中國的玄學與西方的科學精神對中西方繪畫的影響

［摘 要］在歷史發展的長河里，中西方繪畫呈現出明顯的特征差異。要追尋這種差異的原因，就需要深入哲學和美學的理念，作為進一步的探索。與東方思想不同，西方思想在古希臘時代就產生了理性和邏輯為基礎的認識論體系。作為主觀世界的主體，人的根本任務就是探索客觀世界的奧秘，探根尋底，發展起數學、比例學、透視學、解剖學等自然科學。并運用到西方的繪畫中來。而中國美術則嚴重受到了魏晉南北朝的玄學的影響，從而導致中國的繪畫最終目的是達到一種精神上一種境界而不是客觀的去模仿和再現。

［關鍵詞］玄學 中國畫 科學理性 新模仿說

一、中國玄學對中國繪畫的影響

提到中國畫，那要追溯到魏晉南北朝，魏晉南北朝是中國歷史上一個十分重要的時代，魏晉年間，由于社會黑暗，動亂，不少知識分子出于避禍，遁入老莊歸隱山林，過著隱士的生活，崇尚自然，這一時代可以說是中國美學發展的突破期，這個突破期主要表現在人的覺醒上。之所以出現這種情況，與玄學的產生有很大的關系。“玄”這一概念最早出現與《老子》中。《老子》第一章論“道”，說是“玄之又玄，眾妙之門”。玄學家們以討論《老子》、《莊子》、《周易》三部著作自娛，這三部著作當時號稱“三玄”。于是，研究討論這三部著作的學術也就稱為“玄學”。玄學并沒有直接討論美學的問題，但玄學中的論辯卻與美學有著玄學中的論辨與中國繪畫有著密切的關系。

玄學在討論的“有”和“無”的問題時，產生了兩個不同的派別，一派為“貴無派”，一派為“崇有派”。“貴無派”將“無”作為宇宙之本對中國畫產生了深遠影響。一是打破了主客兩分的模式，強調物我不分，我即物，物即我。這種物我合一正是在畫中國畫中所要達到的最高境界。二是將空靈、虛、無限作為藝術意象的最高追求，這就為中國古典美學的最高范疇——境界說提供了理論基礎。這種空靈、虛、無限影響到中國的繪畫，中國的繪畫就是要把自然物的形象得以成立的神、靈、玄，通過某種形象，而將其畫了出來。所以最高的畫境不是客觀的模仿對象，而是以自己的主觀精神創造客觀對象。崇有派強調事物的本色為美、本性為美，即以自然為美，認為自然本身是無法模寫的。這種崇拜自然，以自然為美恰恰在中國文人畫中得到了完美體現。如果說，“貴無派”的“以無為本”說是中國境界說的理論基礎之一，崇有派的“獨化”論，則是宋代黃休復“逸格”說的理論基礎之一。“逸”作為藝術品評標準中的最高標準，其根本點在于“得之自然，莫可楷模”，不是模仿自然，而是“出于意表”，是心目中的自然，是情感的化身。而這種看中主觀情趣強調“逸格”是宋元文人畫的一個重要特點。而這正是崇有派所強調的“各稱其事”、“各用其性，而天機玄發”。

玄學中的言意之辨對中國繪畫的影響也是不可忽視的。言意之辨出自《易傳》，《易傳》講八卦的由來，說是圣人認為“言不盡意”，故“立象以盡意”。關于“言意之辨”，王弼最為重要的貢獻是提出“得意在忘象，得象在忘言”。王弼認為“言”功能是“明象”，得象就可忘言。“觀象”的目的是為了“存意”，得意就可忘象。王弼“得意忘象”論在美學上的意義主要在“忘”。這種“忘”同時也在中國畫中得到體現。鄭板橋談畫竹，先是“眼中之竹”，繼是“胸中之竹”，最后是“手中之竹”。這個形象的轉換的過程，是通過兩次“忘”來實現的：“忘”眼中之竹得胸中之竹，“忘”胸中之竹得“手中之竹”。“忘”是一種精神超越。湯用彤先生談玄學的言意之辨時說：“玄學家追求超世之理想，而仍合現實的與理想的為一。其出世的方法，本為人格上的、內心上的變換，是‘結廬在人境，而無車馬喧’，‘身在廟堂之上，心無異于山林之中’，‘不識廬山真面目，只緣身在此山中’。具備了這種心胸本領，即能發為德行，發為文章，樂成天籟，畫成神品。”王弼說的“得意忘象”體現了中國繪畫主客兩合的傳統。得意后忘象，并不是真的把象忘掉了或者說拋棄了，而是將象看成意，意看成象，象意不分，象意一體。

魏晉玄學崇尚自然，是指自然而然，即本色、本性，往往用“素”、“樸”來表示。魏晉玄學以自然為美，也就同樣包括上面說的兩個方面。在日常生活上玄學家們反對虛偽禮法，提倡自然率真，崇尚本性之美，“以通物為美”。(“通物”，尊重他物，物我通達。)在哲學理論上，反對傷真的文飾，提出“飾終反素”、“大美無華”。“樸”為本色、為素，王弼堅持的的“守樸”的人生觀，直接可反射到中國畫的色以本真為至上美。提到樸素，我不僅還要提到玄這個概念，“玄”指深黑色，老子說“五色令人目盲(意為眩目的色彩，使人看不到本質)。”還說“執其白，守其黑。”“莊子也說：”樸素而天下莫能與之爭美(素，指白色)。玄乃五色得以成立的“母色”。而中國畫水墨之色，就是乃不加修飾而近于“玄化”的母色，“運墨而五色具”，是說僅運墨之色，而已經蘊涵有現象界中的五色，覺現象界中之五色，皆蘊涵于此墨色(玄)的母色之中，這就是中國的山水畫最終不是象西方繪畫那樣具備著豐富的色彩，而是水墨為統終。

二、西方的文藝時期的科學精神對西方繪畫的影響

文藝復興是指14世紀到16世紀西歐與中歐國家在文化思想發展中的一個時期。“文藝復興”作為歐洲歷史上的一個偉大轉折點，在經歷了封建教會勢力的一千年統治后，人們開始掙脫精神上的奴役，被禁錮多年的古典文化又引起人們的重視，并成為驅散中世紀的黑暗，建立新型的資產階級文化的重要武器。資本主義生產方式的出現，不僅動搖了中世紀的社會基礎，也確立了個人的價值，肯定了現實生活的積極意義，促進了世俗文化的發展，并在這個基礎上形成了與宗教神權文化相對立的思想文化——人文主義。人文主義的特征首先在它的世俗性，與封建文化的宗教性質截然對立。人文主義肯定人是生活的創造者和主人，他們要求文學藝術表現人的思想和感情，科學為人生謀福利，教育發展人的個性，即要求把思想、感情、智慧都從神學的束縛中解放出來。因此，人文主義的學者和藝術家提倡人性以反對神性，提倡人權以反對神權，提倡個性自由以反對人身依附。文藝復興時期的美術就是在這個基礎上發展起來的。文藝復興時期的藝術大師們基本上是在新模仿說的指導下進行活動的，他們的最終目標是“師法自然”，但不僅僅是簡單的模仿自然。為了做到藝術對自然的“逼真”模仿，要正確的表現人體，他們在藝術實踐中運用了歐洲當時先進的數學、比例學、透視學、解剖學等自然科學的成果，嚴格地按照科學結論，對事物從比例、透視、解剖乃至線條和色彩的運用，都要求盡可能地符合客觀真實，服務于寫實的目標。文藝復興時期的藝術大師達·芬奇是最典型的以科學精神對對象做精細觀察的畫家。他親自解剖了許多尸體，研究肌肉和骨骼的構造。文藝復興之后，以科學的描摹對象、逼真寫實為基礎的繪畫很快便形成了歐洲畫壇的主流，形式上素描為核心的學院派古典主義具有基本的寫實傾向，科學的造型理論和古希臘理想美融為一體，到19世紀上半葉它已發展到極其完備的地步。這種以追求形體的“正確”為唯一目標的繪畫，在古典主義和隨后的寫實主義繪畫中被賦予至高無上的地位。像安格爾這樣的古典主義大使，即使他其他方面的技能有所不及，但憑借著深厚的素描功底，仍然畫出了另人驚嘆的杰作，不愧其畫壇領袖的稱號。他的畫如此簡潔、精細和冷靜、嚴謹，以至于有人評價說就像“精密的科學，跟屬性、幾何、三角一樣”。西方人在傳統上一直把培養準確把握事物內部“規律、普遍性”的理性和準確描摹個別事物外貌的科學觀察法、實驗法作為探索和表現世界的兩大主要途徑。

三、結論

正是因為在魏晉南北朝時期出現的這種中國特定思想體系——玄學的產生，導致了中國的繪畫最終要求達到的一種中國人特有的繪畫形式——中國畫。而西方科學理性的思維和對科學的窮追不舍的精神，自然是對客觀世界實事求是的理性的再現。

［參考文獻］

［1］王岳川：《西方藝術精神》，高等教育出版社2005年1月版。

［2］李衍柱：《西方美學經典文本導讀》，北京大學出版社2006年7月版。

［3］陳望衡：《中國美學史》，人民出版社2005年12月版。

［4］彭鋒：《西方美學與藝術》，北京大學出版社2005年11月版。

(責任編輯：方 林)