《色戒》小說與電影的差異性探析

摘要 李安把張愛玲的小說《色·戒》搬上了銀幕，作為兩種特性不同的藝術，小說與電影存在著美學上的不可通約性，從主題表現、人物形象以及表現風格等方面都呈現出張愛玲的小說《色·戒》與李安的電影《色·戒》之間的差異性。

關鍵詞 小說 電影 差異 探析

李安把張愛玲的小說《色戒》搬上熒幕。然而在《色戒》的海報最終確定時，李安在“色”與“戒”之間用分隔線代替了原來的“，”號。這個符號在李安看來別具意味，他覺得這兩個字，就是一本書，上一頁可能是“色”，下一頁就是“戒”?！拔矣X得對我來說，‘色’好像是感性，‘戒’好像是理性一樣，有一個辯證的味道在里面?！崩畎苍诮邮苊襟w采訪時如是說。

眾所周知，小說與電影在“敘事”層面上存在著天然的美學上的可通約性，由此構成了小說的影視改編的藝術發生學根據。但是。作為兩種特性不同的藝術，小說與電影更存在著美學上的不可通約性，由此在小說的影視改編中對“改編什么”和“如何改編”是大有講究的。那么，從張愛玲的《色戒》到李安的《色戒》，從逗號到分隔號，從小說到電影，到底發生了哪些變化，讓我們來試析一下。

一、主題差異

小說中故事的發生時間盡管是抗戰時期，但張愛玲將時代處理為淡隱的背景，故事內容本來與政治環境密切攸關的《色戒》，時代背景的處理卻顯得云淡風清，其主人公的個人主義意識是明顯凌駕于國家意識之上的。同樣的，愛國與激情，也被淡化到了極點，剩下的，是純粹的人性。我認為從藝術角度看一部作品是否成功，不在于它是否政治正確，而在于它是否成功地刻劃了人性，因為政治正確在不同時期有不同的意義。小說《色戒》注重的是對人性的表現。王佳芝無疑是一個悲劇人物，她的悲劇是誰造成的?表面看是易先生，背后似乎是鄺玉民等愛國青年。愛國青年為了一個崇高的目的——除漢奸，就安排一個風華正茂的年輕女子去色誘漢奸。在這里，除漢奸是目的，讓女子色誘漢奸是手段。目的是高尚的，而手段無疑是卑鄙的。那么，為達到一個高尚的目的，是否可以不擇手段?從人性的角度看，這是一個毫無疑問的悲劇。

小說中簡單的情節與形形色色的人物都是圍繞著王佳芝的個人悲劇來展開的，在一些看似零碎的細節中，張愛玲展示了人性的殘垣斷壁。故事雖然很獨特，但王佳芝不是傳奇人物，張愛玲讓讀者看的是一個傳奇中的普通女人在理智與情感當中的拼死掙扎，處處透露出一股令人絕望的冷酷氣息。這是張愛玲一貫的風格特點：“在傳奇里面尋找普通人，在普通人里尋找傳奇?！睆垚哿岬谋瘎∮^是構建在人的生存意義上的，她肯定的既非“英雄”也非“完人”，是“軟弱的凡人”的生活價值。而王佳芝正是她在傳奇中找到的普通人。她在1944年5月回應傅雷的辯論文章中說：“極端病態和極端覺悟的人究竟不多。時代是這么沉重，不是那么容易就大徹大悟。這些年來，人類到底也這么生活了下來，可見瘋狂是瘋狂，還是有分寸的。所以我的小說里，除了《金鎖記》里的曹七巧，全是些不徹底的人物。他們不是英雄，他們是這時代的廣大的負荷者。因為他們雖然不徹底，但究竟是認真的。他們沒有悲壯，只有蒼涼。悲壯是一種完成，而蒼涼則是一種啟示……我以為這樣寫是更真實的……而且我相信，他們雖然不過是軟弱的凡人，不及英雄的有力，但正是這些凡人比英雄更能代表這時代的總量?！边@段文字極精確地詮釋了《色戒》的主題和張愛玲的寫作目的。

李安詮釋的《色戒》則有很大不同。他認為《色戒》寫的不僅是女性的悲劇，更是中國人的百年塵埃。所以在電影中著意將時代背景擴大渲染，通過令人玩味的細節來展現了一個大時代的悲劇。所謂大悲劇。在李安看來就是國家被占領被奴役的深切傷痛，是家國北望山河破碎的刻骨銘心。而面對同一個時代大悲劇，不同的人表現出來完全不同的選擇，有易先生這樣明知是為日本人作倀鬼，卻依然選擇這條不歸路的徹底自棄和加倍的殘暴冷血：有面對時代感召義無反顧勇于犧牲自己的生命投身抗日救國活動的愛國學生：有隨波逐流的中間模糊狀態：還有在小我與大我之間苦苦掙扎者，比如王佳芝。在電影中不管每個人物以什么樣的方式生活。在這種根本性的時代大矛盾中，人性格中的某種極端都會最大程度地激發出來，高尚的更加高尚，卑鄙的愈加卑鄙，即所謂的亂世出英雄，亂世也出奸奴。電影中，在策劃暗殺行動之前，有對于革命環境與革命激情的細致描寫。李安這種與小說中“刻意虛化背景”迥異的手法，大大加強了時勢對個人命運的影響力。特別是那個愛國話劇的片段，幾場換個情景可能顯得有些做作的表演，卻深深打動了觀眾。所以，從整體來看，電影所刻畫的主體并不是愛情，也并非注重人性，李安“藏”的，更是人性面對最具毀滅性的戰爭時的矛盾與掙扎。這個迷離的故事背后透出的更多是家國情懷，即中國不能亡!

接受香港《新民周刊》專訪時，李安明確表示想透過此片“表達對我父母那一代的紀念”。他在電影中試圖召喚屬于那個純真年代浪漫前衛的愛國情懷，他將《色戒》拍成一部磅礴的時代悲劇，有著類似《赤地之戀》中的殘酷掙扎，但在殘酷中顯露出一些仁慈，片中流露的不但有對正面角色的同情，對反面角色如易先生也報以同情。在李安的詮釋中，每個人都不過是棋子，背后被巨大無形的力量所控制，是一種極端的無可奈何。所以影片呈現出的是面對歷史命運的深沉悲痛。電影完全改變了小說的基調，將對世情的冷酷揭示，變成對于特定歷史條件下人物命運的關注，沒有冷嘲熱諷，只有大悲劇下的悲天憫人。李安用他的影像，闡釋了同樣的題材、甚至同樣的內容，可以用不同的表現方式、催生出不同的形象、進而產生不同的主題意義。

二、人物差異

張愛玲堪稱大家，她以最擅長的女性心理刻畫，將王佳芝這個人物塑造得呼之欲出：從開始的“從十五六歲起她就只顧忙著抵擋各方面來的攻勢，這樣的女孩子不大容易墜入愛河，抵抗力太強了。”到后來“那，難道她有點愛上了老易?她不信，但是也無法斬釘截鐵地說不是，因為沒戀愛過，不知道怎么樣就算是愛上了”。再到最后生死一瞬間時，“他的側影迎著臺燈，目光下視，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面頰上，在她看來是一種溫柔憐惜的神氣。這個人是真愛我的，她突然想，心下轟然一聲，若有所失”。她想到這個人在瞬間馬上要喪命于槍口下，“快走”，她低聲說。她這一聲“快走”，救了他一命，卻斷送了自己的性命。這女人為愛的獻身，是在一瞬間下決心的，幾乎沒有猶豫和權衡。認定了，便不去管值不值得!在張愛玲筆下，王佳芝就是這樣一個感性人物，為那一剎那“真愛”的感覺，兩年的精心設局忘了、同盟志友也忘了、愛國熱情也忘了，甚至連自己的身家性命也忘了!透過這些細膩的心理描寫，讓王佳芝的形象在幾近荒誕的情節中帶給讀者無盡的人性思考。

當然人物悲劇的更深層因素是其個性，王佳芝個性中的幼稚和虛榮是其悲劇結局的致命傷。易先生從頭至尾對待王佳芝的感情都稱不上是愛，那僅僅是一種人生得一紅顏知己的得意。王佳芝磨劍十年，功虧一簣，為的卻只是那一瞬間的感動，為的是一種連愛情都算不上的不平等情感，著實可憐可悲。而王佳芝的行動也不是為了愛國，至少，一開始，不是那么強烈的愛國意識引導著她，如果有，充其量只能說是當時的一種社會集體氣氛拉著她，只不過她愿意往刺殺事件的核心里走。小說中只是以很簡潔的語言，描繪了一下這個決定，至于人物行動背后的動機，完全沒有涉及。張愛玲在這里故意營造的“動機缺失”，借由行動事實上的荒謬性，讓這個計劃的幼稚性，更明確地凸顯出來。易先生一家離開香港，是小說的一個重大轉折王佳芝先是感嘆“我傻。反正我就是傻。”正當讀者以為她有些反省的時候，作者卻筆鋒一轉，到了上海的王佳芝居然又“義不容辭”起來，僅“因為一切都有了個目的?！笨梢?，她那廉價的反省，印證的是糊涂革命幻想的破滅：“義不容辭”這種很江湖的詞藻。更顯示出王佳芝骨子里的虛榮，而她那個“一切都有了個目的”的思維，則是在達到令人瞠目結舌的荒誕之后，再次折射出這個女人的幼稚。讀者讀到此，可以從客觀的角度體會到這種女人的悲哀和無奈。但這種悲哀和無奈，更多地是由她自身性格造成的。這種客觀無奈下的幼稚個體的形象塑造，更體現出張愛玲高立云端對于庸俗世人嘲諷的冷酷性。

電影的王佳芝和小說的王佳芝，形似而神異。張愛玲筆下的王佳芝虛榮而自戀，喜歡成為眾所矚目的焦點，她擔綱色誘漢奸的主角，最初動力是被舞臺魅力所驅使，后來卻陷入被工具化、受輕蔑而不甘的心理狀態，所以原著的王佳芝愛在人生舞臺上演戲卻不易入戲。而電影的王佳芝卻全身心投入。

李安塑造的王佳芝是名愛國女青年，學生時代演出的愛國話劇中，恨身為女兒的臺詞，日后諷刺地成為從事情報工作的籌碼，為浪漫理想走上遠離純真的不歸路。電影增添了她失怙于家國的孤女情懷，并塑造出易感善良、深情而又冷靜的性格，她未曾受過特訓，單純可愛，因而很輕易地贏得了易先生的信任，而她自己卻跌入戲劇性情境，走向了無可避免的悲劇結局。李安對王佳芝處境的處理態度，更接近于憐恤，電影中的王佳芝，盡管其目的是很幼稚的，但其出發點是真誠的。而小說中的王佳芝，其“革命”的動機就頗有些出風頭似的浪漫。李安在最后編排的情節中，讓王佳芝到最后發現，自己無論怎樣都沒有選擇的權利，包括自己的工作決斷。這不僅交代了王佳芝荒誕決定的動因，更重要的是將人物那種無可奈何的身不由己，演繹到令人齒冷的境地。李安對人物是投入的，這異于張愛玲的冷眼旁觀。

小說中的易先生，在大部分時候都是個符號化的人物，只是一個總處于陰暗角落的模糊身影。電影中的易先生，也與小說中有很大不同。一方面，電影著力刻畫了他陰暗的一面，這個人物給人強烈的黎明前的黑暗氣息。雖然與小說版角色一樣，覺察到戰局和前途的不樂觀，但李安鏡頭下的易先生，沒有像小說中那樣可笑地得過且過，盲目地“自我陶醉”，而是一種瘋狂掙扎卻又無可奈何的絕望：前途的渺茫，漢奸的惡名，增加了他巨大的心理壓力：這種壓力發泄的途徑之一是工作中更嚴酷的拷問。王佳芝的出現，提供了第二種途徑。他對王佳芝的“獵艷”，相當于轉移一部分壓力，只不過對象從犯人變成了女人。很自然的，他與王佳芝的第一次“在一起”，也就呈現了他性格中被壓力催化了的黑暗元素，充滿征服欲的虐待。而在壓力釋放過程中，易先生的也對王佳芝產生了莫名其妙的情愫。電影并沒有明確解釋這種情愫的根源，推斷起來卻也不難由于兩人在性愛中脫去了偽裝，表現了真實的一面，因而具有了相互依賴性，暈輪效應也由“性”的真實，擴展到“心”的真實。在珠寶店的時候，與小說中王佳芝的幻想不同，電影中的易先生，在那一刻是真的愛王佳芝的。這就使得《色戒》中的性愛成了兩個瀕死者的垂死掙扎，仿佛只有在那和諧而激烈的運動中，才能證明彼此還活著。至此，電影版中的人物，與張愛玲的小說又取得了統一，他們的人生的舞臺表演性也明白顯露出來了。不過，操作角色的，不是張愛玲，也不是李安，而是那個時局所造就的命運。

三、風格差異

文學史上對張愛玲作品的評價，比較認同的一點，是她五十年代之前的小說風骨比較冷酷，之后則接近蒼涼。如果從《色·戒》成文的年代來看，正好處于她個人風格的轉型期。從文學藝術的角度來看《色戒》，張愛玲的成功在于她能把主觀心象和客觀物象融洽無問，呈現給讀者的是完整的小說形象，她筆下的那些病態、扭曲的人生場景，不但令人印象深刻，而且還給人心靈帶來痛楚而豐富的內在體驗。

《色戒》小說的整體氛圍是非常冷酷的，帶著某種深刻到決絕的自嘲。在張愛玲的筆下，王佳芝是虛榮的，是幼稚而充滿幻想的：而易先生是虛偽的，是無情但自我陶醉的。不過，張愛玲的文筆非常含蓄，根本沒出現上述形容詞，甚至她在行文上放棄了她一貫的華麗，她只是用場景表述角色的行為，用行為和心理活動揭示她親手締造的人物的真面目。所以，《色戒》小說中的留白，幾乎達到了令人不可思議的程度，給讀者以極大的想象空間。她將一部復雜到足夠一個幾十萬字長篇故事的內容，壓縮到這一萬字的短篇里，而且，還使它看起來像漫不經心的隨筆之作——正經故事遠不如無聊場景多，單是頭尾的麻將段落，就幾乎占據了三分之一的篇幅。這種文學藝術上的布局和行文上的收斂，使文學的意味呈現在文字內容之外，而故事的魅力就只在描述之中了。其筆調，看似平實，實則輕靈，其文字看似簡約，實則豐富。需要讀者靜下心來，慢慢咀嚼回味。因為文中那些點睛之筆，往往是看似不經意的話語，但在整個小說中卻至關重要。

張愛玲的作品被視為華文世界的寶貴遺產，但《色戒》的這種風格，給電影改編也帶來極大的難處。電影作為一種完全不同的藝術手法，如何以自己的特色再現張愛玲文學文本的風骨，是個挑戰，因為《色戒》的內容太“收斂”了。如果照搬文本，一則難以達到足夠清晰的敘事，二則根本無法再現張愛玲文字的風格——因為那是一種只存在于文學領域的特質。盡管張愛玲的原著是按照電影化的場景，用插敘、倒敘的蒙太奇手法寫成的，但僅是單純地插敘、倒敘的話，就今時今日的電影形式而言，是遠遠不夠的，再加之張愛玲將戲劇化的情節處理得平淡而生活化。所以對李安而言，必須找到屬于自己的獨特語境、質感與結構。電影《色戒》則將熒幕變成了戲劇的展示場，原著的蒙太奇手法被李安準確的剪接喚出，潛藏的戲劇性被推到表面。原著除了對王佳芝和易先生著墨較多外，其他人物如鄺裕民等都是一言帶過，有的甚至只提了一下名字，而在電影中，他們由符號變成了有血有肉的人物。他把張愛玲虛化的東西用細節做了填充。

文學提供的是私密的閱讀空間，可以慢慢品嘗回味：銀幕需緊緊牽系觀眾，李安的《色戒》充滿了張力，整部電影極度緊繃、一觸即發，急速的運鏡、逼促的配樂營造出驚悚懸疑的氣氛，將情感推向極致后的爆裂歸塵，產生了令人震顫的藝術魅力。

但是，電影在某種程度上丟失了小說透出的刻骨銘心的悲涼和沉郁，這是兩人藝術風格的差異。所以，電影《色戒》是李安的藝術，而不是張愛玲的藝術。