng)言簡(jiǎn)意賅地評(píng)價(jià)他說(shuō)：“張藝謀是秦國(guó)人。”張藝謀不熱衷文化間的比較，卻執(zhí)著地表現(xiàn)著對(duì)熟諳于心的三千里秦川的眷戀，并將自己在故土所獲得的審美經(jīng)驗(yàn)廣泛地灌注于作品之中，他可以將發(fā)生在山東高密東北鄉(xiāng)的紅高粱傳奇演繹出西北高原的蒼涼空闊，可以讓江南深深庭院里的妻妾成群移植成充滿北地風(fēng)情的大紅燈籠高高掛，也可以讓天下英雄為秦王的多嬌江山競(jìng)折腰，以熾熱漲滿的色調(diào)勾勒出一個(gè)個(gè)植根于故土的影像。

李安的情況則有很大的不同，對(duì)他而言，臺(tái)灣是顯性的故鄉(xiāng)，但這個(gè)故土被泛化為整個(gè)中國(guó)的形象。相對(duì)于故土出現(xiàn)的是寓居地美國(guó)，美國(guó)的形象也不是孤立的，而是與整個(gè)世界的形象聯(lián)系在一起，美國(guó)是一個(gè)符號(hào)，它暗示著無(wú)限的包容性和延展性，因而有時(shí)被擴(kuò)大化為整個(gè)世界的鏡像，從某種意義上說(shuō)，美國(guó)文化有時(shí)可以無(wú)差別地象征全球化時(shí)期的世界文化。像李安指出的那樣，“現(xiàn)在好萊塢電影拍給全世界人看，西片越來(lái)越不西化，而是越世界化了；同時(shí)觀眾也越來(lái)越世界化了。” [17]P160當(dāng)前的電影，并不是像某些文本所描述的那樣越來(lái)越美國(guó)化了，而是越來(lái)越世界化了。四者的關(guān)系如圖所示：

在文化背景方面，中國(guó)（臺(tái)灣）代表的是一種傳統(tǒng)的、保守的文化，其中有落后的、應(yīng)該被取代的部分，也有值得堅(jiān)守的部分，美國(guó)代表的則是全球化時(shí)代的現(xiàn)代文化，它是開明的、自信的，但有時(shí)也是混亂的。時(shí)代在急速的改變，中國(guó)人在傳統(tǒng)文化影響下形成的東方性格的改變卻不能如此迅速的跟進(jìn)，這之間當(dāng)然是有沖突的。李安的作品所要表現(xiàn)的，正是中西文化的這種對(duì)立。“我也一直在變，從‘推手’到現(xiàn)在，我是不一樣了，包括我和中國(guó)的關(guān)系，和美國(guó)、和臺(tái)灣的關(guān)系都一直在變。不是說(shuō)我們受到西化，就要去反擊。不只是這樣，我經(jīng)歷的世界并非如此。它不斷的變化，你一直在反芻、在表現(xiàn)、在掙扎；它一直在變，持續(xù)得面對(duì)新需求、新題材。” [18]P159在表現(xiàn)這種對(duì)立的時(shí)候，李安是有自己的態(tài)度的，“我的看法是李安的看法，這里面有東方的眼光，我會(huì)把天人合一的觀念放進(jìn)去，都是自然的，并非刻意，就有那個(gè)成份，可是品質(zhì)上我要做到西片的水準(zhǔn)。我拍第一部時(shí)并沒有信心，拍完一部后就比較有底了。我要講的是，我們不只做國(guó)片導(dǎo)演，現(xiàn)在的國(guó)片導(dǎo)演能與世界共鳴的人已不在少數(shù)。拍西片，尤其是美國(guó)片，不管規(guī)模大小，我做，會(huì)有一種世界觀。而早年在臺(tái)灣養(yǎng)成的東西，我會(huì)透過(guò)電影將之表達(dá)出來(lái)。對(duì)我來(lái)說(shuō)，拍西片雖沒有國(guó)片親切，可是當(dāng)你加入中國(guó)筆觸時(shí)，常想把你的心聲講給人家聽，你也在對(duì)世界文化做出貢獻(xiàn)。雖然你要被西片的東西同化，被那種文化同化，但于此同時(shí)，你也帶入我們的東西，對(duì)這個(gè)世界也提供你的看法。”[19]P160-P161李安希望能夠在中西對(duì)立中體現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)文化中精華部分的堅(jiān)守，以中國(guó)人的心態(tài)去看待現(xiàn)代化的世界，看待現(xiàn)代化的文化，讓世界通過(guò)他的作品看到一個(gè)傳統(tǒng)與現(xiàn)代共存的中國(guó)。

注釋：

①英語(yǔ)影片參考臺(tái)灣地區(qū)譯名，下同。參見張靚蓓編著：十年一覺電影夢(mèng)，臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化出版公司2006年版。

②1984年發(fā)動(dòng)甲午戰(zhàn)爭(zhēng)，并在次年脅迫戰(zhàn)敗的清政府簽訂了《馬關(guān)條約》，割讓臺(tái)灣和澎湖列島給日本。1895年至1945年之間臺(tái)灣被日本管轄的時(shí)期被稱為臺(tái)灣日治時(shí)期，基于各種不同的觀點(diǎn)，也有人解讀為日本時(shí)代、日據(jù)時(shí)代、日本統(tǒng)治時(shí)期或是日本殖民時(shí)期。在侵占臺(tái)灣的50年里，日本在實(shí)行政治壓迫、軍事鎮(zhèn)壓、經(jīng)濟(jì)掠奪的同時(shí)，還設(shè)法從思想和文化的根源上割裂臺(tái)灣與中國(guó)的關(guān)系，努力使臺(tái)灣“去中國(guó)化”。為此，他們開始在臺(tái)灣強(qiáng)制推行殖民同化政策。最明顯的是推行“皇民化運(yùn)動(dòng)”，如強(qiáng)制禁止?jié)h語(yǔ)，推行日語(yǔ)等。企圖用文化同化和軍事鎮(zhèn)壓雙重手段，達(dá)到長(zhǎng)期霸占臺(tái)灣的目的。1945年二戰(zhàn)結(jié)束，日本戰(zhàn)敗，結(jié)束了在臺(tái)灣的殖民統(tǒng)治，但日本的殖民統(tǒng)治對(duì)臺(tái)灣的文化教育等各個(gè)方面產(chǎn)生了時(shí)至今日都難以消除的巨大影響。

③外省人是相對(duì)于本省人出現(xiàn)的概念，總的來(lái)說(shuō)，本省人和外省人的區(qū)別在于：本省人是1949年國(guó)民黨敗退臺(tái)灣之前就在臺(tái)灣定居了的中國(guó)人；外省人主要是指1949年國(guó)民黨敗退臺(tái)灣時(shí)帶去的大陸人，兩者之間有比較大的區(qū)別，比如，前者多使用臺(tái)語(yǔ)，后者多使用國(guó)語(yǔ)。從1949年到21世紀(jì)，本省人和外省人的隔閡雖已經(jīng)緩和了很多，但其沖突至今仍然影響著臺(tái)灣的社會(huì)。

早在荷蘭人統(tǒng)治臺(tái)灣之前，就已經(jīng)有大量中國(guó)人移居臺(tái)灣。鄭成功也將大批大陸漢族士兵帶到臺(tái)灣。清代末期，漢族移民源源不斷地離開中國(guó)大陸來(lái)到臺(tái)灣，直到臺(tái)灣成為日本殖民地。臺(tái)灣本地的土著民族和1894年之前移去臺(tái)灣的漢人，基本上就是臺(tái)灣本省人的主要來(lái)源。本省人概念的形成在于日本統(tǒng)治臺(tái)灣時(shí)期。在日本統(tǒng)治臺(tái)灣50年期間，已經(jīng)不再有大量的漢人從中國(guó)大陸移居到臺(tái)灣，而在臺(tái)灣的中國(guó)人也被迫地受到了日化的影響，他們?cè)谂_(tái)灣的社會(huì)結(jié)構(gòu)中處于下層，但一直沒有放棄為爭(zhēng)取更多的權(quán)利而斗爭(zhēng)。到1945年日本戰(zhàn)敗時(shí)，臺(tái)灣人已經(jīng)初步有了“臺(tái)灣人”的意識(shí)。

1945年日本殖民統(tǒng)治者退出臺(tái)灣地區(qū)，國(guó)民政府接管了臺(tái)灣。臺(tái)灣本地人要求自己在臺(tái)灣本地事務(wù)中發(fā)揮更大的作用，但是國(guó)民黨并沒有給臺(tái)灣人自己預(yù)想的民主和政治地位。1947年的228事變導(dǎo)致了臺(tái)灣本地的政治精英大量損失，臺(tái)灣本地人和國(guó)民黨派駐臺(tái)灣的政治官員產(chǎn)生了極大的矛盾。從此外省人取代了日本人成為了臺(tái)灣社會(huì)的上層，而臺(tái)灣本省人依然處于社會(huì)的底層。1949年國(guó)民黨敗退臺(tái)灣，大約有200萬(wàn)人（一說(shuō)150萬(wàn)）隨著國(guó)民政府撤退到臺(tái)灣，這也就是“外省人”的由來(lái)。

④李行，1930年生于上海，1948年移居臺(tái)灣，臺(tái)灣導(dǎo)演。代表作品有《蚵女》、《養(yǎng)鴨人家》、《汪洋中的一條船》、《原鄉(xiāng)人》等。1964年李行執(zhí)導(dǎo)的《蚵女》（與李嘉合導(dǎo)），成為“健康寫實(shí)主義”路線的第一部實(shí)驗(yàn)作品。

⑤二十世紀(jì)六十年代，中央電影公司提出健康寫實(shí)主義的電影創(chuàng)作路線，此類影片在描述社會(huì)生活的同時(shí)，欲避開呈現(xiàn)社會(huì)黑暗面，也不直指其肇因。正如中影總經(jīng)理在倡導(dǎo)“健康寫實(shí)主義”創(chuàng)作路線時(shí)所認(rèn)為的“一般歐洲寫實(shí)電影，多半暴露社會(huì)的黑暗、貧窮和罪惡，依當(dāng)時(shí)臺(tái)灣的環(huán)境來(lái)講，似乎不相宜”。體現(xiàn)出所謂的“六不”（即：不專寫社會(huì)黑暗、不挑撥階級(jí)仇恨、不帶悲觀色彩、不表現(xiàn)浪漫的情調(diào)、不寫無(wú)意義的作品、不表現(xiàn)不正確的意識(shí)）。由于健康寫實(shí)路線隱惡揚(yáng)善的特性，使其創(chuàng)作精神更接近前蘇聯(lián)的社會(huì)主義寫實(shí)論，而不同于意大利新現(xiàn)實(shí)主義。由于“健康寫實(shí)主義”的實(shí)踐，李行、白景瑞等很多導(dǎo)演有了發(fā)展的機(jī)會(huì)，他們也被稱作是臺(tái)灣電影導(dǎo)演的第一代。

⑥楊德昌，1948年生于上海，1949年隨家人到臺(tái)灣，2007年病逝于美國(guó)，臺(tái)灣導(dǎo)演、編劇。主要代表作有《海灘的一天》、《青梅竹馬》、《牯嶺街少年殺人事件》等。

⑦蔡明亮，1957年生于馬來(lái)西亞，1977年赴臺(tái)，臺(tái)灣導(dǎo)演、編劇，代表作品有《青少年哪吒》、《愛情萬(wàn)歲》、《河流》、《天邊一朵云》等。

⑧1947年生于廣東省梅縣，客家人，1948年隨家人遷居臺(tái)灣花蓮，臺(tái)灣導(dǎo)演、編劇。主要代表作品有《童年往事》、《戀戀風(fēng)塵》、《悲情城市》以及《戲夢(mèng)人生》等。

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（徐 婷，山東省曲阜師范大學(xué)文學(xué)院）