中國電影音樂不同時期的風格特性

摘要 中國電影音樂與電影同樣經歷了幾個不同的發展時期，各個時期的電影音樂均呈現出了與之相應的風格特點，在論述這些風格的同時，探討其形成的原因及其影響，意在說明其得失。

關鍵詞 電影音樂 歌曲配樂 純音樂 交響樂 民族樂 多元化時期

中國電影自1905年無聲片《定軍山》起似乎就與音樂的歌唱形式結下了不解之緣。從第一部電影歌曲以配樂形式起，中國的電影音樂便與電影一道經過了1905～1930年的無聲時代、1930～1949年的早期階段、1949～1966年的興盛時期、電影音樂1966～1979年的低谷階段、1979以后至今的多元時期。

本文以時期為序，分“歌曲為主的電影音樂、電影音樂的民族性和中國電影的音樂多元性”三個方面進行探討，力圖探討出不同時期中國音樂的風格特征。

一、歌曲為主的電影音樂

上個世紀初年是中國電影的濫觴期，電影在中國處于自發時期，一部由豐泰照相館拍攝的開山之作《定軍山》，雖然以戲劇片的面孔出現在國人面前，但這是一部無聲的電影。30年代出現的《歌女紅牡丹》運用了蠟盤制作音響，穿插了京劇《穆柯寨》、《玉堂春》中唱白藝術，民族化的音樂第一次躍入了中國電影的行列。1933年起中國電影音樂有了新的發展，一批步入影壇不久的年輕音樂家任光、聶耳、冼星海、黃自、呂驥以及賀綠汀等以配音樂和歌唱為主，給剛起步的中國電影注入了聲響，出現了《春蠶》《漁光曲》、《新女性》、《大路》《鄉愁》《桃李劫》等優秀之作，從此開啟了中國音樂的起步時代。

這時的中國電影音樂雖然只是以歌曲為主配樂次之，卻為電影添了不少光彩，成了那個年代影片的名片，以至今天人們忘卻了電影還能記住歌曲。其中，如任光為《漁光曲》的主題歌《漁光曲》，歌曲以凄怨哀傷的旋律。深情地唱出了漁民艱辛的勞作情景，“魚兒難捕租稅重，捕魚人兒逝世窮”的愁苦心情，聞者淚潛的藝術魅力成了影片的特色。正如聶耳所說：“迨默片《漁光曲》中的《漁光曲》一出，情形乃立交，其轟動的影響甚至形成了后來的影片要配上音樂才能夠賣座的一個潮流”。

在《大路》中，由聶耳譜寫的主題歌《大路歌》成了影片聲音構成的重要元素，歌曲在表現情緒和情節發展上都占有突出的位置，反復出現的歌《大路歌》有力地渲染了青年路工“位卑未敢忘優國”的高尚情懷。而同影片中另兩首由任光譜寫的歌曲《鳳陽歌》和《燕燕歌》，前一首源自安徽民歌《鳳陽花鼓》，歌曲讓聽眾聽得回腸蕩氣，片中一幕幕悲慘的情景歷歷在目深深地揪住了觀眾的心。后一首則是富于兒童情趣的歌曲，音樂以歡樂的情緒為主人公的愛情蒙上了迷人的色彩。

從《桃李劫》起，中國電影進入有聲規律藝術的新時期，影片的音樂走出了簡單的配樂，成了推動情節發展的藝術元素。特別是影片結尾主人公被執行槍決時，那沉重的腳步聲、鐵鏈聲以及最后的槍聲與畫外《畢業歌》的歌聲相互交織，形成了強烈的藝術效果，其震撼力久久不能從觀眾心靈里消失。

在冼星海為電影《夜半歌聲》創作的主題歌《夜半歌聲》中，歌曲深刻地表現了主人公被毀容后，被迫隱藏身份的青年的怨氣和奮起抗掙形象，較好地把音樂同劇情發展以及劇中人的表演動作、心理變化和場面變換協調起來，起到了音樂在影片中應有的藝術地位和作用。

從電影音樂貼近民情的角度，《馬路天使》的音樂與電影聲響的完美配合給影片創造一個嶄新的意境。如影片開頭馬路迎親的場面，中西樂隊奏出的樂曲，再現了中國當時民間情景，有力地烘托了半封建殖民地的社會的環境。同時影片的配樂還與內容聯系密切，在著意抒發人物感情、創造意境方面更有獨到之處。如當夜幕降落在黃浦江畔時，女主人公徘徊在巷口，如訴如泣的單簧管聲音，奏出了主人公掙扎在水深火熱的悲憤心情。影片中出現的江南絲竹旋律，鉤起了人們對江南水鄉的情懷，濃郁的情調既是鄉音鄉情的再現，又恰似主人公純真本性的描寫。該片除了上述的音樂外，影片中出現的兩首插曲《四季歌》和《天涯歌女》，在抒發人物感情、刻畫人物性格方面，在影片中都有不可取代的作用。

早期以歌曲為特征的中國電影音樂，除了歌曲是為電影而作的外，還有根據電影需要從現成歌曲中選人的，這種以歌配畫面、配故事，在當時也是一種獨創，也造成了不少適合電影的好歌。其中如呂驥為街頭劇《放下你的鞭子》所寫的《新編“九一八”小調》，就成為《八千里路云和月》的插曲，賀綠汀寫的《游擊隊之歌》就被選為《青年中國》的插曲。這些歌曲的入選，同樣也給當時的電影藝術增添了豐富的表現力，成了影片創作中的又一種藝術方式。

中國電影從誕生之日便與歌曲緊密地連在一起，成了早期電影音樂必不可少的藝術形式，同時電影歌曲也籍電影這一傳播媒介廣泛流傳。不僅如此，電影《風云兒女》中的歌曲《義勇軍進行曲》，以電影配樂首現于影片、以救亡歌聲傳遍全國、以國歌載入史冊、以國家形象展現各國，成了今天中華民族在全世界的音樂形象。

早期的中國電影經歷了從無聲到有聲的發展階段，電影音樂也隨同電影一道得到成長。這一時期的電影音樂，歌曲是電影配樂的主體，每部影片幾乎都有，而且幾乎每曲都膾炙人口。其音樂至少形成了這樣一些特征：揭示了電影深層的思想內涵，豐富了電影藝術的表現力，拉近了觀眾與電影的時空距離。

二、電影音樂的民族特性

隨著新中國的誕生，一個全新時代的開創同時也呼喚著這個時代藝術的新生，電影與電影音樂作為新時代的上層藝術，在頌揚時代精神和贊美人民生活中奏響了時代的強音。

新中國初期，百廢待興，新時代呼喚新的電影，《白毛女》、《神秘的旅伴》、《山澗鈴響馬幫來》《蘆笙戀歌》《柳堡的故事》、《鐵道游擊隊》《上甘嶺》等電影音樂走出了中國民族化的道路，影片音樂在繼續保留早期電影中歌曲重要位置的同時，以民族音調為元素創作出了更具民族特色、更具時代氣息、更膾炙人口的電影歌曲成了當時電影音樂的特色。這時期的電影音樂為稍后的電影音樂奠定了堅實的基礎，也為中國電影音樂發展指明了民族化的發展方向。

《白毛女》是1951年拍攝的影片，由于故事情節移植于同名歌劇，影片音樂也同樣保留了歌劇中的經典唱段，淳樸的民族戲劇音樂與歌劇詠嘆的矛盾性，大量地出現在影片之中，不但對情節的發展起到了推波助瀾的妙用，同時也為影片的音樂風格打下了鮮明的民族烙印。這部影片選用帶有戲劇色彩的音樂作為新中國第一批影片拍攝，還在于當時的中國電影并不普及，大眾對于電影處于陌生狀態，而對于傳統戲劇和民歌卻津津樂道，這就為當時電影與戲劇、民歌的結合找到了切合點，所以當影片剛一問世便深深地感染了大眾迅速傳開，以至成了后來《五朵金花》《劉三姐》、《阿詩瑪》以及《三笑》等許多成功影片的秘方。

在《神秘的旅伴》、《山澗鈴響馬幫來》、《蘆笙戀歌》等影片中，音樂以云南神秘的民族音調為素材，協助影片共同完成了邊境剿匪的故事。在少數民族男女青年的愛情中，兇險迷離的情節中，浪漫感人的情調中，瑰麗優美的民族風情中，影片音樂表現得游刃有余，恰倒好處。同時，這些影片中的主題歌曲也是該片一大亮點，濃郁的民族音調，極大地增強了影片民族色彩。

《鐵道游擊隊》和《上甘嶺》都是反映戰爭題材的影片，影片運用了交響性的音樂手法渲染戰爭場面，不論是微山湖的阻擊戰、還是上甘嶺的反擊戰，音樂飛速急弛。瞬間寧靜的戰場，音樂在炮火硝煙的戰爭間隙中插入了抒情歌曲，給戰場上的人們和影院的觀眾帶有了一絲安慰，起到了對影片節奏的調節，有力地配合了影片情節的展開和情感的描寫。

而《平原游擊隊》、《南征北戰》、《渡江偵察記》等電影音樂則以純交響樂的形式，運用交響樂表現手法的戲劇性，在影片中創作出敵我不同的音樂形象，音樂隨故事情節展開，融戰斗情節與音樂矛盾為一體，通過音樂的對比展開，再現了激烈的戰爭場面。

《桔木逢春》的音樂與導演手法同出一轍，類似于《清明上河圖》卷軸畫寫景的表現技法。影片音樂從解放前流離失所的哀恕音調、到解放時新穎的毛澤東詩詞歌曲《送瘟神》，以及后來兄妹相逢深情的主題歌曲，音樂突破了時空的制約，猶如不斷橫移的鏡頭一氣呵成。這里導演與作曲家共同追求的是，樸實濃郁的江南情調，古樸傳統的民族文化。

進入上個世紀50年代后期，隨著“百花齊放，百家爭鳴”文藝高潮的到來，電影音樂與電影也隨之一同進入中國文藝的興盛時期，電影音樂也取得了更為自由的發展空間，出現了《林則徐》《甲午風云》、《五朵金花》《劉三姐》、《冰山上的來客》《早春二月》等音樂突出的影片。

影片《林則徐》是中國民族管弦樂走向成熟時的電影音樂，作曲家運用民族管弦樂的交響性和民樂的古樸厚重參與渲染場面氣氛，表現影片的情節敘事，為電影音樂開創了新的藝術視野，這給后來出現的《紅旗譜》、《小兵張嘎》《地道戰》等影片闖出了民族音樂表現戰爭影片的路子。如《甲午風云》中琵琶演奏的古曲《十面埋伏》表現了主人公的復雜的內心世界，刻畫人物性格，特別是影片中對海戰的描寫，主人公面對敵人侵略視死如歸的戰斗精神。再如《小兵張嘎》奶奶犧牲時，民族管弦樂以渾厚的音色奏響的河北民間音調，影片中對日寇的滿腔氣憤一下從音樂中爆發而出。又如《地道戰》老忠叔深夜發現日寇偷襲快速奔跑敲鐘時的音樂，高亢激昂的板胡音調把緊張的影片節奏與故事情節有機串聯起來，仿佛是即將拉響的導火線。

這個時期交響樂式的影片音樂也比較突出，《早春二月》的音樂就是當中的代表。影片音樂在風格上，更多是從表現“五四”時期中國知識分子角度，巧妙地通過影片中主人公演奏的鋼琴為主奏樂器，管弦樂為協奏，情景與音樂相互交融，通過音樂的交響性能充分展示了影片復雜情節。

《五朵金花》是一部民歌式的影片，音樂為影片的喜劇性增添了不少幽默詼諧的色彩效果。流暢的音樂旋律時而詼諧、時而豪放、時而敘事，在表現白族青年尋找愛情的過程中，把蒼山洱海的旖旎風光，大理白族特色的人文風情融入優美的歌聲之中，其中許多情歌的對唱還飽含了豐富的詩情畫意。

在影片音樂與影片的結構中，《劉三姐》與《白毛女》雖同出一撤，前者出自廣西彩調，后者出自新歌劇，兩者都較好地保留了原作音樂的優點，但前者在保持原作基礎上跳出了彩調的約束，調動電影音樂的表現力，使影片中優美的歌聲與桂林山水相得益彰，達到了水乳交融的美學境界。

電影音樂在新中國的十七年中，交響樂、民族樂并存，主題歌曲已擺脫每部電影必有一歌的模式，影片音樂的表現力取得了自主的地位，同時主題歌曲也仍占有一定的位置。在這些歌曲中大都為影片而作，偶爾也采用流行和歷史歌曲作為配樂，但它們不是以主題歌曲面目出現，如《戰火中的青春》所用的《戰斗進行曲》，影片中并沒有采用片中人物演唱，而是采用合唱隊的配音演唱。

整個十七年的電影展現了一片生機勃勃的繁榮景象，影片音樂也呈現了一派百花齊放的局面。而進入十年的浩劫后，電影音樂和電影同樣墜入中國歷史上的文化低谷，直到撥亂反正中后電影的重新復蘇，電影音樂也才隨之步入新的時代。

三、中國電影音樂的多元性

中國電影的新時期濫觴于20世紀70年代末，至此，嶄新的電影歷史已經開始。電影音樂的藝術元素潛力得到了開拓，顯現了與往不同的音樂氣質，標志著中國電影音樂正實現著由傳統向現代的轉變與跨越，從觀念到創作的轉型。隨著電影的全球化和全球化的電影時代到來，一個多元化的時代等著電影人去創新，多元化的電影音樂也等著作曲家去探索。

新時期初，《生活的顫音》和《小花》的音樂尤其引人注目。其中，《生活的顫音》是一部純音樂形式的影片配樂，音樂將劇作與小提琴協奏曲有機地結合起來，音樂的節奏韻律緊密配合畫面以及人物的內心活動，使音樂變為刻畫人物性格，傳達人物感情的重要手段，具有很強的藝術感染力。而《小花》的音樂則是歌曲與音樂緊密結合的影片配樂。歌曲的感染力和表現力大于其他配樂。

《大紅燈籠高高掛》在音樂的應用上帶有許多戲劇性特征，非常規的構思，基礎內容是由京劇《西皮流水》的引子加工而成的循環圈，還有京劇緊鑼密鼓的打擊樂以及女聲合唱虛詞的演唱。音樂在影片中不完全是托舉和陪襯，還承載著一定的表意功能，它們伴隨著頌蓮命運的變化適時出現，沒完沒了，仿佛是人生悲劇的循環往復。《秋菊打官司》每次出門告狀，畫外都有一聲秦腔叫板“走哇——”類似于戲曲情景中的表達，使劇情結構緊湊清晰，同時抹上談談的詼諧色彩。而《霸王別姬》里的京劇唱詞和伴奏卻只是影片聲音的一個部分。與《生活的顫音》相同，《和你在一起》的音樂更是作品的靈魂。影片以清新的絲竹之聲起始，到激越的協奏曲終止，音樂與人物的情感命運攜手并行，它忠誠地貫穿影片始末，對情節發展和文化思考進行含蓄的表達微妙的闡釋。

至此，以往中國電影音樂都由本土作曲家擔任，進入20世紀與21世紀的交接時期后，中國電影為了向世界沖擊，除作品中的音樂元素大量引進外來元素，而且還邀請國外作曲家加盟。如大片《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》，影片為日本知名作曲家梅林茂《無極》的作曲為美國好萊塢資深作曲大師克勞斯·巴代特。即使是中國音樂家也聘請在海外事業發展較好，具有國際影響的大腕級別人物，如潭盾的《英雄》、《夜宴》等。

近年來的大片在東西方音色的融臺中，首先是對傳統的中國樂器和西方樂器進行了適合作品需要的取舍，不拘一格地為我所用。既有常規的中西組合，又有不同民族器樂與常規器樂的組合，還有現代電聲與傳統的組合，除此之外還有人聲與器樂的組合以及不同風格演奏或演唱家的組合。如《英雄》中交響樂與鼓聲的“序曲”，交響樂旋律來自東北二人轉音調，鼓聲則透露出了現代爵士與搖滾的節律。在“棋館古琴”一場中古琴與小提琴的交融，作曲家特意給小提琴換上了二胡琴弦，力圖在西洋樂器中找到介乎于提琴與馬頭琴的混合音聲，完成了張藝謀導演“介于搖籃曲與說唱樂、流行樂與古典樂之間”的藝術造詣。在演奏(唱)風格中請來了《辛德勒的名單》的提琴演奏家伊扎克·帕爾曼、日本鼓童佐渡島、貴州侗家女高音歌手，運用多元因素的風格演賽(唱)形成混合音色，表現了民族情感糾葛和主人公內心情欲。在銅管樂、電聲樂、打擊樂和人聲的音色組合中，戰斗聲、號角聲、吶喊聲以及飄渺的電子聲共同形成了“闖秦宮”的錯綜復雜的混合色彩。

中國電影的新時期是一個多元化的時期，電影音樂出現了新的格局，一部分影片音樂仍沿著傳統的思路繼續發展，一部分影片音樂則由幕后走到前臺從配角變成主角，而新世紀之初的影片音樂有的已走出國界，形成了多元化的格局。

從1905年走來的中國電影和它的藝術伴侶影片音樂，已經歷了無聲時代、早期發展階段、新中國興盛時期、低谷階段以及今天的多元時期，盡管各個時期的影片音樂呈現出不同的藝術風格，但始終沒有離開中華民族傳統文化的根。即便是當今多元化的時代，電影音樂也還在尋找著民族文化與國際文化的切合點，為的是更好地光大民族文化。

當然，在東西方情調的融臺中，作曲家把更多注意力放到了中西方情感的表達層面，雖然受益不小，同時也失去不少，比起過去優秀的電影音樂，現在很多影片音樂失去的實在太多，這是電影音樂家和導演應該重視和反思的課題，希望電影音樂和電影這個遺憾的藝術今后少些遺憾。