文學鑒賞的心理視角

摘要：客觀現實世界是文學作品所表現的最表層的一個外在世界，也是人們在鑒賞文學作品時，最容易把握到的一個層次，但如果要對作品做出完整系統的理解和闡釋，就必須從心理學的角度去認識把握文學作品所蘊含的三個心理世界：意識世界、個體無意識世界和集體無意識世界。

關鍵詞：意識世界 個體無意識世界 集體無意識世界

文學創作是一種非常復雜的精神活動，其復雜的程度決定了文學鑒賞的多視角特征，但文學不是科學，它自身不可能提供一種科學的研究方法，如果僅僅從美學、社會學、倫理學、教育學以及傳播學等角度來切入文學，勢必不能對文學創作的過程、作家的藝術個性以及文學作品真正的蘊涵做出完整系統地把握。如果要對一部優秀的文學作品做出較為完整的理解和闡釋，就必須如我國著名美學家朱光潛先生所說：“拋開一切哲學成見，把文學創作和欣賞當作心理的事實去研究?！雹僖簿褪钦f，從心理學的角度去把握隱蔽在文學中的具有含蓄性、復雜性的蘊涵，人們對文學作品的審美就會有更深刻的領悟和理解。具體講，就是要認識把握文學作品所蘊含的三個心理世界：意識世界、個體無意識世界和集體無意識世界。

文藝作品是客觀生活在作者頭腦中能動反映的產物，創作主體反映客體的過程，就是創作主體從自己一定的心理結構出發，對客體進行加工改造、簡化壓縮和組合變形的過程。一般而言，文學的本質是一種審美的意識形態，具體地說是一種用語言來塑造形象的審美的意識形態。從審美的角度來說，文學作品就是人們在審視、鑒賞自然景色、社會生活現象和其他人類產品時，把所迸發出的心理體驗與自己以往的審美經驗相融合的產物，因此，自然客觀現實和社會客觀現實是文學作品所表現的最表層的一個外在，當然它也是文學蘊含的不可或缺的基礎?？v觀中外古今的文學名著，幾乎都有自然景物的描寫或社會現實的狀寫，它們往往是文學形象活動的具體場所和社會背景，有時是直言性的描述，有時是帶有隱喻性的狀寫。直言性描述一般比較容易理解，隱喻性描述如果要理解的話，就必須從文學作品所蘊含的外在客觀層面進入意識世界了。我們知道，所有的文學創作活動都是在主體有意識、有目的的自覺狀態下進行的，因此什么樣的客體進入主體的審美視閾是由主體所要傳達的意識決定的。瑞士心理學家、分析心理學創始人榮格曾這樣論述：“意識的整個本質就是辨別，區分自我和非我，主體和客體，肯定和否定等等。事物分離成對立的雙方完全是由于意識的區分作用，只有意識才能認識到適當的東西，并使之與不適當的和無價值的東西區別開來。”②例如蘇軾被貶至密州，與弟轍闊別七年之久，恰逢中秋之夜，念弟之情益深，當夜深人靜詩人無眠時，月亮進入了他的審美視野，于是就有了千古名篇《水調歌頭· 明月幾時有》。為什么月亮會成為詩人的審美對象呢？“夫象者，出意者也；言者，明象也。”（王弼《周易略例》）月亮作為一個詩歌意象，經過歷代文人的吟詠，已經變成了主體心靈同化的第二自然，它隱喻著人的團圓意識和相思意識。

意識世界是主體最想要表達的意義層面，也是文學作品內蘊的核心層，一般而言，是創作主體刻意思維和極力刻畫的內涵所在，它通常呈現感性和理性兩種形式特征。感性形式的意識世界，就其內涵而言，盡管承載著不同程度的理性，但其思維方式主要是受意識支配的形象思維，它是主體在社會生活實踐中逐步積淀對形象的感受、體驗、存儲、想象、創造而形成的。理性形式的意識世界，其思維方式是邏輯性很強的抽象思維，是在文學創作和欣賞中對作品主旨要義、情節結構、形象價值等歸納、推理、判斷而致。例如對鄭板橋的“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅韌，任爾東西南北風”怎么理解呢？我們知道詩人在這首詩里并不是僅僅要告訴人們竹子真實客觀的儀態風采，而是它隱含著的清尚不變的氣節之寓意。詩人正是對竹子有這樣的感性認識：“蓋竹之體，瘦勁骨膏，枝枝傲雪，節節干霄，又似乎士君子豪氣凌云，不為俗屈”，才能把文人的孤傲、高潔的人格寫照與竹子形象對應起來；在創作過程中，有推理也有判斷，在欣賞過程中，也只有參透這種邏輯結構，把握作品中的理性意識世界，才能擁有對作品從現象到本質的認識。當然感性意識世界和理性意識世界是不能截然分開的，前者是形成后者的基礎，后者是前者的深化，二者互相配合，互相滲透，相輔相成，共同組成作品的生動感人的形象和深刻豐富的理性內涵。

客觀現實世界和意識世界是文學作品中能被主體在創作過程中直接感知的部分，但事實上，人們在文學消費、接受、欣賞文學作品過程中體驗和感受到的震撼力，多數情況下卻來自于創作主體的意識之外的無意識世界：它潛藏于創作主體的思維觀念、審美趣味、情感境界的背后，超越于接受主體的閱讀經驗期待視野之上，是文學作品內蘊結構中最深的基石，并從根本上決定了作品內蘊的格局和建構。根據無意識的內容可分為個體無意識世界和集體無意識世界兩種類型。個體無意識蘊含的是與個體意識不一致的心靈內容，但它可能曾經一度是個體的意識經驗，比如童年痛苦的情感經歷、一直懸而未決的矛盾沖突以及任何造成情結產生的個人精神創傷。由于此種經驗的意識本身強度不夠或者外界條件的阻礙，個體忽視了它的存在或者壓抑了它的存在，但在某種情景的激發和激情的驅使下，它往往會噴薄而出。例如馬爾克斯在談到為什么要寫《百年孤獨》時，他說：“我的童年是在一座凄涼的大房子里度過的，身邊是一個吃土的妹妹，一個總是占卜未來的祖母，還有許多同名的親戚，他們對幸福和想入非非從來不太區分?！蓖晟畹倪@種場景本來靜靜地躺在他的記憶深處，但是當作者在激情的驅使下進行創作時，童年儲存的意識就自覺地跑出來幫他表現與其相吻合的情感和心境；例如巴金曾這樣談到他寫《家》時的情形：“我一個字一個字地寫下去，我好像在挖開我的記憶的墳墓，我又看見了過去使我心靈激動的一切。在我還是一個孩子的時候，我就常常目睹一些可愛的年輕生命遭摧殘，以至于到悲慘的結局。那個時候，我的心由于愛戀而痛苦，而同時又充滿憎恨和詛咒。”等到作家在不可言喻的憧憬下開始寫作時，這些沉潛在作者心靈深處的意識就不自覺地闖入了作品中。

集體無意識指在心理最深層積淀的人類無數同類型普遍性經驗，因為在每一個人的身上都能找到這種精神印痕，所以叫集體無意識。它既包括人類生命進化中集體沉淀的經驗，也包括民族歷史、社會歷史進程中集體沉淀的經驗，這些經驗以一種不明確的記憶形式存儲在人們的大腦皮層組織結構中，變成了一種能遺傳保留的本能。在文學作品中，集體無意識世界是由原型組構而成的，撥開故事情節迥異的層層迷霧，會發現很多作品闡釋的其實是同一種集體無意識經驗。例如金庸的武俠小說中曾多次寫到主人公在受傷或犯錯誤之后，都要到山洞中去療傷或思過，經過一段時間的療養，身體、思想上的問題解決后，再出來時，武功都要大增，幾乎變成了另外一個人。例如《笑傲江湖》中令狐沖在思過崖被師傅面壁受罰，偶然發現“石壁后別有洞天”，在洞壁上發現了魔教長老破五岳劍派的招式，學會不久，又巧遇前輩風清揚傳授“獨孤九劍”；令狐沖被江南四友帶入地下牢房，在囚禁中無意學得“吸星大法”，可以說令狐沖之所以能縱橫武林，笑傲江湖，與這些洞穴提供給他的幫助是密不可分的?！渡竦駛b侶》中楊過大俠稱譽的來歷，更是與這種空間上具有封閉性的洞穴的滋養密不可分：少年成長是在終南古墓中度過，失去一只胳膊后，進入洞穴，不但獲得前人獨孤求敗的玄鐵重劍，并在丑雕的幫助下練成絕世無雙的劍法，一出洞便成為武功超群的豪杰。與此相類似《倚天屠龍記》中張無忌被敵人追趕無處逃遁之際，“但見左側山壁黑黝黝的似乎有個洞穴，更不思索，便鉆了進去”，結果不但巧獲九陽真經，掌握了克敵制勝的關鍵，而且還化解了身上本已無可救治的玄冥掌陰毒，最終護身保命?！短忑埌瞬俊分卸巫u的北冥神功和凌波微步、虛竹武功的獲得都與他們進入各種洞穴息息相關。故事雖然發生的時間、地點、人物都不同，但寫的卻是同一個原型：人的再生原型。在人類的祖先漫長的進化過程中，當面臨死亡或危險時，可以推測山洞或其他能庇護身體的場所，就是人類躲避災難、恢復身體元氣精力的再生的場所。這些沉睡著的集體無意識在創作主體激情迸發、性情激蕩以至失去意識控制的條件下，被激活被喚醒，它雖然潛藏在作品意蘊的最深層世界，但是人們一旦頓悟，就能看到來自歷史深處遙遠的圖畫，聽到穿越時空的原始回音，從而領略到文學作品深邃的美感。榮格認為，集體無意識中積淀著的原型是藝術創作源泉。事實上，一個具有象征意蘊的作品，或具有深厚文化底蘊的作品，其根源都能在“集體無意識”領域中找到。例如在《金瓶梅》、《紅樓夢》、《家》等文學巨著中，可窺到“眾女繞一男”的原始生活場景；在莎士比亞的《哈姆雷特》、曹禺的《雷雨》、尤金·奧尼爾的《桑榆樹下的欲望》中都可發掘到祖先“殺父娶母”的蠻性生活遺留。

文學藝術是“為觀照和欣賞它的聽眾而存在的。”（黑格爾《美學》）英國學者霍克斯在評述結構主義時也指出，“任何觀察者必定從他的觀察中創造出某種東西?！虼丝梢哉f，事物的真正本質不在于物本身，而在于我們在各種事物之間構造，然后又在它們之間感覺到的那種關系。”③認識的角度，認識方法不同，認識對象體現出不同的意識世界是順理成章的事情，也就是說事物的本質會隨著時代的進步和人們的認識水平，呈現出不斷深化的趨勢。列寧曾說：“人對事物、現象、過程等等的認識從現象到本質，從不甚深刻的本質到更深刻的本質的無限過程。”④美學家尤·鮑列夫對此解釋說：“按照列寧的觀點，人類的認識活動是由現象到本質、由初級的本質到二級的本質，逐漸達到越來越深刻的本質?！雹菀簿褪钦f，在認識者不同的認識結構下，從人的認識過程的不斷深化角度，說明事物本質是有層次性的；從人的認識的焦點不同角度，說明事物本質是有多面性的，因此對同一個文學作品，不同的接受對象會得出不同的文學主題。

當然，我們講文學作品蘊含著三個不同的世界，并不是說所有的文學作品都必須認識到這三個世界，才算把握住了文學作品的本質，因為同一作品的不同世界可以是平行的、互補的，也可以是有深度上的差異的。

注釋：

①朱光潛，《文藝心理學》，復旦大學出版社，2005年版。

②榮格，《心理類型學》，華岳文藝出版社，1989年版，第570頁。

③霍克斯，《結構主義與符導學》，上海譯文出版社，1987年版，第8頁。

④《列寧選集》第2卷，第607頁。

⑤《美學譯文》第1集，中國社會科學出版社，1979年版，第230頁。

（李建偉，山東理工大學文學院）