從電影解析新中國女性主義的保守性

摘要 對于新成立的社會主義國家，影響新中國女性思潮最多的思想，應該是從19世紀到20世紀60年代興起并逐漸完善的“社會主義女性主義”。自中華人民共和國成立以來，中國電影也開展了一場徹頭徹尾的革命。中國雖然取得了一定的成績，但是在表現中國女性主義現象的過程中，存在著許多問題。電影中“女權”并未得到徹底的解放。

關鍵詞 電影 女性主義

從1949年建國初期到1966年的文化大革命前夕，17年內的中國電影取得了一定的成績，但是也存在著巨大的問題。“十七年”時期的中國電影中，有著形形色色的女性形象。

五四時期以來，中國的女性解放運動已經開始出現在文藝界的各個領域，包括文學界出現的女性作家張愛玲、冰心、蕭紅，都以她們的細膩文風見長，反映女性覺醒的文學譬如楊沫的《青春之歌》，話劇界也公演了《玩偶之家》。女性解放在建國以前的電影中也已經有很充分的表現，例如默片時期的《新女性》，矛頭直至壓迫女性的種種社會因素，再譬如電影《脂粉市場》就著重講述一個女性的出路問題，同樣的例子還有《三個摩登女性》。這些內容主要通過通俗劇的方式表現。

然而，進入新中國以后，同樣是反映婦女解放的通俗劇，新中國電影史上最早涉及倫理題材的影片《一場風波》(1954年，上海電影制片廠)，描寫守寡的婦女重新得到自己的愛情，但是在電影的后半部分，沖突基本上集中表現在宣傳新婚姻法的王鄉長和維護“族法”的楊永成族長之間，而女主人公反而是被動的等待。某種意義上說這部電影還不是一部完整意義上的倫理片，它基本上是一部配合婚姻法宣傳的影片。這從一個方面反映了社會主義女性主義。社會主義女性主義的理論基礎是歷史唯物論，其基本論點是物質生活塑造人的意識。經濟制度決定上層建筑。它還強調資產階級對無產階級的階級壓迫，看重物質和經濟力量。關注男女不平等的經濟原因和資本主義問題。社會主義女性主義認為，必須改變整個社會結構，真正的性別平等才有可能。我們可以通過另一部通俗劇《我們夫婦之間》(1951年)，看出這一思想對中國電影人潛移默化的影響。電影中勞動模范張英代表是無產階級，李克則仍舊存在小資產階級思想。片中兩位主人公通過多處的矛盾摩擦反映主題，把大男子主義和資產階級思想捆綁成為負面受批判的思想，

社會主義女性主義認為，在資本主義社會中，四種結構——生產、生殖、性和兒童教化——在家庭中結合在一起，相互依存，是女性受壓迫的物質基礎。所以《馬蘭花開》中，馬蘭拒絕在家喂養孩子，但是并不代表這是她對母性的背叛，她堅決要離開的原因是因為她認為家里已經有婆婆來看孩子。而電影的結尾，又著力展現馬蘭作為母親的母性。所以社會主義女性主義，除了在處理階級的問題上相當激進，其它方面似乎還總是有一些保守性，至少是中庸的地方。

婦女參加勞動，從而實現她們在社會主義社會的價值，這在新中國電影中表現得相當豐富。突出的譬如農業片中，《我們村里的年輕人》(1959年上集，1963年下集)中，孔淑貞剪辮子，立志劈山引水，這是一個非常儀式化的行為，她剪掉了屬于自己性別特征的辮子，從而在表層和男性達到了“平等”，同時，這也顯示出她作為女性的勞動決心。在整個的勞動過程中，她幾乎都忽視了自己作為女性的存在，以致在三個男人的追求之下，她似乎都不為所動(至少沒有外化的行為)，在影片的最后才和符合影片價值取向的高占武相愛。電影中又安排了另外一個女性形象小翠，作為對比。我們看一下小翠在電影中的愛情軌跡：在被李克明拋棄之后，她非常難過，包括她的其他行為——沒有文化，天真、脆弱……這些都是作為傳統受“壓迫”女性的特征，最明顯的是她身邊總要依傍一個男人，剛開始是李克明，后來又是曹茂林，而孔淑貞則相反。孔淑貞與劉小翠對于男人的依賴程度在量上的不同，也造成了她們在女性意識上大相徑庭。中學生出身的李克明總是在向往城市價值。但是電影中，同樣教育程度的孔淑貞，則作為始終堅持農村價值的正面形象，這說明中國的女權運動確實起到了很大作用。有些西方學者也認為中國婦女與日本、印度婦女相比，有更多的自由，地位也高一些。確實這是亞洲國家的實情。但是這部電影中，作為領導、決策的人一直都是高占武。反觀以上所有類型，幾乎每一部電影的女性解放都是有一個決策英明領導作為后盾。于是有人懷疑中國女性雖然更自由，有更高一些的地位，但是她們的領導、決策能力很少被肯定。

電影《秘密圖紙》(1965年)中，女偵察員石云，這是新中國十七年電影中很少出現的女性偵察員形象，但是編導最終還是讓她以偵察失敗告終，而整部電影，一直控制局面的卻是她的丈夫方亮，和另外一位男性決策者丁局長。由此看來，中國電影工作者似乎還對于女性的領導、控制能力抱有懷疑。更可笑的是，當石云認識到錯誤的時候，她的腦海里出現了毛澤東語錄，就馬上茅塞頓開，這時候她所認同的，恐怕是全中國最嚴厲的父權了。

談及革命歷史題材的女性形象，則是一種更加典型的社會主義女性主義現象。新中國“十七年時期”的革命歷史題材電影中，以女性人物為主要表現對象的電影往往要表現女人處于性別和階級的雙重壓迫之下，例如《紅色娘子軍》(1961年)中，剛剛逃離南霸天魔爪的吳瓊花，又遇到了守寡的女人。這使她意識到，改造社會結構是使自己所處的群體走出兩個困境的唯一方式。又或者可以說這部電影在反映轟轟烈烈的解放戰爭的時候，也替女性的解放吹響了號角。《紅色娘子軍》中，講述一個女性的覺醒和成長，而影片《趙一曼》(1949年)則似乎把一個女神的形象樹立起來，人物性格沒有什么變化，而電影歌頌的就是她的“堅貞不屈”。再譬如《黨的女兒》(1958年)，似乎也是被單調的歌頌了的女權形象。