從故事到故事的回歸

摘 要：故事是小說中的最基本的要素，而情節又是故事結構中的主干。從傷痕小說、尋根小說、先鋒小說在觀念的主導下寫故事到新寫實小說在觀念的主導下反故事，再到20世紀90年代故事的回歸，這一發展流程歸根結底表明作家們對故事這個小說的最基本要素的重視。本文將以情節為切入點，探索故事這個小說的基本面，從而為把握新時期小說流變提供一個清晰的角度。

關鍵詞：新時期小說 故事 反故事 回歸 流變

故事是從敘述信息中獨立出來的結構。英國現代杰出的小說理論家福斯特在《小說面面觀》一書中寫道：“故事是小說的基本面，沒有故事就沒有小說。這是所有小說都具有的最高因素。”在閱讀小說時，我們首先關心的是這本小說寫了一個怎樣的故事。故事在小說中占有舉足輕重的地位。

縱觀新時期小說的整體趨向（這里的新時期小說指1978年以后的小說，1978年“傷痕文學”的出現標志著新時期文學的開始），故事曾像一顆閃閃發亮的珍珠備受作家們的青睞，隨著各種新觀念新思潮的涌入，能給人們帶來驚險刺激或蕩氣回腸的故事遭到拒絕，作家們認為要還原生活。而到20世紀90年代初，隨著一批更年輕的作家登上文壇，故事完成了它靈魂的回歸。情節，是故事結構中的主干，是其它故事要素的支撐點，新時期小說的故事到底走過了怎樣的一段歷程？本文將以情節為切入點，把握新時期小說的一個宏觀走向。

一、在觀點的指導下寫故事

新時期初始階段，長達10年的文化大革命結束，大多數中國人都有一種噩夢醒來的感覺，同時伴有獲得“解放”的喜悅。為了宣泄和傾訴這種感覺，這時期的文人紛紛拿起筆，寫下了一個個催人淚下、蕩氣回腸的故事。比如古華的《芙蓉鎮》，以芙蓉姐姐胡玉音的悲慘遭遇為主線，描述了一幅寓政治風云于世態民情的風俗畫，表現特定時期人們的升遷沉浮，揭露了左傾思潮的謬誤危害；張賢亮的《綠化樹》，寫牢改犯章永林在勞改完重新開始自己的生活時，遇到了善良質樸的馬櫻花，重新審視和認識了自己，體現了對歷史的反思。這些轟動一時的作品幾乎都充斥著噴薄欲發的矛盾和沖突。文章的主人公艱難地在親情和政治、友情和政治、愛情和政治之間抉擇，他們所受的內心的煎熬，他們在精神和肉體上的折磨，他們的命運沉浮都與政治運動息息相關。竭盡心智地編造矛盾沖突，全心全意地經營發展高潮，以達到宣泄和批判的深度，成了這個時期小說家的首要任務。亞里士多德說過：“如果一樁樁事件是意外地發生而彼此間又有因果關系，那就最能產生這樣的效果。”在“傷痕文學”命名之作《傷痕》這篇小說中，正是由王曉華所遇到的一些偶然事件，像母親遭誣陷、母親平反、母親去世等一系列情節構成了一個故事，才使讀者的心隨著人物命運的浮沉而起伏不定，因此小說結尾母親溘然去世，女兒遺恨終生，情節出現高潮時，全篇的悲劇色彩更加濃重，小說的宣泄和批判功能達到了一定的深度。審視這個時期整個文壇所涌現出的作品，不難看出，作家看重的不是故事本身而是故事所要揭示的某種哲理、某種觀念。在這個時期所表現出來的就是故事所承載的宣泄、批判和反思功能。因此在這種觀念的主導下寫出的故事就帶有很強的情緒化和千篇一律的特點，所以導致了藝術上粗糙、直露的缺陷，從根本上注定了這個階段小說文體上的稚嫩和美學意蘊上的單薄。

20世紀80年代中后期，隨著各種新思潮新觀念的涌入，小說創作呈多元化發展趨勢，各種小說潮流層出不窮，一大批小說家似乎要使小說改朝換代。單從故事的角度而言，小說創作出現了兩種傾向，一種仍然沿襲新時期初始階段小說的故事性，但這場藝術變革中卻呈現不同的具體情態；另一種則淡化故事情節，走向“反故事”。

這一階段的尋根小說，仍然強調寫故事，但那種大起大落、能展示人物坎坷命運、讓讀者有切膚之痛、著力渲染悲劇氣氛的情節大大減少。作者往往以平和、超然的姿態敘述著普通或神秘人物的經歷，這些人物的經歷往往折射出某種文化意蘊或民族精神。也就是說，作品中的所有人物、環境、情節得以構成故事的描寫，都不是具體所指，而是被抽象成一種符號，通過這個符號系統來表達整體象征意味。阿城的《棋王》是這類小說最典型的代表。作者妙筆生花，把“棋王”這個普通人的故事寫得妙趣橫生。從迷上象棋、棋名益甚、棋名風波，到尋覓棋伴、沉醉棋境這一連串的細節都被作者以平實樸素的筆調娓娓道來，雖“窮”，卻“不苦”，雖然經歷了挫折，卻沒有沉重的“切膚之痛”。整篇文章作為一個獨立的符號系統自始至終讓讀者感受到主人公精神不頹、志氣不衰的一種超越現實、超越個體存在的品格。玄妙的哲學意味和高遠的文化沉思在此表現得淋漓盡致。

尋根小說以其富有整體象征意味的故事承載著觀念表達的功能，那么在這場轟轟烈烈的小說藝術革命中，其他小說流派又是怎樣表現的呢？典型的實驗小說——先鋒派以煥然一新的面貌出現在文壇，似乎或多或少地沖擊著故事的存在，但由于故事型小說的影響深遠，故事仍巍然屹立于小說創作之中。馬原在《虛構》中寫道：“我只是要借助這個住滿病人的小村莊做背景。我只是要使用這七天的時間得到觀察的結果，然后我再去編排一個聳人聽聞的故事。”他經常在文中插入對故事的評價或敘述故事時的狀況。比如在《岡底斯的誘惑》開篇就宣稱：“當然，信不信由你們，打獵的故事是不能強要人相信的。”接著又寫：“現在要講另外一個故事……”“這里原來就有一個關于頓珠頓月的故事”，插入這樣一些話其實也就宣告了這樣一個事實：他們仍然在寫故事。與新時期小說不同的是，他們更注重怎樣寫；與尋根小說不同的是，往往是由一些缺乏邏輯關聯的、帶有偶然性的情節片段組合而成故事。另外，先鋒小說還把荒誕不經的傳奇、虛無縹緲的神話、凌亂不堪的夢境、破碎的幻覺、有違日常經驗的倫理事件等作為主要情節構成故事。殘雪的《山上的小屋》呈現給讀者的似乎是由作者刻意經營的一個超然的世界。這些作品同樣沒有一定的中心情節，通篇是由一些幻覺的碎片組成，作品中所寫到的一家人，不但互相之間處于一種懷疑、猜忌和仇視中，而且每個成員的日常言行也都超出了常規常態，顯得十分乖張、古怪，帶有一種精神分裂癥患者的病態特征。通過這樣的一些反常人物的反常舉止，作品表現了對存在的荒誕感受。

二、在觀念的指導下寫反故事

1985年前后，小說的藝術革命轟轟烈烈。富有整體象征意味的尋根故事和極富魅力的先鋒故事讓讀者和評論家耳目一新，但由于這類作家太重視故事，那些頗具現代派標新立異的新觀念在時間的流逝中日益失去光彩。而稍后出現的以方方、池莉、劉震云為代表的新寫實主義大軍在文壇中獨樹一幟，他們的小說被列入“反故事”的陣營中。這類小說家認為生活就是柴米油鹽、搭公車、上夜班，沒有那么多前因后果步步相隨的故事，多的只有夫妻間的相互埋怨喋喋不休，或同事鄰里之間為雞毛蒜皮的小事而爭吵不休的瑣事。因此他們更多地注重對生存欲望和生命本能的表現，注重對生存狀態和生活本相的還原。新寫實派在創作這類小說時，往往以“還原生活”為口號，在對人生的思索中敘寫種種瑣事，沒有貫穿始終的情節，沒有集中緊湊的故事，被稱為“反故事”。而開放的情節結構、淡化情節則成了新寫實小說家“反故事”的絕招。

情節結構的開放是對完整情節結構的突破。情節不再是一個封閉的整體，也不是事件的句號，而是潛在著多種可能性的開放體系，這種開放性主要表現在結尾上，情節可以在任意一點終止，故事不提供符合邏輯的完滿結局。池莉《絕代佳人》的結尾有這樣一段話：“這群知青大吃一驚，問：‘這里是不是紅衛公社？’張莉李萍許玲驚恐地睜大了眼睛，想聽老農的問答又怕聽老農的回答。”有問無答，一個“想”字一個“怕”字引起了讀者無限的遐想。然而是不是紅衛公社并不重要，重要的是讓文中的主人公或讀者通過記住“絕代佳人”這頓飯來記住神秘公社里神秘人物的一段話：“我們共同擁有一個時代擁有一個家，我們無疑將共同擁有一段歷史。歷史過去了就不會再來。所以說，生活是值得珍惜的，不管是什么樣的生活。”作品中事件的任意組合是情節結構開放的又一表現形式。作品中的事件只是一種松散的聚集，任一部分都有可能成為作品的開頭和結尾。劉震云的《一地雞毛》就是這樣一種類型，買豆腐、搭班車、小孩入托、家中來客，為街坊幫忙等，這些都是生活瑣事。這些帶有隨意性和偶然性的事件之間沒有必然聯系，似乎將它們中去掉一件事或將其順序顛倒都不會影響故事的存在，也許正是因為這種不加雕琢的原始狀態使故事顯得更加逼真，所以這部作品以平淡的筆調將這些生活小事敘述地極其耐人尋味，越尋味越覺得意蘊豐富、深刻。

人們在被驚險曲折扣人心弦的情節弄得心潮起伏、精疲力竭后，更多地希望看平淡、朦朧的情節以保持平和的心靈。新寫實小說家滿足了人們的這一要求，于是淡化情節成了新寫實小說家們“反故事”的另一絕招。情節淡化的常見形式是取消戲劇性情節，這類作品有意無意地放棄了“開端、發展、高潮、結局、尾聲”這一情節模式，不再以高潮和懸念取勝，敘述的只是故事的自然流程。因此情節平淡、朦朧甚至支離破碎。王蒙的《雜色》情節就十分朦朧，也因此在當代文壇引起了爭議。主人公曹干里，一位熱情、有抱負也因此倒了霉的老小伙子被發配到邊疆，騎著他那匹毛色混雜的老馬，經過了荒涼的戈壁灘，經過了草原上的牧場，經過了一座牧民的氈房，沒有強盜，沒有間諜，也沒有艷遇和愛情的悲劇喜劇或者悲喜劇交加，有的只是房舍人家、小河溪流以及那個收雞蛋換糖果的維吾爾族女售貨員那么一瞬間鼻子上出現細小紋路的微笑，明朗、坦率、樸實而又動人心弦的一絲微笑。整篇文章，全無故事而言，一個人物、一匹瘦馬、一段旅程，情節似乎還未發育就消失了。在經歷了這一簡短旅程的同時，主人公在心底也走過了崎嶇的大半輩子的人生旅途，他的人生是郁悶的，然而，他又感到“無比幸福，……他有幸作為一個人，有苦惱，有疑惑，有期待也有希望”，整段心理旅程不只是無益的抱怨，也還孕育著熱切的希望，那是誕生于痛苦的經驗和成熟了的思考之中升華起來的希望。雖然主人公飽受了痛苦，過了大半輩子郁悶的生活，但他的一言一行還是滿載著生存的欲望。

與先前那些竭盡心智寫出來的扣人心弦的故事比，新寫實小說和盤托出了生活中的酸甜苦辣原汁原味，可謂真實地還原了生活，在一段時期內，這類小說以題材的日常性和行文的隨意性忠誠地還原生活而備受稱道。然而，就在新寫實小說扯開大旗轟轟烈烈地登臺亮相不久后卻悄無聲息地偃旗息鼓了。作家在進行小說創作時，無論運用什么樣的絕招，開放情節結構也好，淡化情節也好，一旦故事作為對手不存在，時間一長，反故事的種種策略只能成為表演項目而變得索然無味，最終甚至以無章法不節制的姿態呈現在讀者面前，這也許從根本上就注定了新寫實小說無力回天的命運。

三、小說的靈魂回歸——故事

回顧20世紀70年代到80年代小說所走過的路程，無論是新時期初始階段覺醒者寫出怎樣傷痕累累的故事，還是80年代中期先鋒者用怎樣標新立異的方法寫故事，還是另一部分寫實者嘮叨出怎樣的雞零狗碎，它們的背后卻有著驚人的一致：都是在一種明確觀念的主導下寫作。那么，90年代的小說是否會以新的局面呈現在讀者眼前呢？

前后對照一下20世紀80年代和90年代一些老牌作家的作品，我們不難發現90年代的小說創作開始了一場靜悄悄的變化。以《褐色鳥群》名滿文壇的格非于1990年寫出了《敵人》，寫過《十八歲出門遠行》的余華于1992年推出了《活著》，以《煩惱人生》獨占鰲頭的池莉于1992年寫出了《預謀殺人》。這些作家開始一反常態表現出了對故事的興趣。抑或是為了滿足廣大讀者的需要，抑或是為了增加小說本身的藝術色彩，總之90年代小說創作中故事性逐漸增強已是不爭的事實，完整的故事有時被打散再串珠般聯系起來，包含著特有的意義，有特別的效果。更有一些小說借用了傳奇小說、偵破小說的結構，又煥發出新的意義。作家表現出的對故事的興趣不再僅僅是全心全意地寫故事，更是尋找精神寄托的家園，他們在“反故事”的喧囂之中完成了故事靈魂的回歸。之所以成為靈魂的回歸，主要是因為90年代以來的小說不僅繼承著傳統故事整體性和統一性的特點，而且故事的另一個特點——自身的調整性、自主性也更好地凸顯出來，從而使故事這個基本面開始真正煥發出迷人的魅力。

與新時期初始階段作家所寫的故事相比，90年代作家所寫的小說不再依附歷史現實，也不再企圖再現現實，他們更多地注重表現內心感受的真實。他們認為故事不再是現實的象征容器，它本身就是一種絕對的現實。因此，作家們在敘述故事時，更多地依據主人公的心理歷程。曾有一位作家這樣說過：“作家也許在心里打算著給讀者講述某個類型的故事，但是，我們用不著替故事擔憂，故事自己會往前走的。”這樣，故事不再在觀念的主導下發展，它靠自身的生命和邏輯顯示出勃勃生機。

讀90年代的小說很輕松，不需要有直接的功利性指向，也不需要有強烈的道德牽絆。讀完一篇小說，我們不會再去思索這個故事是在一個什么樣特殊的背景下發生，反映了一個什么樣的歷史現實，被賦予什么樣的文化意蘊或民族精神。故事所抵達的觀念深度已降格成“副產品”，更多的是一種對待現實的態度、人內心的思索，重點在于對人生行為的選擇和評價，歸根結底為個體生命的存在及價值體現。可以說，故事發生的每一個環節都有著主人公飽滿的動機。像蘇童的長篇小說《米》，農村流浪漢五龍進城后的遭遇以及在經歷這些遭遇后所采取的行動，固然也有其現實依據，但所有源于現實的依據都不再重要，重要的是五龍憑自己的感覺經歷了那些事情，有時連他自己都覺得不可思議。正因為此，90年代的小說更能吸引讀者，這也是池莉所強調的“名著的標準之一就是不僅僅專家讀，關鍵在于要得到更廣大讀者經久不衰的熱愛”的動機。所以，故事所稟賦的自身調整性和自主性才足以成為這一時期小說創作的動力和源泉。

新時期小說故事的回歸，其意義不僅僅是吸引更多讀者，給讀者帶來閱讀的便利。更重要的是，其自身調整性和自主性在總體上提升了這一時期小說的美學深度。90年代的作家在創作小說時更多地表現出一種平民化態度，通過寫故事來表現對民眾生存處境及自身追求的同情、理解和寬容，而很少有政治上的說教和道德上的指責。雖然這一時期小說的故事進程似乎不受道德倫理觀念的牽制，但這并不意味著作家們放棄了道德追求，恰恰相反，在商品化形勢下，道德精神受到了新的嚴峻的沖擊，形成了一種美學上的傾斜。蘇童在《米》的序言中寫道：如果靈魂的重量壓過小說的天平，靈魂應該仍然是純潔的。這一時期的小說大多也都向傳統回歸，更多地關注道德，關注情感，關注個體生命的存在。總之，90年代小說故事的回歸給讀者帶來了全新的感覺、全新的體驗。

回頭審視20世紀70年代末到90年代以來的小說，故事始終是作家進行小說試驗的一塊基地。從傷痕小說、尋根小說、先鋒小說在觀念主導下寫故事到新寫實小說在觀念主導下反故事，再到90年代故事的回歸，這一發展流程歸根結底表明作家們對故事這個小說最基本的要素的重視。小說發展到90年代，故事作為小說試驗的又一塊停泊地使得小說家解除了觀念束縛，從而在一個加速發展與變化的時代尋求一種更為持久、穩固的精神價值，尋求靈魂寄托的家園。

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（向 敏，浙江省長興電大教師進修學院）