追求虛妄的真我

摘要：在小說《不能承受的生命之輕》中，薩比娜的悲劇在于，為實現本真自我她極力反抗文化的遮蔽與束縛，但卻遭遇了存在的悖論。文章從性與身份兩個方面分析了她追求真我的虛妄，表明文化之外并不存在所謂本真的自我。她為實現真我而做出的反抗實際上就是對自我的反抗，如果這種反抗不以解構自我為目標，就必然走向虛無。

關鍵詞：不能承受的生命之輕 薩比娜 性 身份 真我

薩比娜是昆德拉小說《不能承受的生命之輕》中的一個悲劇人物。“她的悲劇不是因為重，而是在于輕。壓倒她的不是重，而是不能承受的生命之輕”（昆德拉，2005：144）。小說正是以這種方式塑造了薩比娜的悲劇形象。薩比娜認為，生活的“表面是清晰明了的謊言，背后卻是晦澀難懂的真相”（昆德拉，2005：78），因此，“要活在真實中，不欺騙自己也不欺騙別人，除非與世隔絕。一旦有旁人見證我們的行為，不管我們樂不樂意，都得適應旁觀我們的目光，我們所做的一切便無一是真。有公眾在場，考慮公眾，就是活在謊言中。”（昆德拉，2005：133）在她眼中，世界顯然是福柯所謂的“全景式監獄”，生活于其中的個體受到文化暴力的無形監視，并因此而被迫扮演自己的社會角色，真我就在這種表演中被剝奪和掩蓋。為實現本真的自我，她試圖阻絕這一無形的監視目光，逃離“社會文化”的舞臺。在逐一切斷自己與生活的聯系之后，她不但未能實現本真的自我，反而最終走向了生命的虛無。她的生命以輕為象征，像斷線的風箏，在孤獨中逐漸遠離讀者的視野。

對薩比娜而言，性的真實必須在拒絕表演的真我狀態中才能實現，只有排除文化規訓下的愛情與婚姻，性才能避免異化，人才能在真我中實現本真的自由。因此“沒有一個男人適合她，強弱皆不行”（昆德拉，2005：132）。

在愛情中占有一個人的欲望是占有這個人的自由的欲望，因此愛情是自由的沖突（薩特，2003：124-126）。作為愛情的基本載體，性欲長期被視為一種難以控制的自然欲望，因此以禁忌的形式對性進行控制和隱藏，是維護社會秩序的必然要求，它以婚姻制度為核心，表現為一種兩性之間的身份關系。處于愛情中的個體彼此籠罩、隱藏、寄居于對方的目光之內。這種相互的凝視使人進入角色扮演的狀態，使陷入其中的個體喪失了自我本真性而變得異常沉重。由于身體的符號化使性掩蓋在文化的層層包裹之下，約翰·伯格提出，成為裸體就是成為自己（約翰·伯格，2005）。除去覆蓋在身體上的文化羈絆，也就是“擺脫了表層事物對人性的束縛，從而使事物的真相、實質和人的個性的基本真相浮現出來”（李銀河，1998：268）。薩比娜認為，暴露在公眾目光之下的身份關系，使人無時不以表演的方式塑造個人生活的假象。這就是她的生活中只有性沒有愛情的原因。但問題是，性不僅是自我的，更是文化的，性本身具有價值就在于它被文化所規訓，不再是能夠自由支配的個人所有物。失去了這種規訓與遮蔽，性也就失去了它的神秘性，也就無法喚起超越于自然生殖本能之上的羞恥感和興奮感。從這個意義上來說，文化綁架了性，但更造就了性。

通過對小說細節的分析，我們可以看到，渴望切斷外部凝視并實現自我本真性的薩比娜，內心深處卻又無時不在扮演一個被文化暴力所窺視和侮辱的受虐者形象，只有在這種角色扮演中，她才能激發起性的羞恥和興奮。

她的情人弗蘭茲認為“愛情是一種甘心服從于對方的意愿和控制的熱望”（昆德拉，2005：101），他向薩比娜索取愛情的目光，并將自己的目光緊緊鎖定薩比娜。這種沉重的兩性關系使薩比娜感覺自己正在逐漸失去自我（性的身體和自由意志），弗蘭茲所具有的強烈身份特征，使他成為社會文化暴力在場的象征，喚起了薩比娜反抗與逃離的愿望。當她在弗蘭茲面前脫去衣服，把奉獻身體作為一種義務時，性不再是性本身，它變成了受到文化規訓的身份表演。她“帶著一種奇怪的漠然神情，仿佛弗蘭茲并不在身邊”（昆德拉，2005：102）。她以一種詰問的目光審視這個已經模糊的自我，并以假想弗蘭茲并不在場的方式，回到她所向往的真我狀態。

薩比娜與托馬斯的性友誼則完全不同，它單純以性的愉悅為目的，兩人既不互相擁有、也不互相限制。對薩比娜來說，這種關系擺脫了沉重的文化束縛，也避免了角色的表演，實現了性作為自我擁有物的徹底自由。但在這種關系中，薩比娜又通過呼喚文化暴力在場的方式才能使自我處于非我的狀態以獲得性的興奮，沒有這種興奮，性同樣無法回到自身，薩比娜也就無法實現對性自由支配的真我。一個重要的場景是：裸體的薩比娜和衣冠楚楚的托馬斯站在鏡前，薩比娜在自虐的意淫中，在鏡像里看到一種針對女性裸體的象征性暴力在男性身份的逼視下顯現出來，它使女性的裸體成為色情的在場。被男性文化暴力凌辱的幻想凸顯了性的價值，薩比娜以此喚起了性的激情和欲望。沒有色情就沒有欲望，這說明，剝離了性的文化重負，性作為自由支配物的價值也就不復存在。在另一場景中，裸體的薩比娜幻想托馬斯讓她坐在馬桶上，命令她當著他的面排泄，這種幻想使薩比娜產生了迷醉般的興奮（昆德拉，2005：294）。昆德拉認為，發現骯臟就發現了興奮，“沒有糞便，性愛就非我們所理解的那樣伴隨著心臟的劇烈跳動和意識的迷失”（昆德拉，2005：294）。巴塔耶則指出：“與排泄口或排泄功能相關的羞恥心總是表現出人與自然的分離”（巴塔耶，2004：56）。所以，由羞恥感引發的興奮是人類文化自身的屬性。人脫離自然狀態并擁有文化的同時，極力隱藏那些令自己感到羞恥的事物。在這個意義上，性與排泄物具有同等地位，越是接近隱藏起來的事物，就越是能夠激發人的興奮。只有在公眾凝視的目光下，排泄才引發羞恥。為獲得因羞恥所激發的興奮，薩比娜幻想自己的排泄行為是在被觀看的情況下對文化暴力的順從，它反映了薩比娜渴望通過暴力的在場，使自我在被否定、被侮辱中回到性本身。這種自虐式意淫的表現還體現在對祖父留下的男式禮帽的使用上。這頂禮帽是薩比娜虛構文化暴力在場的道具，她把它戴在自己的裸體上獲得了性的興奮，因為在她看來，這頂禮帽“象征著暴力，對薩比娜的強暴，對她的女性尊嚴的強暴……男式氈帽否定了她，凌辱了她，使她變得滑稽可笑”，但“她并沒有反抗這種侮辱，反而以撩撥挑逗的驕傲姿態對它加以炫耀，仿佛她心甘情愿讓人當眾對她施暴一般”（昆德拉，2005：105）。同樣的情形還出現在她寫給托馬斯的一封信中：“我想在我的畫室和你一起做愛，就像是在劇院的舞臺。周圍盡是觀眾，他們無權靠近我們，但他們的目光卻無法離開我們”（昆德拉，2005：18）。她幻想把自己的性行為暴露在公眾的目光之下，并通過這種文化暴力在場的幻想，激發性的羞恥感和興奮感。而“羞恥是欲望的形象”（巴塔耶，2004：118），“興奮是色情的基礎”（昆德拉，2004：187），它們都源自于文化暴力的在場。沒有文化暴力的凝視，就沒有性的興奮。

通過分析，我們看到薩比娜身上有一種難以調和的內在矛盾。一方面，她認為文化暴力遮蔽了性，使它處于一種被囚禁的狀態，只有剝離這些束縛，才能實現自我在性中的真實。另一方面，她在剝離文化束縛并尋找真我時，又發現真我只能在文化暴力在場的情況下才能被感知。也就是說，這種存在于性中的自我并不能脫離它所反抗的文化暴力而單獨存在，既不存在本真的自我，也不存在本真的性。

身份是薩比娜遭遇的另一個困境。身份是社會角色扮演的結果，而表演的本質是對“生命的絕對認同”（昆德拉，2005：306）。當弗蘭茲以夸贊的口吻指出薩比娜是一個“女人”時，意味著并非所有的女性都可以稱為“女人”。這個詞代表了女性的社會文化價值。一個女人擁有女性的價值，顯然是指她滿足了男性社會文化對一個理想女性角色的要求。弗蘭茲欣賞的薩比娜是薩比娜身上的這個“女人”，并不是薩比娜本人。也就是說，這種夸贊只是對薩比娜所珍視的那個真我的否定，它把她變成一個由社會文化塑造出來的標準件。這正是薩比娜所厭惡和排斥的，因此她極力反抗成為弗蘭茲所謂的這個“女人”。但是不受身份規范的本真自我真的存在嗎？

西蒙娜·波伏娃認為，男權思維邏輯已經滲透在整個人類文化結構之中，無時不在規訓女性成為社會文化意義上的女性角色，所以一個女人不是天生的，而是社會讓她變成了身份中的女人（波伏娃，1998）。社會性別身份通過表演和角色扮演而實現（卡瓦拉羅，2006：115），女性的性別身份就是扮演何種角色讓自己成為一個身份意義上的女人。

按照薩比娜的觀念，真實的自我在表演中喪失，因此她不斷躲避身份的捕捉，“通過他的自由變動身份，證明他的生命不歸屬于，也不從屬于他人或他物”（高宣揚，2005：24），而這“每一次新的背叛，既象一樁罪惡又似一場勝利，時刻在誘惑著她”（昆德拉，2005：118）。在她看來，家庭作為身份表演的舞臺，是社會文化對個人進行統治的基本場所，它集中了男性對女性的統治，父母對子女的統治，教師對學生的統治，政治對個體的統治。而這正是追求自我本真性的薩比娜所無法接受的。她從小就反抗父親的權威，拒絕作一個馴服的好女兒。她看不慣父親的做派，也不贊成父親所抱持的社會倫理道德，甚至把父親的忠誠也看作是必須反對的東西，因為忠誠恰恰反映了真我的喪失，意味著個人落入了文化暴力的規訓之網，使個人在角色扮演中失去自我本真性。所以，“吸引薩比娜的是背叛，而不是忠誠”（昆德拉，2005：110）。為此，她故意嫁給一個離經叛道、聲名狼藉的演員，背離了社會對好女人的評價標準。這種反抗的目的在于避免被身份所束縛，因為在身份中，“遠近的人都會盯著看，她將不得不在所有人面前演戲。她將不再是薩比娜，而要被迫扮演薩比娜這個角色，并且找到扮演的方式”（昆德拉，2005：136），這種失去真我的恐懼使她選擇背叛與逃離一切具有身份意義的社會關系規范。

情人弗蘭茲對既有文化價值的認同，使他無論在婚內還是婚外都以一種身份規范在場的方式成為自己的背叛者。這種身份規范的在場，凸顯了薩比娜不道德的情婦身份，使薩比娜產生了一種“想去踐踏他的聰明、善良，踐踏他那脆弱的強健”的沖動（昆德拉，2005：137）。這種沖動暗示出：弗蘭茲就是身份的制造者，他的身上集合了束縛在身份規范下的無能（喝奶的嬰兒形象）和對薩比娜的文化暴力（以一種文化身份在場的形式展現出來的情夫形象），因此是薩比娜的一個沉重負擔。“她與他纏綿著，而心卻早已到了遙遠的別處。她再度聽見遠方吹響叛逆的號角，清楚自己無力抗拒那號角的召喚。她眼前仿佛展開了一片更為廣闊的自由天地，那天地之廣大令她興奮”（昆德拉，2005：138）。這是一種為擺脫身份束縛而重新獲得自由的興奮。

對固定身份的反抗還表現在對作為流亡藝術家身份的反抗，對社會解讀其繪畫藝術的反抗，對死后埋葬方式的反抗。她感慨“公墓就是石化的名利場”，因為碑銘上極力表明死者的身份和社會地位供人瞻仰。她認為，“墳墓用一塊石板封住，也就是不愿讓亡者還魂。那沉重的石板對他說：‘待在這兒別動！’”（昆德拉，2005：147），以致于死后也不能得到自由，既無法擺脫身份的規訓，也無法回到自我本身。“一想到要被永遠禁錮，不能再行走，那是無法忍受的”（昆德拉，2005：147）。于是她希望自己死后化作青煙并歸于虛無。

里卡爾指出：“遺棄了一切從外部或者從內部逼著她以某種方式去行動、去生活、去思想或者去感受，并就此將她跟世界與生活的喜劇拴在一起的東西……不再接受游戲規則，而選擇了逃避，躲藏起來，遠離塵囂，遠離或者來自他們同時代的人，或者來自自身的鬼臉，也就是遠離他們自己身上需要別人、需要這個世界才得以生活的那個部分……一個失落的人在這樣隱退、消失之后，就不再具有身份”（昆德拉，2004：203）。從身份中解脫出來，也就是從“每個人都必須展示一張面孔并為之捍衛到死的世界”中解脫出來，讓自己變成一個孤獨者（昆德拉，2004：203）。薩比娜正是這樣一個孤獨者，但是“凡孤獨者，即私人的牧歌之英雄，都是一個逃逸者……因為這一牧歌不可能上升到或進入到另一種生活，它在根本上就是另一種生活的反面，其本質就是自愿背離另一種生活”（昆德拉，2005：389）。

里卡爾的觀點意味著，個體不僅無法從自我內心深處徹底消除身份的觀念，更無法阻斷社會對自我的身份化。只要存活在這個世界上，個體就永遠無法與身份斷絕關系，它不以個人意志為轉移。因此，薩比娜故意嫁給一個聲名狼藉的演員，不也是在公眾面前的表演嗎？她只不過是以一種標準取代另一種標準，并通過這種行為扮演了一個刻意擺脫原位的角色而已。她一再反對將自己身份化，但又總是從反抗中獲得另外一種身份。為了逃避在暴政下成為失去自由的藝術家身份，她獲得了追求自由的流亡藝術家身份；為了反抗追求自由的流亡藝術家身份，她又隱藏了自己的生平，成為一個沒有祖國的神秘畫家。反抗一個身份就獲得另一個身份。她離開人群住在美國鄉下的一對老夫婦家作畫，又獲得了老夫婦將她視為女兒的身份，為了反抗這種虛擬的身份，她把自己看作是這對老夫婦的母親。她一路逃離，最終在陌生的加利福尼亞獲得異鄉人的身份，直到此時，她還是難以逃離曾作為托馬斯情婦的身份，并不斷收到確認這一身份的來信。她拒絕去看信的內容，產生了一種被人遺忘的欲望，因為這對她來說是一種徹底的安慰（昆德拉，2004：188）。

這種無法擺脫的身份認可在她情感深處同樣存在。當她意識到自己的背叛總有一天會走到盡頭時，對空虛的恐懼使她撲入弗蘭茲的懷抱，“恨不得像天底下最普通不過的女人，對他說：‘別放開我，把我留在你身邊，讓我作你的奴隸’”（昆德拉，2005：118）。同樣，她也不能克制自己為薄情的女兒終于回到被叛離的父親的懷抱而感動，盡管她一再告誡自己這只是一種媚俗的假象，但還是無法克制自己不為溫馨家庭的形象而流下眼淚。“在她心靈深處，在不能承受的生命之輕中，不時奏響那首荒謬但感傷的歌曲，向人訴說，在兩扇閃亮的窗戶后，生活著一個幸福的人家”（昆德拉，2005：305）。為此，她為想象中托馬斯和特蕾莎的幸福生活唏噓不已。

然而“當初背叛父親，她腳下展開的人生就如同一條漫長的背叛之路……她不愿固定在自己的位置上……不愿一輩子跟一些人為伍，重復著相同的話，死守著同一個位置”（昆德拉，2005：118），其結果是，“第一次背叛是不可挽回的，它引起更多背叛，如同連鎖反應，一次次使我們離最初的背叛越來越遠”（昆德拉，2005：111）。如何才能真的擺脫身份的束縛，回到她所渴望的那個真我之中呢？結論是：徹底斷絕與這個世界的聯系。

薩比娜的悲劇就在于對真我的偏執追求。這種追求是企圖建構自我身份正當化的表現。但任何一種正當化，都以否定異己為手段，賦予自我擁有對一切社會文化現象的核準權，它與它所反抗的對象一樣，以暴力的形式掩蓋了世界的豐富性。她以逃避的方式反抗這個世界的基本文化價值觀，遠離所謂的媚俗以避免世界對真我的異化。但在因背叛而得到的、看似廣闊的空間里，并不存在一個本真的自我。形成我們自己的東西先于我們而存在，自我只能在它賴以存在的環境中得以辨認。因此自我并非獨立存在的本真物，它唯一的存在形式就是成為意識形態的自我——文化的自我，除了這個自我，沒有另外的自我。因此要徹底否定強加在個體之上的文化暴力，就必須對自我也采取正當化策略，也就是徹底地反抗自己。

薩比娜并不想反抗自己，她要在反抗環境的過程中實現并維護自己所謂的本真性，從這一角度來說，她是傳統二元對立思維模式的犧牲品。對假想的本真自我的追求與對唯一真實的自我的逃離，在她身上構成不可調和的內在矛盾，使她在努力尋找本真自我的過程中，走向了徹底的虛無。這種不能承受的生命之輕，是造成薩比娜人生悲劇的根源。正如昆德拉所說：“我們中沒有一個是超人，不可能完全擺脫媚俗。不管我們心中對它如何蔑視，媚俗總是人類境況的組成部分”（昆德拉，2005：305）。

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（桂天寅，北京物資學院外語系文化傳播教研室）