紀念英格瑪·博格曼

摘要 英格瑪·博格曼在他的一系列影片如《野草莓》、《第七封印》、《冬日之光》、《走向快樂》中，熟練運用大特寫、淡入淡出、疊化等鏡頭語言，以簡約的影片風格、別具匠心的畫面構圖，成就了一部部偉大的作品，為藝術電影的發展作出了極其重要的貢獻。

關鍵詞 簡約風格 黑白色彩 和諧構圖

英格瑪·博格曼是20世紀電影大師之一，開辟了現代主義哲理電影的先河，最早在藝術表現手法上運用一些復雜的電影語言來表現個人內心世界。在其一系列影片如《野草莓》、《第七封印》、《冬日之光》、《走向快樂》中，通過各種電影語言的運用，不僅成就了一部部經典影片，其風格更成為了以后電影藝術家模仿與學習的對象。

一、簡約的影片風格

在博格曼這里，黑與白成了最具有表現張力的電影語言，尤其體現在《第七封印》中。該片彌漫著濃厚的宗教色彩，影片從一開始就是死神和騎士的“搏弈”。慘白的臉，充滿猙獰與恐怖，深黑色的袍子，預示著無法言說的絕望與恐懼。死神的顏色和造型設計，使其一出場，就將全部焦點吸引到了臉部，黑色的袍子似乎總是被周圍暗黑的背景所吞噬，觀眾唯一能感受到他存在的，是懸在空中的那張猙獰恐怖的面孔。在其他影片如《冬日之光》中，導演塑造教父的手法與塑造死神時如出一轍，教父作為上帝虛偽的代言者，他深知自己的無助與淺薄，但仍披著偽善的教父的外衣，為那些內心充滿絕望與苦難的人布道演講，宣講上帝那一套已無多大作用的“深刻道理”。教父的臉和衣服，也充滿了黑與自強烈的視覺張力，黑色衣服不光帶來古板、客套，更帶來冷酷和偽善。在影片中，不論對待那些前來請求救贖的苦難者，還是視自己為生命的愛慕者，他的表情一如既往的冷酷與無情，可以說，那張慘白的臉為教父人物性格的設置提供了很好的表現方式。黑與白，成為了搏格曼表達自己思想最好的畫筆。在屏幕那塊白板上，他用黑色和白色兩種筆，畫出了各種人物、樹木、花草、大海、高山等等，營造出一種烙著他自己個性的完美意境。在黑與白的世界里，導演將自己長久思考的、令他困惑不已的問題，用電影這種方式，展示給了所有人。

二、獨特的鏡頭運用

在博格曼的影片中，導演充分利用了電影藝術得天獨厚的優勢，將最基本的鏡頭語言在影片中一一展現，導演深厚的藝術功底在這里展露無疑。

首先，在博格曼的所有影片中，鏡頭間的切換很少使用生硬的“切”，基本上采用淡入淡出，使畫面問的銜接舒緩平和，與影片整體基調異常搭調，導演表意的初衷完美的表現了出來。如在《走向快樂》中，影片一開始，鏡頭問的切換一直使用淡出的方法，避免直接切過后給人的生硬與強制感。疊化鏡頭的運用，在博格曼影片里也得到了完美表現。《走向快樂》中，當施蒂格知道瑪塔火車遇難的消息后，出現了疊化鏡頭。首先是施蒂格傷心欲絕趴在桌上的頭部大特寫，之后一雙正在彈奏豎琴的手以及密致的琴弦一同疊印于特寫頭部，隨后出現的鏡頭自然成了正在進行的一場音樂會。彈奏豎琴的手部特寫，與琴弦交織在一起，流暢優美。類似還有《第七封印》中海水與象棋的疊化。疊化鏡頭的運用，不僅增強了畫面美感，更使觀眾在欣賞影片的同時，領會到了導演的匠心獨用，產生更多的審美愉悅。在《走向快樂》一片結尾，施蒂格知道瑪塔已死，在他的樂譜上疊印出的是瑪塔的臉，以及他和瑪塔以前共處的一些快樂場景，該鏡頭將男主角的內心痛苦很好地表現了出來。

再次，長鏡頭的運用，特寫、閃回鏡頭的運用，都將影片的語言表達功能完美地表現了出來。在博格曼的很多影片中，都用到了長鏡頭。長鏡頭最適合抒發情感、表達深刻的思想。博格曼的電影被人們普遍認為是有豐富思考的電影，導演自己也被稱為多思導演，運用長鏡頭，不僅是影片的需要，也是導演對電影語言表達能力的深切體悟。在博格曼的電影中，特寫鏡頭的運用可以說是他導演風格最具表現力的地方。有人將博格曼的特寫鏡頭稱為極致特寫，因為在其影片中，人物一般是以特寫鏡頭出現，尤其是大特寫。如《走向快樂》中，一雙彈奏豎琴的手部特寫，《第七封印》中死神臉部大特寫以及《野草莓》中老醫生臉部大特寫。這些特寫鏡頭成了博格曼影片不變的風格。

博格曼電影中用到了跟鏡頭、搖鏡頭，并使用了俯拍、閃回等多種鏡頭語言，正是這些電影語言的運用，使得博格曼一步步走進了大師級導演行列。

三、別具匠心的畫面構圖

在博格曼電影中，導演似乎永遠追求一種既完美又平衡的畫面構圖。每幅畫面都力求得到空間上的平衡。《走向快樂》開頭的全景拍攝，導演取街道為中軸線，兩邊以對稱的建筑物做以陪襯，構圖既簡單又不失單調。《走向快樂》中，導演透過美麗的琴弦拍攝琴弦后面的演奏場景，整幅畫面看上去像畫家精心設計過背景的油畫，從這里也可看出導演對畫面的精心雕琢，以及大師對自己作品的獨特匠心。另外，對角線構圖法在其影片中也得到了極大展現。如人物出現在畫面右下角，左上角一定會有窗簾。或者盆花來進行陪襯，使畫面整體看上去協調統一。《走向快樂》中，有兩幅畫面，場景是在音樂排練場地，所有人都在演奏，指揮家舞動雙手在賣力指揮。這時出現一個鏡頭，以男主角施蒂格為畫面主體。他在拉小提琴，位于畫面的中間偏左位置，從他身后可以看見其他演奏者作為陪襯出現，人物較小而且模糊。在畫面右側空白里，出現的是指揮家一雙舞動的虛化的手，這一動態的手不僅協調了整個畫面的動態感，更加強了畫面的平衡感。同樣的，接下來的畫面以瑪塔為主體。拍攝角度相反，畫面右側是瑪塔拉小提琴的場景，左側是虛化的指揮家的手。這樣兩個接連的畫面，完美的表現出了一對戀人在演奏時的情景，同時也將指揮家與他們的關系分別在畫面中表露了出來。這種完美的畫面構圖以及鏡頭運用，足可見導演深厚的鏡頭運用功底。博格曼很重視主體與陪襯的關系。主體與客體的搭配定律在他這里得到了完美表現，每個鏡頭的主體后面都有虛化客體加以陪襯，而且窗簾，鮮花，以及壁畫等等均可成為鏡頭中調節平衡的道具。在他的很多影片中，盆花都作為陪襯搭配在主體旁邊，尤其在出現人物特寫的時候，似乎經常有一束花出現在人物臉頰旁或人物身后。有人說伯格曼有著很豐富的執導舞臺戲劇的經驗，因此，對這些景物道具般的運用是他的拿手好戲，導演在精心勾畫著每幅畫面，這樣“雕琢”出的作品沒有理由不成為藝術品。

博格曼是大師，他是不可模仿的。他的影片就是電影中的哲學，無論是《第七封印》，《野草莓》，還是《冬日之光》、《猶在鏡中》、《沉默》，抑或他后期的《喊叫與耳語》、《芳妮和亞歷山大》，都在用電影的語言來思考哲學問題。他的每一部影片就是一連串的反思。懷疑、否定和批判成為他電影的基本精神特質。博格曼用他豐富的電影語言，將所有的思考與懷疑，用簡單的黑與白、獨特的鏡頭運用、獨具匠心的畫面構圖，精心編織的光與影，展現在了所有人面前。他將他的思想，用電影來言說，留給觀眾的，是無盡的思索，留給世界的，是他畢生對電影藝術的追求。