試論五言詩起源于漢初

摘要：對五言詩的起源，歷來爭議很多，本文通過對五言詩的音節的考察并結合漢初史料，認為五言詩起源于漢初。

關鍵詞：五言詩 起源 三字頓 漢書

在我國古代的詩歌中，五言詩占有十分重要的地位，從漢代到初唐長達七八百年的歷史長河中，五言詩是詩壇最主要的表現形式。即使到唐宋以后，七言已蓬勃興起，它仍然以頑強的生命力在詩壇占有一席之地。

五言詩出現以后，以其嶄新的結構形式和更為豐富的內容承載量更受詩人們的青睞，也日益引起了詩歌評論家的重視。梁代的鐘嶸在《詩品》中就指出“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也”，并稱贊這些五言古詩“文溫以麗，意悲而遠，驚心動魄，幾乎一字千金”。

然而，五言詩究竟起源于何時？眾多學者眾說紛紜。筆者綜合各方面信息后認為五言詩在西漢初已經基本定型。

五言詩的真正源頭是初生態的三字頓，它是五言句式的節奏基因，但最早卻存于四言詩的機體之中。

早在北方的《詩經》中就可以見到五言詩的雛形，《詩經》的句式主要是四言，四言詩的基本句內節奏單位是二字頓。但是，為了適應漢語詞匯演變的需要，四言句式中開始隱蔽地萌生出一種詞匯意義上的三字頓。根據音樂節奏的要求，四言詩在歌唱或賦誦時一般應采用二二的節奏形式，如“關關/睢鳩，在河/之洲”、“我朱/孔陽，為公/子裳”。但從詞匯節奏看，兩例中各自的后一句顯然包含著一個三字頓，其句式節奏就應該顯示為“在/河之洲”（一三）、“為公子/裳”（三一）。三字頓“河之洲”由三個單音詞構成，因此按音樂節奏將其隔斷一字，三字頓“為公子”卻由一個單音詞和一個雙音詞構成，這個雙音詞（公子）居于全句正中，若也按二二節奏剖開，讀如“為公/子裳”，那就有些辭不達意了。《詩經》四言句中詞匯意義上的三字頓，基本上都在音樂節奏的慣性作用下被掩蓋、被割裂。但是，正是這種隱蔽形態的三字頓，給四言詩兩種句內節奏的同步關系以沖擊，從而呼喚一種新詩體的誕生，以求得新的平衡。

基于這種需要，一種使詞匯節奏與音樂節奏協調起來的三字頓形式，首先零散地出現在《詩經》四言之外的其他句式之中，如“摽有梅”（三言）、“為公子/裳”（四言）、“誰謂/雀無角”（五言）、“胡取禾/三百鏖”（六言，未計語助詞“兮”，下同）、“胡瞻爾庭/有縣”（七言）等。《詩經·召南·行露》中有詩道“誰謂雀無角，何以穿我屋？誰謂女無家，何以速我獄？雖速我獄，室家不足。”這首詩的前幾句就是五言句。這樣的五言句在《大雅·綿》中也有比較整齊的五言章節。“肆不殄厥慍，亦不隕厥問。”“虞芮質厥成，文王蹶厥生。予曰有疏附，予曰有先后。予曰有奔奏，予曰有御悔。”

但是《詩經》中的大多數篇幅都還是四字句，詞匯結構為二二頓，表達緊湊。三字頓的發展也受到限制。但是在南方文化沃土中，它又找到了自己蓬勃發展的新的領地。

早在春秋之交的楚歌中，三字頓的節奏形式就已經得到了延續。但由于現存楚歌數量有限，因此，我們很難對當時三字頓的存在情況做出全面精確的描述。首批大量采用三字頓的作品是屈原根據楚歌體式特點創制的楚辭。

由于楚辭深受楚地民間語言和浪漫不羈的巫風文化的影響，因此，比起《詩經》的四言體，它的句式節奏明顯地表現出一種松散化的傾向。在楚辭體中，三字頓已由在《詩經》中的從屬地位，上升到與二字頓并駕齊驅地成為這種新詩體的基本的句內節奏單位，而且在體現楚辭體的節奏特點上甚至超過了二字頓所發揮的作用。因此，可以這樣認為，如果說“兮”字的規律性使用是楚辭體的詞語標志的話，那么，三字頓的頻繁出現就是它的節奏的標志。

在楚辭體中，它的節奏模式可以看作是三二式。楚辭以自己鮮明的時代和地域特點而成為一種獨領風騷的詩體。

南方的楚文化就是奇字句，《屈原·漁夫》和《孟子·離婁》里都記載的《孺子歌》“滄浪之水清兮，可以濯我纓；滄浪之水濁兮，可以濯我足。”《九歌》中的五言句“兮”字放在句中如《禮魂》“成禮兮會鼓，傳芭兮帶舞，姱女倡兮容與。春蘭兮秋菊，長無絕兮終古。”

在南北交融中，北方《詩經》的偶字句與南方《楚辭》的奇字句結合形成了獨特的二三頓，五言詩前二后三的節奏形式被固定下來。這種頓字方式促成了五言詩的形成。

從漢代的相關典籍中可以看到五言詩的起源，據《史記》記載，項羽垓下慘敗以后，在漢兵的重重圍困之下：“項王則夜起，飲帳中。有美人名虞，常幸從；駿馬名騅，常騎之。于是項王乃悲歌忼慨，自為詩曰：‘力拔山兮氣蓋世，時不得兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何？’歌數闋，美人和之。”這首和詩可見于唐代史學家張守節在《史記正義》中轉引了《楚漢春秋》中的這首詩：“漢兵已略地，四方楚歌聲。大王意氣盡，賤妾何聊生？”《楚漢春秋》是漢初陸賈所著，司馬遷在《史記》的創作中應見過此詩。遺憾的是司馬遷只記載了項羽的詩而沒有虞姬和詩的內容。大概是由于司馬遷當時書寫不便造成的，當時文字是在竹片上寫成的，司馬遷或許是為了書寫方便而沒有收錄。

《漢書·外戚傳》中有記載說戚夫人舂且歌曰：“子為王，母為虜。終日舂薄暮，常與死為伍。相離三千里，當誰使告汝？”這首詩是漢高祖劉邦的寵姬戚夫人所唱。據《史記》和《漢書》記載，戚夫人最受劉邦的寵愛，因而呂后對她恨之入骨。劉邦死后，呂后專權，將其囚入永巷之中，罰她每日舂米，最后又將其害死，因而此詩亦名《舂歌》。此詩除第一句外，其余四句都是五言，可以看作西漢時期較早出現的五言詩。

后代有學者由于受漢初不可能有成熟的五言詩的思維定勢的影響，往往否定虞姬和詩的真實性，其主要論據是項羽所唱的詩歌是帶“兮”字的楚辭體而非五言詩。其實，這種說法是很難令人信服的。一個人對藝術的樣式各有偏愛，為什么項羽唱的是雜言體，而虞姬的和詩就必須是雜言體而不能是五言詩呢？另外，我們也可以根據張守節的寫作情況去考察一下此詩的可靠性。作為史家的張守節的寫作態度是非常嚴謹的，他在《史記正義》中明確注明了引詩的出處。查《漢書·藝文志》：“《楚漢春秋》九篇，陸賈所記。”陸賈是漢初著名學者，《史記》和《漢書》都有傳。閱其傳后可知，他在漢初追隨劉邦打天下，后來曾經出使南越說服南越王降漢，官拜太中大夫，漢初的典章制度大都出自他的手筆。《楚漢春秋》系“陸賈為記時功而作，其中記事延及惠帝、文帝時事”。我們說，陸賈作為與項羽同時代的人，在記載項羽的悲壯結局時，詳細記錄虞姬的詩的內容完全是合情合理之事。該書雖已失傳，但書名和作者都著錄于《隋書·經籍志》，而《隋書》系唐代人編寫，說明該書在唐代還在社會上流傳，因而張守節見過此書也應該是情理中之事。我們為什么僅憑一點懷疑就去否定有據可查的史書的真實性呢？即使這首詩不是虞姬所作，也是漢初人的擬作，該是一首完整的五言詩。另外，從《舂歌》與《虞美人歌》兩詩的產生時間來看也相差不遠，既然劉邦的寵姬戚夫人能夠熟練地運用五言詩來抒情言志，難道與之同時代的項羽的寵姬虞美人就不能掌握這種詩體嗎？

漢武帝時自己也有漢樂府在民間采詩、獻詩。其中也有一部分是五言詩。如《江南可采蓮》中“江南可采蓮，蓮葉何田田！魚戲蓮葉間，魚戲蓮葉中，魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。”另有當時李延年所唱的歌，《漢書·外戚傳》中延年侍上起舞，歌曰：“北方有佳人，絕世而獨立。一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知，傾城與傾國，佳人難再得！”這首詩是漢武帝的宮廷樂師李延年向漢武帝推薦自己的妹妹時所獻之詩，除了中間的插入語“寧不知”三字外，六句全用五言，已經是一首完整的五言詩。

漢成帝時期的民謠，也有不少的五言詩。《漢書·五行志》所引漢成帝時期的民謠，內容影射王莽將篡漢自立，也是純粹的五言詩。歌謠曰：“邪徑敗良田，讒口亂善人。桂樹華不實，黃雀巢其顛。故為人所善，今為人所憐。”

見于《漢書·酷吏傳·尹賞傳》。詩歌四句全用五言的句式，尹賞任長安令期間，嚴懲肇事者，將地痞流氓數百人都囚入石中餓死，然后令其家屬去認領尸體，諷刺了那些作惡者的可悲下場。長安中歌之曰：“安所求子死？桓東少年場。生時諒不謹，枯骨后何葬？”班婕妤有一首《怨詩》：新裂齊紈素，鮮潔如霜雪。裁為合歡扇，團團似明月。出入君懷袖，動搖微風發。常恐秋節至，涼飆奪炎熱。棄捐箋笥中，恩情中道絕。這是較為成熟的一首五言詩了，不過也有人懷疑它出自后人偽托。當然，最可靠的是東漢班固的《詠史》詩，前人將它看作是五言詩成熟的標志。為什么虞美人的詩不能看作是五言詩？戚夫人的詩不能看作是五言詩？那是因為只看中文人詩的緣故。如果我們不局限于文人詩那么就不必將五言詩的起源推遲到那么晚。

從這些詩歌產生的年代來看，既有西漢初期的高祖時代，也有西漢中期的武帝時代，還有西漢晚期的成帝時代；從這些詩歌流傳的地域范圍來看，有的來自京城的皇宮深苑，也有的來自民間的閭閻陋巷。

從五言詩的發展時間來看，漢初的高祖時代已經產生五言詩已是不爭的事實，又經歷了惠帝、文帝、景帝大約六七十年時間的醞釀發展，到了大興樂府，并大力提倡詩賦創作的漢武帝時代，文人五言詩趨向成熟也并非不可能的事。在漢初的高祖時代，五言詩就已經存在；更為重要的是，由于虞美人和戚夫人的顯赫地位，這種別于傳統的四言詩和“楚聲短歌”的五言新詩體不可能對當時經常出入宮廷的文人創作一點也不發生影響。

由此可見五言詩是在漢初定型并發展起來的，是漢初的一種新興詩體。它的出現有悠久的歷史淵源和廣泛的民間背景，其句式與三言詩有關，可以看作是二三頓的固定形式。

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[5]陳湘鋒.三字頓與五言詩的形成[J].湛江師范學院學報，1996.

（薛揚，江蘇揚州大學文學院）