論長卷繪畫形式的淵源

摘要 長卷，作為中國卷軸畫中最為普遍的形式之一，它的形成是一個由自然崖石為底本的巖畫到以后室、墓室為底本的壁畫直至絹本長卷的演變過程。以巫術觀念的摹仿或純粹的記錄目的的原始繪畫是長卷形式的出現的最初源頭，以“道德訓誡”為目的的繪畫功能是長卷形式發展的社會背景，六朝以來，長卷的形式不斷完善和發展，到了唐代臻于成熟，并一直沿用至今。

關鍵詞 長卷 形式 淵源

長卷，也叫手卷，是中國卷軸畫中最為普遍的形式之一。長卷形式的繪畫，東漢已經出現。《歷代名畫記·述古之秘畫珍圖》注日“漢明帝雅好畫圖，別立畫官。詔博洽之士班固、賈逵輩，取諸經史事，命尚方面工圖畫，謂之畫贊。”“謂之畫贊。”即以畫為贊，“贊”是一種文體，多用于評論、總結，就像司馬遷《史記》中的“贊”一樣。在畫像主要人物旁題上像主之名，或者刻上評述人物的贊頌文的做法，在兩漢時就已經很普遍了，這種“左圖右史”的形式，奠立了繪畫手卷的最早雛形，至六朝以來，長卷的形式不斷完善和發展，到了唐代臻于成熟，并一直沿用至今。作為中國傳統繪畫的主要形式，長卷繪畫規定和制約著中國傳統書畫的平面布局和格式，探討中國長卷繪畫格式的起源和形成問題，對于研究中國書畫形式的發展有著一定的意義。

鄭昶在《中國畫學全史》中曾據繪畫與文化各部門在社會發展進程中的關系，把古代中國繪畫分為四期。以史前為實用時期，以三代秦漢之世為禮教時期，以漢末至唐宋為宗教化時期，以宋元明清為文學化時期。按照他的分期，長卷繪畫的發展流行是在禮教時期與宗教化時期，它盛行于隋唐，延續至宋元明清，追溯淵源，則可上朔至史前時期。史前時期的繪畫，主要以巖畫、陶器紋飾、玉器刻畫圖像為主。這些圖像的出現與先民的原始生活有著緊密的聯系，目前發現的巖畫，都無一例外的以和先民生存密切聯系的生產和生活為全部內容：狩獵、畜牧、舞蹈、性愛、生育……，都是以對象的記錄式摹寫為表現手段，雖然它們還不是典型的繪畫，但已基本上具備了在平面上表現物象的特點，包涵了大量的社會文化內涵，是人類歷史上最早的繪畫形式。先秦時期，中國歷史上已經出現了嚴格意義上的繪畫作品，如各國普遍存在的宮殿與宗廟壁畫、帛畫。從這些作品來看，用線、構圖、造型和審美風格已經和后來的繪畫基本相同，可以說此時繪畫已經奠定了中國畫的基本形式。從中國繪畫發展的歷史角度看，遠古至先秦是逐漸成熟的初期過程，是從無到有，尤其是在技法、材料、形式、功能、美學特點方面，逐步形成和明確起來。因此，研究長卷繪畫的起源，必須結合繪畫的功能和材料，從遠古時期開始。

顏光祿云：圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也。二曰圖識，字學是也，三曰圖形，繪畫是也。又周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也是。故知書畫異名而同體也。用顏光祿的話來說，繪畫即“圖形”是圖載的三種含義之一，其余兩種。一是圖識，即書寫文字，一是圖理，即《易經》中的八卦。文字與繪畫殊途同歸，具有完全相同的社會含義，即“圖載”，也就是記錄功能。

在距今一萬年至五千年前的時候，我們的祖先已經在黃河流域構筑家園，繁衍生息。盡管由于生產力低下，先民還沒有完全邁出蠻荒境地。但伴隨著人類的生產勞動，原始的繪畫已經在居所、巖壁、工具、器皿上有所表現。原始人的生產水平很低，對復雜的自然現象迷惑不解，他們幻想世界上有一種冥冥的超自然的力量支配著大自然，或者認為世界是由敵對的與友好的兩種自然力量所構成的自然整體，對它們都需要用儀式與巫術給予祈禱和安撫，他們的動機是處于一種巫術觀念的摹仿或純粹的記錄目的，而不是追求現代藝術家概念中的“藝術”，圖畫也并不是一般意義上的審美欣賞對象，所以，大多的巖畫都畫出全部動物，包括一種動物重復出現。廣西花山巖畫的舞蹈圖，重重疊疊，人形舞蹈圖案多達1200多個，沿山崖長達2000余米，這樣的原始“長卷”巨制在巖畫中是極普遍的現象。彩陶盆上的各種魚紋、蛙紋、鳥紋，被原始人當作種族庇護神的“圖騰”，成為中國繪畫的最早雛形。這些造型奇特的紋飾，附著在陶器的內壁和外壁，由于陶器不是平面而是球面，構圖和形式必須適合器物的形狀，所以繪畫手法普遍采用“分段平行”的構圖樣式，即自上至下將器物分若干段，視覺中心區域占據主要裝飾面，這樣，當我們觀看陶器文飾時，就沒有一個特定的視角，必須通過轉動器物才能完整的觀看物象，眼睛跟隨器物的轉動形成一個流動的視點。這也許是中國繪畫長卷形式最原初的起因吧，可以說先民是在無意識中創造了繪畫的長卷形式。

貝拉·巴拉杰認為，在印刷術發明之前，人類的文化生活是“視的精神”，所謂“視文化”的時代。在“視文化”的時代，人們試圖用可視的直觀形象反映出人們物質生活和精神生活的全貌，并在許多方面以此替代文字所能夠反映的內容，即便是在文學發達的封建社會早期或更晚的時期。這種“視的精神”依然+分強盛，即：圖像更通行于文字，更取信于文字，“視文化”始終作為文字表達的一種補充而發揮著它的信息傳達作用，從而成為一種形象化的讀本，反映出政治、宗教、歷史及現實生活的廣泛內容。長卷藝術的初期階段正是這種“視文化”的典型表現形態，所有能夠概括的含蓄表達的內容，它都不厭其煩地刻畫出來，它把現實的摹寫與宗教的理念及歷史的陳述都綜合成一幅完整的繪畫作品。

進入漢代社會以后。儒家倫理思想深入人心，從實用和工藝中分離出來的繪畫藝術具有了濃厚的禮教色彩，以儒家三綱五常為標準的內容成為美術集中表現的對象。在思想上，漢代將繪畫與文字等同齊觀，從這種認識出發，漢代人開創了中國繪畫史上的新局面，這就是著名的“竹帛丹青論”。此語出自《雙書·蘇武傳》李陵置酒賀武曰：“今足下還歸，揚名于匈奴，功顯于漢室，雖古竹帛所載，丹青所畫，何以過子卿!”竹帛，載典籍、存信史，丹青，也具有載典籍、存信史的功能。“謂之畫贊。”即以畫為贊，“贊”是一種文體，多用于評論、總結，就像司馬遷書《史記》中的“贊”一樣。以畫為贊，也就是以畫為文，以丹青同竹帛。竹，就是竹木片，帛，就是絲卷，單一的竹木片叫做簡，將簡編連起來則為冊(策)，簡冊制度始于殷商，盛行于漢代，代替原始社會的居所、巖壁、工具、器皿成為漢代主要的書寫材料。簡冊的編連有著統一的形式，從已出土的較完整的漢代簡冊來看，將簡編排成冊的方向是自右向左地橫列。書寫完的簡冊，為便于保存收藏，由左向右卷起。成為一卷，因此，卷的形式產生于簡冊。至東晉以后，木簡冊之“卷”被紙之“卷”代替，但簡冊的書寫形式和格局仍遺存下來，只是紙張可以相互續接，紙卷能不斷地延長，從而出現長卷的書寫形式。

中國繪畫，在宋元之后重精神氣韻，在此之前，則注重繪畫的教化功能。“夫畫者成教化、助人倫。窮神變、測幽微，與六籍同功。四睛并運，發于天然，非由述作。……故鼎鐘刻，則識魑魅而知神奸；旂章明，則昭軌度，而備國制。……以忠以孝，盡在于云臺。有烈有勛，皆登于麟閣，見善足以戒惡，見惡足以思賢。留乎形容，式昭盛德之事；……曹植有言曰：觀畫者見三皇五帝莫不仰戴，見三季異主莫不悲惋，見篡臣賊嗣莫不切齒，見高節妙士莫不忘食，見忠臣死難莫不抗節，見放臣逐子莫不嘆息，見淫夫妒婦莫不側目，見令妃順后莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者，圖畫也。……圖畫者，有國之鴻寶，理亂之紀綱是以。”圖畫不是一般意義上的審美欣賞對象，是體現和宣揚統治思想、維護社會秩序和文化傳統的重要工具。其目的在于“存乎鑒戒”，它是“國之鴻寶，理亂之紀綱”，是歷史的鏡子。按照統治者的需要有選擇地講述歷史，以調動觀畫者或“仰戴”、或“悲惋”、或“切齒”、或“嘆息”。也就是說。它側重于“真”和“善”，而不是“美”，繪畫必然以文學作品為腳本，為了完整的闡述“道德訓誡”，必然要容納較為繁復的內容，長卷形式提供的無限廣闊的空間，自然而然成為繪畫作品承載的最佳選擇。這和司馬遷書寫《史記》的目標如出一轍，“罔羅天下放失舊聞，王跡所興，原始察終，見盛觀衰”。既總結自己對歷史的考察也表達對事件的評判，書中所記載的內容從本質上來說是說教的，目的是“懲惡揚善”。司馬遷首次采用了一種被后人稱為“通史”的撰寫歷史的新形式，這種方式在漢代以前是沒有的，它給后來中國幾乎所有的歷史敘事，包括武氏祠墻壁上的歷史故事畫，提供了一種基本范式。

武氏祠位于山東省嘉祥縣武宅山村西北，是東漢晚期武氏家族墓地的地面石結構祠堂。墓地上的祠堂是東漢時期復雜的禮儀系統中的一種工具，除了作為靈魂的寄托，也是家庭成員進行祖先祭拜和社會活動的場所。這里的畫像石是中國美術史上最享盛名的藝術珍品，題材內容非常廣泛，概括來說，大體有三類：神話傳說、歷史故事和現實生活。在屋頂與山墻下，武梁祠的三面墻形成一個巨大的裝飾單元：四條連貫的水平區域中繪滿人物、故事，既有雷公電母、風伯雨師、海神龍魚、東王公、西王母等神仙怪異的形象系列，也有車馬喧嘶、刀槍并舉的現實戰斗場面既有宴飲庖廚、車馬出行等炫赫豪奢生活情景，也有一發千鈞、圖窮匕見的緊張情節；既有暴虐無道，以婦女為坐騎的夏桀，也有手執木雷教民耕作的神農；異獸奔騰，羽人飛升。天上人間，極盡其致。在這個裝飾區域里，兩層平行裝飾帶橫貫三面墻壁，與中國傳統書籍的寫法和讀法相似，其中圖像的排列次序和閱讀方式均為從右向左、從上到下。這樣，任何人在觀看圖像時都必須從上層開始。從右壁、后壁到左壁，然后又回到右面起首在從第二層開始觀看。武梁祠空間狹小，不過一人多高，按照這樣的次序觀看就像在閱讀一本書。所有人物和故事都有長方形的榜題，這些榜題有的僅僅簡單標明人物的姓名和身份，有的則采取了東漢時期流行的“贊”體文學形式，以精練的語言幫助觀眾理解故事的情節和意義。其形式以視代文，文視相補。巫鴻在《武梁祠：中國古代畫像藝術的思想性》中認為：“武梁祠墻壁上的畫像描繪了從人類產生一直到漢代的中國通史，就像《史記》一樣，它通過精心挑選的個體人物來濃縮歷史。”“……從而提供道德訓誡。”在這里，圖像是文本的一種“圖載”形式，即圖識，是提供道德訓誡的形象化“讀本”。

隋唐以后，由于繪畫功能的轉變，尤其是唐代婦女地位的提高，繪畫突破了表彰貞節列女、宣揚倫理道德的藩籬，而立足于反映現實的貴族婦女生活，并炫耀她們的艷麗之容和高貴之氣，著意展示她們的生活、姿容、情懷、風度。長卷繪畫脫離了以文學作品為腳本的模式，退去了沉重的教化圖解任務，進入了繪畫的自由王國。