從一片“陽光”到一輪“太陽”

摘要 在對姜文新片《太陽照常升起》和其處女作《陽光燦爛的日子》的對比解讀中，從結構敘事、票房等角度入手，對《太陽照常升起》一片進行分析。

關鍵詞 結構與敘事 成長故事 主流與邊緣

在剛剛結束的第64屆威尼斯電影節上無功而返，似乎并沒有挫傷姜文及制片方的信心，9月14日發行方保利博納全國投入650個拷貝，瞄準即將到來的黃金周，趕在李安的《色戒》之前讓這輪并未映紅水城的“太陽”與國內觀眾見面。前無進口大片的攔截，后無其他影片的有力追擊，國產影片《太陽照常升起》的上映可謂是占據天時地利的先機。從高調的首映式、擠進億元俱樂部的豪言壯語到姜文一家統統上鏡的奇談，依稀讓人記起當年《陽光燦爛的日子》戲里戲外的花邊新聞。十二年后，姜文導演再次升起的這輪太陽，作為他個人導演的第三部作品，將帶給觀眾新的驚喜亦或恨鐵不成鋼的無奈?當張藝謀以《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》開始向好萊塢商業電影市場出擊、而陳凱歌緊隨其后的《無極》以鬧得沸沸揚揚的“饅頭案”收場、馮小剛終于嘗試了一把宏大敘事，以一場《夜宴》徹底地向曾經喜愛他的觀眾們告別時，姜文數年磨一劍的這部影片，不能不說是讓人有所期待的。

在《太陽照常升起》中，我們看到了一個熟悉而陌生的姜文——依舊是燦爛的陽光、清澈的畫面、煽情的音樂，導演依舊真誠地在向我們講述一個故事，可是大多數觀眾在走出電影院的時候，都不知道姜文到底講了一個什么樣的故事，姜文前兩部影片中精彩的情節、流暢的敘事統統不見了。從影片上映的第一天起，“看不懂”、“莫名其妙”的抱怨聲就開始出現在各式各樣的影視論壇上，一面是姜文“我女兒都能看懂”、“我都跟你掏心窩子了，你還不懂?!”的抱怨，一面是網友們“85年后生的都看不懂”的宣言。近在耳畔的，就是不久前《讀書》事件中讀者們對《讀書》越來越“看不懂”的指責。頗有異曲同工之妙的是，正如“發行量下降”成為對汪暉時代《讀書》的最有力抨擊，《太陽照常升起》沒有取得當年《陽光燦爛的日子》般“燦爛”的票房，似乎也成為人們眼中“姜郎才盡”的佐證——資本又一次顯示著它美妙而頗具信服力的邏輯。

當我們從麥茨所謂的“電影的事實”轉入“影片的事實”對電影文本進行解碼時，不難發現，姜文所命名的“瘋”、“戀”、“槍”、“夢”四個故事，是各自以相當清晰的時序組合段結構的，四個故事之間或是通過畫外音(梁老師彈唱的《美麗的梭羅河》將瘋媽隨水流去的衣物與第二故事連接起來)。或是通過場景回放(小隊長接到下放來人的同時目睹母親離去)，或是通過畫面切黑(第三個故事過渡到第四個故事)串聯起來。這種打破情節發展的邏輯線索、重新拆卸組裝故事的敘事方式在當代電影發展中早已由《暴雨將至》《低俗小說》等影片的探索而發揚光大。如果說，電影與敘事的結合是一次偶然，而正是這種偶然決定了電影在其后的一個世紀里成為文化工業版圖上最欣欣向榮的一片沃土的話，那么對于電影敘事方式、敘事手段的探索、對于種種敘事陳規的突破則始終是電影努力保持鮮活力的內在自我更新力。正是故事層面上“類型片”的成熟與話語層面上“隱藏攝影機”的經典講述方式，成就了30、40年代好萊塢電影的輝煌。在我們身處的這個所謂“晚期資本主義文化”階段，電影工業的不斷推陳出新，一方面表現在各種耳熟能詳的類型片不斷拼貼、嫁接出新的花樣，一方面是電影敘事手段不斷地向多線頭、零散化、碎片化發展——后者似乎正是對杰姆遜所謂個人的“碎片化”生存處境的映證。1994年就在美國導演昆汀·塔倫蒂諾以《低俗小說》摘走“金棕櫚”的近旁，馬其頓導演米爾其·曼徹夫斯基創作了《暴雨將至》，同一年、兩位來自不同文化背景的優秀導演、同時以這樣一種“時間不逝，圓圈不圓”的結構講述故事。是歷史的又一次偶然還是必然?剛剛從冷戰陰影中走出來的人們驟然又被拋進一個后冷戰的時代，一個和諧、統一的歐洲圖景再次被歷史的腳步延宕。

所以，當姜文拋開他前兩部電影嚴謹的第一人稱敘事，選擇這種姑且被冠以“后現代”風格的敘事方式時，他便賦予了他所表達的時代一份先在的邏輯錯亂，一份不可能“看懂”的悖謬。馬小軍無需再懷疑有沒有如實回憶與劉憶苦的沖突，也不用尋找關于自己和米蘭的真實故事，在《太陽照常升起》里，不僅沒有了成年馬小軍的畫外音敘述。甚至找不到清晰可辨的敘事人。如果說，《陽光燦爛的日子》是用屬于個人的記憶去還原歷史場景，那么《太陽照常升起》則是用眾多個體的故事去剪輯一段新的歷史敘述：1958～1976的故事，在瘋媽眼里是對一個男人絕望的思念，在兒子眼里是對父親艱難執著的尋找，在唐老師眼里是一個又一個風流韻事，這是一段沒有見證者的歷史，它與上文提到的“環形敘事”的稍有不同就在于故事沒有停在原點而是上溯了一段更為久遠的“史前史”——1958年瘋媽與唐妻的大漠相逢(當然最后這個交替敘事組合段未嘗不能理解為序幕中瘋媽的夢境)。在歷史的終結處1976年，或者正是太陽照常升起的時候，瘋媽選擇消失，梁老師死去，兒子終于長大成人，唐老師感到父權神話被冒犯的無力與無奈。宿命的窠臼囊括了兩代人的故事，正如姜文自己對這部影片所作的闡釋“一代走，一代來，大地永存，日頭升起又落下到它升起的地方——太陽照常升起。當太陽照常升起的時候，這個感情，是不是天地為你而改動，是不是天地為你而改變，顯然不是，所以，太陽照常升起。”

《太陽照常升起》依然是關于一個少年的成長故事，一個少年在特殊年代里的成長歷程。不是七十年代的北京，而是明白無誤的年代注釋，兩個沉淀著特殊集體記憶、標識著特定能指的年代 1958和1976。太陽依舊燦爛，但主角已不是騎車穿梭在北京胡同中的少年，不是“拍婆子”、打群架的那群大院孩子，而是中國南部鄉村里一遍遍地追問“父親是誰”的生產隊小隊長，他懂事地照顧發瘋的母親，支撐起一個并不完整的家庭。《陽光燦爛的日子》中，青春的殘酷、暴力、騷動，連同一個時代的政治迫害傷痛都在這個南部中國的紅土地上被稀釋了。與馬小軍們以宣泄的方式向社會索取一份承認、一份關注，用勇敢追求暴力、用幻想追求異性相比。房祖名所飾演的兒子顯得那么溫和甚至乖巧，他唯一一次對母親那句“瘋子，你就是個瘋子”的指認，似乎也只是男性成長所必需跨過的對于“惡魔母親”的克服。《陽光燦爛的日子》里的成長故事，是馬小軍們在一個權威／父親驟然受到挑戰的歲月里，在對于戰斗英雄的憧憬憬里，迷茫痛楚地蹬起他成長的車輪——將對母親的愛戀轉向一個異性少女(米蘭)，并且無比自戀地帶上一份保爾與冬妮婭式的想象。《太陽照常升起》的長大成人式則是一個以尋找“父親的名字”開始到占有“父親之名”結束的過程。影片中由房祖名飾演的兒子始終沒有名字，他是母親的兒子，是老師的學生，是使一手好算盤的會計，是生產隊的小隊長，可他沒有名字。同時作為兒子他始終都在無望而絕望地尋找父親，他一遍遍地問母親“他什么模樣?”、“我爸到底什么模樣?”并且在母親失蹤后仍然念念不忘地去向知情者李叔打聽。在拉康的精神分析理論中，“父親的名字”是指一種身份而非一個真實的人，是他以象征性的功能命名了掌管母親快樂的欲望對象，同時為男性提供了一個想象性的位置——成為父親，占有父親的名字，填補自己與母親鏈條上匱乏的欲望客體。在母親壘砌的鵝卵石屋里(精神分析意義上的子宮象征)，在那面碎裂的鏡子面前，兒子驚恐地認出了自己——那充滿裂隙卻清晰的形象。視點鏡頭搖過就是兒子和李鐵梅并排而立的照片。當小隊長再次和一個自稱會演“李鐵梅”的姑娘并排站在唐妻面前時，也正是他和唐妻走向偷情的第一步。占有名字、獲得父親的命名。同時結束與母親的欲望游戲，在拉康的意義上，這才是一個男性主體真正的成長神話。在影片中。直到小隊長和唐老師在母親為他壘砌的小屋里偷情時，他才終于有了名字“就叫我阿遼莎吧”——這是從母親那里獲知的關于父親的名字，他終于占有了父親的名字，成為父親。作為子宮象征的鵝卵石屋，既是安全溫暖的所在，是生命起點處的一塊完滿而被庇護的樂園(母親消失后兒子就曾在鵝卵石屋里幻想母親向自己走來)，同時也負載著成年人重歸母腹的愿望，一種“死亡本能”，在這里他將經歷象征意義上的死亡與回歸，所以最后唐叔端起槍口，朝向了“阿遼沙”。

正如前文所論，姜文在這部電影里連綴起的四個故事不僅僅講述了一個少年的成長歷程，還包括兩代人在太陽照常升起的時刻相遇并且演繹出的故事。瘋媽消失，這種去階級、去暴力的處理使兒子不帶任何暴力、沒有任何反叛之舉而又一勞永逸地告別了惡魔母親的困擾，在兒子與瘋媽告別時閉起眼睛享受母親的撫摸之后。將由唐妻來完成這一俄狄浦斯情結中欲望客體的重要“轉移”——把對母親的愛轉向另一個異性，這也意味著兒子完成對“父親的名字”占有的同時在另一重意義上的殺死了父親。

梁老師死去，在時代的終結處，以悲劇的方式結束悲劇，在又一場看電影、抓流氓的游戲進行前死去，是出自于一種巨大的閹割焦慮——梁老師割傷的手指、摔斷的腿在精神分析學的批評視野中部是閹割的象征，在這個他無法理解也無法適應的時代里，他選擇使用母親贈送的槍帶死去。唐老師下放，在打獵生活無限自戀的、完美的男性自我想象背后卻是父權神話的破裂，那個曾為他召來無數次艷遇的小號卻帶來了最無法容忍的冒犯。

在這里，使筆者更為感興趣的是姜文選擇以這樣一種方式來結構兩代人故事背后所流露出的對于這段尷尬而又無法繞過的歷史的指認。如果說，在1976年發生的這三個故事，必須要去檢索它1958年的“前史”，那么這似乎意味著故事已然終結在1976年——所謂新時期的轉折處。這段荒誕不經的故事只因1958年一場同樣荒誕不經的故事而開場，終究只是以炸裂開的炮彈結束。又一次的，我們看到了對于歷史的斷裂性處理，以及這種割裂歷史巨大延續性背后的樂觀——悲劇已經結束。不是《陽光燦爛的日子》顯影為黑白的現在生活，而是沒有或者不再朝向現在。

1995年《陽光燦爛的日子》橫空出世，其戲里戲外的花邊新聞給彼時剛剛開始市場化運作的中國電影市場提供了若干范本，在時隔半個多世界再次遭遇好萊塢的愴然無措里，《陽光燦爛的日子》以其五千多萬元的票房收入，與《紅櫻桃》一起構成了當年中國本土電影與好萊塢狹路相逢的勝者。時值第六代導演在轉型時期的中國電影市場票房的意義上被千呼萬喚，姜文的降臨，準確說是攜《陽光燦爛的日子》票房神話的降臨，也立刻被命名為第六代的一員。而不僅姜文自己難于認同這一命名，在他隨后創作的影片《鬼子來了》中，也顯示了相當迥異于第六代的創作特色。不同于第五代導演們講述的“古老中國寓言”，亦不同于第六代獨立制作、環游國外影展的路線，姜文的個性化風格，并非基于“作者電影”的修辭之上，而是他始終在充滿個人化的視點和敘述手法里尋找一份個人對于時代的表達，一份被主流敘事所淹沒的“個人話語”。1994年，張藝謀拍了《活著》，在第五代導演的這一作品序列中，前有田壯壯的《藍風箏》，之后有陳凱歌的《霸王別姬》，就在第五代的重量級導演都朝向歷史，在歷史畫卷的精美敘述里講述古老中國的寓言時，《陽光燦爛的日子》以他對文革歲月一份個人式的還原，凸現了歷史宏大敘述近旁的個人，同時與官方說法、與主流敘事保持著一種微妙的張力關系。可惜1998年籌拍、至今仍然無法公映的姜文第二部影片《鬼子來了》最終撕裂了這種主流——邊緣，并從邊緣出發向主流挺進的敘事策略。在這部卷土重來的《太陽照常升起》中，在姜文所講述的這個似是而非的故事背后，已經不是曾經新鮮而又與主流文化發生共振的電影表達，而是一份敘述的無力與表意的無措，是難逃終被惡搞的命運，盡管姜文本人表現地相當大度。在今天的中國文化地形圖中，資本的擴張早已逐步消解了所謂主流——邊緣的對立，姜文這次并不太成功的嘗試，并不是因為他在一個商業片的脈絡當中進行了一次藝術，小眾電影的探索，而是他失去了對時代、對歷史最富創意的電影表現，剩下的只有風格符號——俄羅斯想象、新疆民歌、異域風情。

如果我們贊同戴錦華的解讀“在這部‘青春殘酷物語’中(《陽光燦爛的日子》)，一個最富社會癥候性的點，正在于影片對影片的外在殘酷——真正殘暴的少年行徑，極度暴烈的暴力宣泄，強烈的破壞欲——所賦予的幾乎是心醉神迷的表象。這種強烈的暴力表達與迷醉，不能不說是更多地聯系著‘講述故事的年代’。它間或顯現著一種如同青春期一般的正在集聚卻未獲命名、指向不清的社會情緒與文化心理。一種在陡臨的貧富分化面前，聚集起無名的社會仇恨。”那么《鬼子來了》未嘗不可以看作在當年抗洪大潮與經濟內外壓力作用下，重塑民族身份、重塑民族認同的一次努力。跟前這部并不太成功的《太陽照常升起》，或許也在某種程度上顯影了中國導演們認同的困惑及“表意的焦慮”。