從“使用與滿足”解讀《家有兒女》熱播

摘要 《家有兒女》作為中國第一部青少年教育題材大型情景喜劇獲得較大成功，從“使用與滿足”理論來看，該劇較好地滿足了觀眾的娛樂心理、社會文化心理、人際關系效用和自我確認效用。

關鍵詞 《家有兒女》 娛樂心理 社會文化心理 人際關系效用 自我確認效用

作為中國第一部青少年教育題材大型情景喜劇，《家有兒女》(以下簡稱《家》)在吸引眼球獲取注意力經濟的同時收獲鮮花與掌聲，先后獲得了“五個一工程”獎、第23屆中國電視金鷹獎優秀長篇電視劇獎、第26屆“飛天獎”少兒電視劇一等獎：自2005年2月在北京臺首播以來，陸續在全國近50家電視臺播出。掀起收視熱潮，收視率一直在央視及各大電視臺名列前茅。

《家》是由中國電視藝術家協會影視中心等單位響應中共中央國務院《關于進一步加強和改進未成年人思想道德建設若干意見》策劃制作的，初衷是把家庭教育、學校教育、社會教育結合起來，培養少年兒童愛祖國、愛人民、愛勞動、愛科學、愛護公共財物的高尚道德情操，培養德、智、體、美全面發展，富于創新精神的一代新人，目標觀眾為少年兒童。這樣一個“命題作文”，卻老少咸宜，收視率一路走高，《家》的熱播是如何實現的呢?

從傳播學的角度來看，作為一種大眾文化產品，電視劇想要被大量觀眾“消費使用”，就必須要滿足當下觀眾的“心理需求”。對觀眾的心理滿足程度越高，電視產品的消費使用量也就越大。正是觀眾的“使用與滿足”，帶來了《家》的成功。

作為一種受眾研究理論，使用與滿足理論興起于上世紀40年代，形成于70年代，它以“受眾本位”代替“傳者本位”進行受眾研究，站在受眾的立場上，通過分析受眾對媒介的使用動機和獲得何種需求滿足，來考察大眾傳播帶給人們心理和行為上的效用。使用與滿足理論把受眾成員看做是有著特定需求的個人，把他們的媒介接觸活動看做是基于特定的需求動機來“使用”媒介，從而使這些需求得到“滿足”的過程。使用與滿足理論認為，受眾的需求動機，既有受眾在接觸大眾媒介過程中個人的心理、興趣、環境等因素，又有他們的社會動因，包括他們現實的政治、經濟和文化背景、社會地位、價值觀念和群體歸屬關系等眾多因素。受眾面對大眾傳播并不是被動的，實際上他們總是主動地選擇自己所偏愛和所需耍的媒介內容，而且不同的受眾還可以通過同一個媒介訊息來滿足不同的需要，達到不同的目的。根據D.麥奎爾等人1969年開始對電視節目調查的成果，各類節目滿足受眾基本需求有四種基本類型心緒轉換效用、人際關系效用、自我確認效用、環境監測效用。那么，《家》是如何滿足了受眾需求，滿足了受眾哪些需求呢?

一、娛樂心理的滿足

傳播學者D.麥奎爾等歸納出電視節目，特別是電視劇，具有“心緒轉換效用”，可以提供消遣和娛樂，能夠幫助人們“逃避”日常生活的壓力和負擔，帶來情緒上的解放感。1975年，社會學家賴特在《大眾傳播的社會學觀點》一書中，補充了拉斯韋爾的“媒介三大社會功能說”，增加了一項新的功能——“提供娛樂”。電視無疑是當下人們娛樂的最主要的大眾傳媒，電視劇是其中重要的產品樣式。現代人在激烈的社會競爭中，繁忙、焦慮、困惑、疲憊，選擇電視產品，往往希望尋求消遣，解放自己的笑神經。獲得放松和快樂，《家》是從哪些方面使觀眾達到“心緒轉換效果”，使其娛樂心理得到滿足的呢?

(一)相聲“包袱”式的沖突設計與簡單快樂

《家》巧妙地選擇了一個再婚家庭為劇情支點，以詼諧幽默的方式展開故事。情景劇的特點決定了《家》在人物性格的深度塑造和人物關系、社會關系的廣度構建上的弱勢，但卻在利用戲劇性手法獲得喜劇效果上留下極大空間。沒有波瀾壯闊的社會場景，沒有尖銳深刻的矛盾，或者是一場誤會，或者是自作聰明，或者節外生枝，或者是弄巧成拙，或者是觀念碰撞，每個故事的結尾總是很圓滿，要么是真相大白，要么是達成共識，要么是誤會化解，要么是妙手解頤。簡單的沖突帶來的是直接而又簡單的快樂，再加上情景劇每集獨立成章的特點，使觀眾可以隨時觀看，隨時歡笑。

在每一集的劇情展開上，《家》明顯借鑒了相聲組織“包袱”手法，一是利用一家五口以及鄰里、親朋之間生活內容方面日常事理的邏輯偏離現象來組織情節沖突、設置笑料：二是利用劇中角色各具特色的語言文字符號編碼解碼的偏差來設置語言沖突從而組織笑料。《家》“抖包袱”的頻率是比較高的，這些沖突緊貼現實生活，一切在情理之中卻又在意料之外，讓人開懷。《家》的可貴之處在于情節以及語言的沖突設計，具有中國式含蓄的幽默特點，并不是勉強用噱頭、人物出丑、庸俗玩笑來搞笑，因而能讓人笑得輕松，笑得會心，達到“心緒轉換效果”。

(二)精彩的語言碰撞出幽默的火花語言的審美與娛樂

大眾文化的當下時代是個大眾狂歡的時代，也是個語言解放和創造的時代，“語言變得更為自由和活躍，充滿著嬉笑、嘲諷、幽默、自我戲擬的成分”《家》不但具備室內情景喜劇語言的典型特征，用機智、風趣、幽默、諷刺、調侃的對白成就人物性格，推動情節發展，渲染情境，制造歡樂，用到了大量的俏皮話、警句或者是嘲諷語：而且在更多時候，表現出一種后現代式的語言審美，滿足了深受網絡文化、后現代主義文化影響的當代受眾的娛樂需求。

從《大話西游》到《武林外傳》到《瘋狂的石頭》，影視作品成為了語言的盛宴。從無厘頭到影視語言網絡化到眾方言大行其道，這些頗受歡迎甚至很多對白被引為經典的影視作品中的人物語言呈現出后現代的特點，言語的內容和語言的形式。都暗合了后現代的價值觀念和文化內涵，表現出強烈的反傳統、游戲化、娛樂化的文化風格。語言本身，成為滿足受眾視聽娛樂需求的重要內容。

作為一部反映現實家庭生活的情景喜劇，《家》在語言上的發揮空間也許不如《武林外傳》大，但明顯深受影響。整個情景劇以普通話為主要語言，同時采用了不少方言，鮮活而別有韻味，提高了喜劇含量：極富網絡類型特征的個性語言，有周星馳大話風格的影子，更兼具了生活性和兒童語言的童真，風格出位而又清新。如

劉梅：孔子的老師是誰?劉星：鉆子，沒有鉆子哪來的孔子呢?

劉星：小雨，你說咱倆是好兄弟嗎?夏雨那當然啦!“流星雨”說的就是咱倆!

小雪同學：我找夏雪!劉星：請問貴同學貴姓找她有何貴干?

同時《家》的語言糅合了方言、網絡語言、時尚資訊、廣告段落、影視經典和當下流行語，表述上痛快、直接、角度刁鉆，帶來一種后現代式的語言幽默快感，很多新的形式、新鮮的臺詞都讓人眼前一亮，滿足了多種年齡段、多種生活層面尤其是年輕觀眾和網絡一族的共鳴。這正是《家》老少咸宜，在深夜時段播出時仍有大量年輕觀眾熱捧的原因。

二、社會文化心理的滿足

社會文化心理是經過遺傳積淀下來的傳統的思維模式、生活經驗、審美心理等原始心理印跡的集合，在人們的審美領域中發揮著重要的作用。而電視作為“一種普通的、日常家用媒體”，廣泛而深入地介入了人類生活，不同程度地滿足了受眾的社會文化心理需求。《家》正是成功地滿足了受眾的社會文化心理需求，成功地達成了審美活動關系。

(一)現實生活的溫情展示

在電視觀眾對涉案劇、清宮戲、武俠劇產生收視疲勞后，家庭倫理劇、親情劇以其平民視角和對百姓世俗生活的貼近性掀起新一輪的收視熱潮，同時也暴露出不少問題：一是立意過于深遠，往往借家庭的沖突來反映社會問題，從而忽視了對人現實生活的基本關懷，二是為了制造看點，在劇中注入仇恨、誹謗、冤屈甚至殘害殺戮等一些陰暗、極端的元素，色調灰暗，往往脫離了大多數人最真實的生活：三是部分親情劇流于“矯情”、“濫情”、“悲情”，推行“淚海戰術”，劇中人物罹患重病、換肝換腎或者出身貧寒、命運多舛成為常用模式，觀眾也容易產生審美疲勞。

《家》正好彌補了國內電視刷市場的收視空缺，反映的是尋常家庭都會遇到的普遍問題，不色情、不暴力、不血腥，同時各種沖突是溫情的、輕松的，而不是丑惡的、悲劇的。三個孩子之間、孩子與父母之間以及這個家庭成員與其他社會成員的碰撞，都包含著親情的溫馨、友情的純真、生活的幸福感：劇中傳遞的價值訴求和生活價值觀念對傳統美德和主流意識進行了充分肯定，但沒有說教感，道德提醒恰如其分，場景設計和人物語言富于時代感，在輕松愉悅中滿足了受眾對真、善、美的最基本的道德渴求和對幸福家庭生活的心理渴望。

(二)童話似的美好體驗

阿諾德認為。文化即人類所能想到和知道的事物中最好的那一部分，是“一種對完美的研究”，是“人類所思所知的最佳之物”。在作為文化產品的電視劇所演繹的擬態生活空間中，受眾往往可以體會到比現實生活更為美好、或者現實生活中難以實現的生活，尋找到情感上的慰藉。

《家》雖然反映的是現實生活，這個家庭中也矛盾重重。但可以算幸福家庭的樣板生活小康，夫妻恩愛而有情趣，三個孩子性格迥異但都心靈美好、打打鬧鬧而不缺手足之誼、敬讓之禮，家長居中調解，煩惱并快樂著。現代家庭結構趨于小型化，這個明顯虛構的重組家庭，就給了無數家長和孩子，甚至是即將進人婚姻的年輕人“烏托邦”式的審美體驗。

三、人際關系效用的滿足

D.麥奎爾等人認為，電視節目能使受眾從兩方面達到人際關系效用，一是“擬態”人際關系，即觀眾對節目出場人物、主持人等所產生的一種“熟人”或“朋友”的感覺：二是現實人際關系，即通過談論節目內容，可以融洽家庭關系、建立社交圈子。滿足人們對社會互動的心理需求。

目前，我國少兒電視劇缺乏，盡管到2005年底全國至少開播了35套少兒頻道，但“這些頻道的播出內容大多以動畫為主，電視劇少之又少。這主要是因為適合青少年觀看的電視劇資源相對緊缺，為其度身訂做的則更是屈指可數”。同時，單純的少兒節目難以引起成年人的興趣。而適合成年人的電視劇往往不適合少年兒童，阻隔了父母和孩子共同觀看電視的心理需求。

《家》主題健康向上，輕松有趣，老少咸宜，沒有血腥暴力場面和過火的激情鏡頭，營構了適合全家收看電視節目的氛圍；家長不用擔心孩子提前被熒屏帶進復雜的成人世界，一家大小在一起觀看也不會尷尬，最重要的是可以共同分享快樂，交流體會，從而增進情感。

四、自我確認效用的滿足

成長的主題在任何時代都不會過時，孩子關注，家長也關注。《家》以一個寬容度極大的家庭為平臺，圍繞著孩子和父母之間、孩子們之間、父親和母親之間的諸多爭執和沖突展開劇情，鮮活地展現了家庭生活中孩子成長的所有問題，如學習、交友、誠信、愛心、興趣、觀念沖突等，具有普遍性：劇中三個孩子的年齡設置，也幾乎涵蓋了青少年成長的各個重要階段，他們的思維方式和精神狀態也具有普遍性和典型性。

夏東海和劉梅的共同特點是富有愛心，關心孩子的成長，期望整合兩人的愛心和智慧，培養出快樂生活的下一代，在對孩子的教育上體現了新思維和平等視角。劇中的孩子們對現實社會有了更多更廣泛的關注，對保護綠地、防止污染、保護動物等方面都表現出了極大的熱情，不再是一味的死讀書讀死書的狀態。這些文化生活背景和行為方式是符合當下中國國情的，這為觀眾提供了自我評價的參考框架，為現實家庭中的各種沖突、矛盾提供了可供參考的解決方式和價值體系。觀眾通過比較，引起對家庭生活和孩子成長問題的思考，并在此基礎上協調自己的觀念和行為。在輕松幽默中獲得啟迪，得到經驗，同時《家》毫無道德說教感，這也是很多觀眾主動收看的重要原因。

《家有兒女》的熱播為電視劇創作帶來更多啟示，既要積極研究受眾需求，將創作視為傳播過程的重頭戲，生產出滿足受眾收視需求的產品，同時也要警惕將“使用與滿足”作為把大眾口味庸俗化并一味迎合的借口。“任何一種受眾觀提供的都是受眾的一個側面像，而受眾本身則是一個具有多種社會屬性的客觀存在。”如何深層次地剖析作為一個社會群體的受眾的內在需求，創作出優秀的作品，能動地發揮大眾媒介引領社會的作用，我們還需要思考很多。